柳永有時(shí)還為自己飄流不定，違背了比翼雙飛的誓言而感到悔恨交加。并且由于經(jīng)常交往，他對(duì)妓女的處境和內(nèi)心都有所了解，聯(lián)系自己的失意潦倒，不免產(chǎn)生“同是天涯淪落人”之感，對(duì)她們的不幸表示同情，唱出了她們要求合理的正常生活的愿望。在《迷仙引》詞中，柳永描寫(xiě)妓女自幼學(xué)習(xí)歌舞，不過(guò)為的是應(yīng)承王孫公子在 “席上尊前”的千金買(mǎi)笑。她們內(nèi)心十分痛苦，渴望有真正的幸福和愛(ài)情，一旦遇上了真心相愛(ài)的人，就希望“萬(wàn)里丹霄，何妨攜手同歸去”，再也不過(guò)那任人作踐的非人生活，她們說(shuō)：“永棄卻、煙花伴侶，免教人見(jiàn)妾，朝云暮雨。”永棄卻，就是永遠(yuǎn)拋掉。煙花，即指妓女生活。柳永的《集賢賓》詞也描寫(xiě)她們向往“和鳴偕老”的愛(ài)情，希望擺脫“斂翠啼紅”的悲慘生活。但作為一位受歧視和排擠的失意文人，對(duì)那些色藝俱佳而又被侮辱被損害的不幸女性，往往懷有深切的愛(ài)憐和同情，稱(chēng)贊他們，“心性溫柔，品流詳端”，“交談閑雅”(《少年游》)，正由于這樣，柳永這些歌詞廣泛傳唱于宋元時(shí)期的歌妓之口。傳說(shuō)柳永死后還是許多妓女湊錢(qián)把他埋葬的，每遇清明節(jié)日她們又三五成群到墓地去吊祭，所以有《眾名姬春風(fēng)吊柳七》的小說(shuō)。從柳永的一首描寫(xiě)鹽業(yè)工人痛苦的《煮海歌》一詩(shī)來(lái)看，他對(duì)下層人民的生活還是比較關(guān)心的，發(fā)抒了深切的同情，這在當(dāng)時(shí)是難能可貴的。

柳永的詞突破了傳統(tǒng)的題材范圍，納入了新的內(nèi)容，為提高詞境做出積極貢獻(xiàn)，成為以后蘇軾在詞中“無(wú)意不可入、無(wú)事不可言”的先導(dǎo)。

第二，大量創(chuàng)作慢詞，使詞調(diào)構(gòu)成發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。

清人宋翔鳳認(rèn)為：“詞自南唐以后，但有小令，其慢詞蓋起宋仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌臺(tái)舞席，競(jìng)睹新聲。耆卿失意無(wú)俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語(yǔ)言，編入詞中，以便使人傳習(xí)，一時(shí)動(dòng)聽(tīng)，散播四方。其后東坡、少游、山谷輩，相繼有作，慢詞遂盛。”(《樂(lè)府余論》)所言未必盡確，但他指出慢詞大盛于柳永，并進(jìn)而指出都市繁榮、新聲流播的背景，卻言之成理。從晚唐五代到北宋初年的文人詞，一直以小令占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，柳永卻以他對(duì)市民生活的深切感受，對(duì)音樂(lè)的諳熟及過(guò)人的才力，或把市井新聲加工成慢曲，或把原來(lái)的小令敷衍為長(zhǎng)調(diào)，精心創(chuàng)作長(zhǎng)調(diào)慢詞。在《樂(lè)章集》中，慢詞占十之七、八。

