蒙太奇學(xué)派：愛森斯坦

愛森斯坦對(duì)格里菲斯充滿了敬意。以他為代表的俄國(guó)年輕導(dǎo)演們將格里菲斯的電影放在剪輯臺(tái)上，一格格地進(jìn)行分析和研究。他們?cè)谙蚯拜厡W(xué)習(xí)的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了這位電影天才的不足之處——格里菲斯的鏡頭組接一直停留在描繪和客觀的水平，他并沒有通過鏡頭的并列組接形成含義或影像。

因此，愛森斯坦開始探索一種新的剪輯方法，希望通過這種方法，讓電影既能敘述故事，又能表達(dá)思想和主題，這就是蒙太奇。

由于段落是該學(xué)派研究的重點(diǎn)，這也直接導(dǎo)致了我們現(xiàn)在對(duì)蒙太奇的研究一般也是以蒙太奇段落的形式來進(jìn)行的。

蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派認(rèn)為：電影的實(shí)質(zhì)在于影片的構(gòu)成，在于怎樣從一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)換到另一個(gè)鏡頭，它們彼此之間在時(shí)間順序上的構(gòu)成以及這種構(gòu)成能產(chǎn)生怎樣一系列的印象。他們確信通過蒙太奇剪輯可以創(chuàng)造非凡的效果，達(dá)到電影的敘事和表意。

為此．他們做了大量的實(shí)驗(yàn)來實(shí)踐他們的理論 據(jù)普多夫金記載，1920年，庫里肖夫曾做過這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)一一他組接了五個(gè)鏡頭：

(1) 一個(gè)青年男子從左向右走來；

(2)一個(gè)青年女子從右向左走來；

(3)他們相遇了，握手，青年男子用手指點(diǎn)著；

(4) 一幢有寬闊臺(tái)階的[白色大建筑物；

(5)兩個(gè)人走向臺(tái)階，

觀眾看到這一組鏡頭連接起來時(shí)，有了這樣的理解：兩個(gè)青年在路上碰見了，男子請(qǐng)女子到附近一幢房子去。但實(shí)際上，這五個(gè)鏡頭都是在不同地點(diǎn)拍攝的，表現(xiàn)青年男子的鏡頭是在國(guó)營(yíng)百貨大樓附近拍的，女人的鏡頭是在果戈里紀(jì)念碑附近拍的，握手的鏡頭是在大劇院附近拍的，那幢白色建筑物卻是從美國(guó)影片中剪下來的首腦機(jī)關(guān)----白官的影像，走上臺(tái)階的鏡頭則是在救世主教堂拍的。將它們組接在一起時(shí)，觀眾看到的卻是一個(gè)整體，一個(gè)在同時(shí)、同地的整體，這就是庫里肖夫所謂的在銀幕上的“創(chuàng)造性地理學(xué)”

這種“創(chuàng)造性”利用人們的錯(cuò)覺把不同時(shí)空的片斷組接起來構(gòu)成一個(gè)整體，在這里蒙太奇的分解組合功能被充分地體現(xiàn)出來。這種功能用于敘事，則能讓電影工作者隨心所欲地安排各種順序來闡述事件，比如平行敘事，比如交叉敘事，甚至是多線索的非線性敘事；也可以將時(shí)空作多種交叉組合，在一部電影中呈現(xiàn)出來。但蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派沒有將研究?jī)H僅停留在敘事性方面，他們還進(jìn)一步研究了蒙太奇的表意功能。

著名的“庫里肖夫?qū)嶒?yàn)”正是研究通過鏡頭組接形成更為寬泛的表意功能的典型例證。普多夫金同樣記載了這個(gè)實(shí)驗(yàn)：“我們從某一部影片中選了蘇聯(lián)著名演員莫茲尤辛的幾個(gè)特寫鏡頭，我們選的都是靜止的沒有任何表情的特寫。我們把這些完全相同的特寫與其他影片的小片斷連接成三個(gè)組合。