從形式上看，柳永的貢獻(xiàn)首先在于把不少小令擴(kuò)展為慢詞。翻檢一下《樂(lè)章集》，與唐五代詞同調(diào)名的詞作不少，但篇幅卻長(zhǎng)得多。如《定風(fēng)波》，在敦煌曲子詞中是六十字的小令，柳詞“自春來(lái)慘綠愁紅”已衍為一百字的長(zhǎng)調(diào)。《女冠子》由原來(lái)的四十一字衍為一百十一字。他的《夜半樂(lè)》詞描寫(xiě)“繡閣輕拋，浪萍難駐”的惆悵心情，就可以在長(zhǎng)達(dá)一百四十四字的篇幅中，大開(kāi)大闔，恣意鋪張。第一疊寫(xiě)途中經(jīng)歷的江上商船往來(lái)景象，第二疊寫(xiě)岸邊的村舍田家、浣女漁人，第三疊才寫(xiě)自己去國(guó)懷鄉(xiāng)的哀愁。屬于這種情況的還有《十二時(shí)》、《長(zhǎng)相思》、《望遠(yuǎn)行》等。柳永還因精通音律，能自創(chuàng)新調(diào)。如《笛家弄》、《滿(mǎn)朝歡》、《迎新春》、《解連環(huán)》諸調(diào)，都是柳永新制的慢詞。他還在單調(diào)、雙調(diào)之外，創(chuàng)造了三疊的形式，如《戚氏》、《夜半樂(lè)》等，可說(shuō)是詞體中的“鴻篇巨制”。但是，柳永的貢獻(xiàn)更在于，他通過(guò)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，把慢詞的藝術(shù)表達(dá)功能提高到一個(gè)新的水平。慢詞因篇幅長(zhǎng)，字?jǐn)?shù)多，在表現(xiàn)手法上自然要有別于小令。一般說(shuō)，小令以含蓄蘊(yùn)藉、言簡(jiǎn)意豐見(jiàn)長(zhǎng)，慢詞則以鋪敘取勝。宋人李之儀云：“耆卿詞鋪敘展衍，備足無(wú)余。”(《姑溪詞跋》)但鋪敘不能一味展衍，必須講究章法變化之奇，開(kāi)闔動(dòng)蕩之美。如無(wú)層次、無(wú)變化，就會(huì)陷于癡肥堆疊或呆滯冗復(fù)。柳永慢詞的鋪敘之法，大致注意了幾個(gè)方面：

1．十分重視景與情的適當(dāng)布置。柳永詞慣用前半寫(xiě)景、后半抒情的基本格局，但讀來(lái)并不呆板單一，因?yàn)樗η笕谇橛诰?、以景托情，把情景打成一片，將登山臨水所見(jiàn)的山光水色，與離愁別恨結(jié)合加以表現(xiàn)，并用對(duì)外景的描敘來(lái)烘托內(nèi)心活動(dòng)。如《曲玉管》、《卜算子慢》、《戚氏》諸作，在情景關(guān)系處理上，都達(dá)到了“狀難狀之景，達(dá)難達(dá)之情，而出之以自然”(馮煦《六十一家詞選例言》)的境地。又如《傾杯》“鶩落霜洲”一詞，其格局酷似六朝抒情小賦。所以近人夏敬觀指出：柳永“雅詞用六朝小品文賦作法，層層鋪敘，情景兼融，一筆到底，始終不懈”(《手批樂(lè)章集》)，恰當(dāng)?shù)馗爬诉@一特點(diǎn)。

2．重視直敘與婉曲、平順與排奡的統(tǒng)一。前人指出柳詞喜歡平鋪直敘，敘述詳盡，有頭有尾。但這決不是說(shuō)柳詞缺乏曲折變化。清代詞論家周濟(jì)，一則說(shuō)“柳詞總以平敘見(jiàn)長(zhǎng)”，一則又說(shuō)“鋪敘委婉，言近意遠(yuǎn)”(《介存齋論詞雜著》)，便是有見(jiàn)于此。在章法結(jié)構(gòu)上，柳詞有今昔交錯(cuò)、空間轉(zhuǎn)換的特點(diǎn)。所謂今昔交錯(cuò)，是往往先鋪寫(xiě)眼前之景，然后轉(zhuǎn)入對(duì)往昔情事的回憶，再回到現(xiàn)實(shí)，表達(dá)離別相思之情。如《曲玉管》一詞，一、二疊均寫(xiě)景，第三疊“暗想當(dāng)初”以下，是追憶之筆，“阻追游”以下，又直抒愁情?！兜鸭遗贰ⅰ镀菔稀?、《浪淘沙慢》等詞，也都是這種今—昔—今的安排。所謂空間轉(zhuǎn)換，是在現(xiàn)實(shí)描繪中忽穿插以想象之筆，如《雨霖鈴》中“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”、《八聲甘州》中“想佳人、妝樓頤望，誤幾回、天際識(shí)歸舟”、《傾杯》中“想繡閣深沉，爭(zhēng)知憔悴損、天涯行客”等句，皆是真中見(jiàn)幻、實(shí)中運(yùn)虛，屬同一機(jī)杼。馮煦所謂“耆卿詞曲處能直，密處能疏，奡處能平”，正是指出了柳永詞在平鋪直敘中仍富于曲折變化的一面。

3．重視關(guān)鍵字、句的安排。周濟(jì)說(shuō)：“柳詞總以平敘見(jiàn)長(zhǎng)，或發(fā)端，或結(jié)尾，或換頭，以一二語(yǔ)勾勒提掇，有千鈞主力?！?《介存齋論詞雜著》)因發(fā)端、結(jié)尾、換頭為一首詞肯綮所在，安以關(guān)鍵性的句子，能使全詞筋節(jié)顯露，血脈貫通。如《八聲甘州》中開(kāi)端一句“對(duì)瀟瀟暮雨灑江天”，是總寫(xiě)秋景，引出下面鋪敘，是開(kāi)；結(jié)尾“爭(zhēng)知我、倚闌干處，正恁凝愁”，是遙應(yīng)開(kāi)頭，是闔；換頭“不忍登高臨遠(yuǎn)”，又把上片寫(xiě)景與下片抒情打通，全詞便顯得層次井然又渾然一體。《雨霖鈴》中“對(duì)長(zhǎng)亭晚”、“多情自古傷離別”，《夜半樂(lè)》中第二疊換頭“望中”、第三疊換頭“到此因念”等句，都是顯現(xiàn)波瀾層次的關(guān)鍵句子。此外，領(lǐng)字的運(yùn)用，在柳詞中也十分突出。領(lǐng)字一般用在詞的開(kāi)頭，或數(shù)句組成的一個(gè)層次之首，為詞中脈絡(luò)所系，用得好，使全詞開(kāi)闔呼應(yīng)、流動(dòng)跌宕，有一氣呵成之妙。柳永慢詞中常用的領(lǐng)字有“對(duì)”、“望”、“正”、“漸”、“想”、“況”、“向”等，多為去聲，因去聲峭勁有力，宜于發(fā)調(diào)，令聽(tīng)者耳目振動(dòng)，從而收到以健筆寫(xiě)柔情的藝術(shù)效果。

慢詞鋪敘之法，在后來(lái)周邦彥和豪放派蘇、辛等人手中，得到充分發(fā)展，但作為第一個(gè)大量寫(xiě)作慢詞的詞人，柳永實(shí)在是功不可沒(méi)。在柳永的帶領(lǐng)下，詞人們才大量創(chuàng)作慢詞，并取代了舊有小令的地位。

第三，豐富了詞的表現(xiàn)手法。

以往的詞較多地運(yùn)用比較手法，與形式的擴(kuò)展相聯(lián)系，柳永在詞的藝術(shù)表現(xiàn)上由以往較多地運(yùn)用比興手法，發(fā)展為較多地運(yùn)用賦的手法，層層鋪敘，盡情渲染，而語(yǔ)言又明白淺近，不避俚語(yǔ)俗語(yǔ)。這也是為了便于歌妓的理解、歌唱。

前人把柳永的作品分為“雅詞”和“俗詞”兩類(lèi)，對(duì)他的俗詞，非議最多，認(rèn)為“詞語(yǔ)塵下”、“以俗為病”，這其實(shí)反映了士大夫文人“詞欲雅而正”(張炎《詞源》)的正統(tǒng)觀點(diǎn)。但當(dāng)時(shí)的市井男女卻喜愛(ài)俗詞，即胡仔所謂“言多近俗，俗子易悅”(《苕溪漁隱叢話》)。柳永詞與民間曲子詞的傳統(tǒng)一脈相承，又從市井流行語(yǔ)和教坊習(xí)用語(yǔ)中汲取養(yǎng)料，形成了清新淺俗的語(yǔ)言風(fēng)格，有些口語(yǔ)化作品，今天讀來(lái)還覺(jué)有新鮮的活力。劉熙載論柳永詞的語(yǔ)言風(fēng)格，以為“耆卿詞細(xì)密而妥帖，明白而家常”(《藝概》)，最為允當(dāng)。因柳永這類(lèi)詞多為教坊樂(lè)工的新腔填詞然后交付歌妓演唱，所以常用代言形式，抒發(fā)男女相思離別之情，在語(yǔ)言方面要求淺顯明白，以本色為貴，王國(guó)維論元曲之本色有云：“寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出。”我們看柳永俗詞的寫(xiě)景、敘事、抒情，又何嘗不是如此？試看下面這首《婆羅門(mén)令》：

“昨宵里、恁和衣睡，今宵里、又恁和衣睡。小飲歸來(lái)，初更過(guò)、醺醺醉。中夜后，何事還驚起？天冷，風(fēng)細(xì)細(xì)，觸疏窗，閃閃燈搖曳?？沾舱罐D(zhuǎn)重追想，云雨夢(mèng)、任欹枕難繼。寸心萬(wàn)緒，咫尺千里。好景良天，彼此空有相憐意，未有相憐計(jì)?！?

寫(xiě)景用疏筆白描，抒情不講究高雅含蓄，而是淋漓透徹地?cái)⒄f(shuō)相思之苦，甚至在起、結(jié)處用重復(fù)語(yǔ)句，確有“如其口出”的妙處。柳永之后，秦觀、周邦彥、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之等人，也喜用曲中俚語(yǔ)，有人甚至以柳詞為“金元曲子之先聲”，可見(jiàn)其俗詞影響之大。

柳詞的口語(yǔ)化的特色，對(duì)說(shuō)唱文學(xué)和戲曲文學(xué)則都產(chǎn)生了不小的影響。盡管柳詞的語(yǔ)言淺顯平易、明白如話，描寫(xiě)又淋漓酣暢、鋪展舒張，但它仍然保持著雋永的韻味，仍然具備深婉含蓄的風(fēng)格。這是由于柳永還杰出地運(yùn)用了傳統(tǒng)的情景交融的抒情手段。如《定風(fēng)波》詞下片：“早知恁么，悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖?！?zhèn)相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐。和我，免使少年光陰虛過(guò)?！?/b> 這在以典雅雍容為尚的宋初詞壇，是需要很大的魄力和勇氣的，柳永曾當(dāng)面受過(guò)晏殊的譏笑(張舜民《畫(huà)墁錄》)，后來(lái)，李清照也說(shuō)柳“詞語(yǔ)塵下”（《詞論》)。但正是這些俗詞，最能反映下層人民的生活和感情，具有強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，對(duì)以后通俗文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了不小的影響。更為可貴的是，柳永在雅詞中也敢于用俚俗淺顯的口語(yǔ)，如“執(zhí)手相看淚眼”(《雨霖鈴》)，“想佳人妝樓颙望”(《八聲甘州》)，可以說(shuō)是雅不避俗，又俗不傷雅。這一類(lèi)詞，正如劉熙載在《藝概》中所評(píng)論的“細(xì)密而妥帖，明白而家常，善于敘事，有過(guò)前人”。