在第一個(gè)組合中，奠茲尤辛的特寫后面緊接著一張桌上擺了一盤湯的鏡頭，這個(gè)鏡頭顯然表現(xiàn)出莫茲尤辛是在看著這盤湯。

第二個(gè)組合是，使莫茲尤辛的鏡頭與悲傷婦女趴在棺材上的鏡頭緊緊相連。

第三個(gè)組合是這個(gè)特寫后面緊接著一個(gè)小女孩在玩著一個(gè)玩具狗熊。

當(dāng)我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘密的觀眾看的時(shí)候，效果是非常驚人的觀眾對(duì)藝術(shù)家的表演大為贊賞他們指出，他看著那盤忘在桌上沒喝的湯時(shí)，表現(xiàn)出沉思的心情；他們因?yàn)樗粗鴭D女那副沉重悲傷的面孔而異常激動(dòng)；他們還贊賞他在觀察女孩玩耍時(shí)的那種輕松愉快的微笑。但我們知道，在所有這三個(gè)組合中，特寫鏡頭中的臉都是完全一樣的，”

這個(gè)實(shí)驗(yàn)為蘇聯(lián)學(xué)派研究表現(xiàn)蒙太奇提供了有力的理論依據(jù)，他們也就此得出結(jié)論：兩個(gè)鏡頭并列不是簡(jiǎn)單的一加一，而是一個(gè)新的創(chuàng)造，通過這種并列甚至激烈沖突將使之產(chǎn)生第三種新的意義，遠(yuǎn)大于單個(gè)鏡頭所能呈現(xiàn)的范疇。他們認(rèn)為：攝影機(jī)拍下的未經(jīng)剪輯的片斷既無意義，也無美學(xué)價(jià)值，只有按照蒙太奇原則組合起來之后，才能將富有社會(huì)意義和藝術(shù)價(jià)值的視覺形象傳達(dá)給觀眾。這個(gè)結(jié)論甚至使普多夫金一度認(rèn)為：電影是鏡頭與鏡頭并列構(gòu)筑的藝術(shù)。

普多夫金和愛森斯坦都對(duì)蒙太奇理論的形成做出過巨大的貢獻(xiàn)，但同樣是研究不相連鏡頭的銜接，這兩位杰出的電影人的側(cè)重點(diǎn)卻有所不同、普多夫金提倡結(jié)構(gòu)性剪輯，他將格里菲斯構(gòu)分鏡頭理論系統(tǒng)化，在組接上強(qiáng)調(diào)敘事和情節(jié)的渲染，把更多的注意力放在鏡頭通過某種銜接能表達(dá)出怎樣特定的情感或情緒上，從而形成了抒情蒙太奇的理念，其作品《母親》、《吊彼得堡的末日》都屬這一類；愛森斯坦則更注暈技巧性組接，他關(guān)注的是鏡頭通過某種銜接或并置，能傳達(dá)出怎樣特定的思想理念，由此形成了理性蒙太奇的一系列主張。

愛森斯坦認(rèn)為：蒙太奇是一種思想，產(chǎn)生于兩個(gè)鏡頭的聯(lián)結(jié)，是“將描繪性的、含義單一 的、內(nèi)容中性的各個(gè)鏡頭結(jié)合成有思想的前后聯(lián)系和系列”。無論兩個(gè)什么鏡頭對(duì)列在一起，部必然會(huì)產(chǎn)生新曲表意、新的慨念、新的形象。通俗地說，就是通過許多并非連續(xù)的沖擊性畫面的組接，形成某種暗喻或象征，從而產(chǎn)生出新的思想的“沖擊效應(yīng)”，以此引起觀眾的理性思考。這也就是我們常說的“鏡頭乘積效應(yīng)”。

愛森斯坦還將鏡頭與鏡頭的碰撞沖突性組接作了詳細(xì)劃分，總結(jié)出10個(gè)大類，即圖形沖突、平面沖突、體積沖突、空間沖突、光的沖突、節(jié)奏沖突、物質(zhì)與觀點(diǎn)沖突、物質(zhì)與其空間性質(zhì)沖突、事件與其暫存性沖突、視聽對(duì)位方面的沖突。

他所說的“沖突”，實(shí)際上就是一種對(duì)比、一種并列呈現(xiàn)、一種打斷原來事件的連續(xù)性而引起的變化，這種突然的視覺中斷所引起的變化能使觀眾情緒、心理波動(dòng)，從而產(chǎn)生新的理性思考，這正是蒙太奇創(chuàng)造出的鏡頭功能。

愛森斯坦將他的蒙太奇理念在所拍的電影中廣為運(yùn)用。比如他在1921年所拍的處女作《罷工》中，把警察屠殺工人的鏡頭同牲畜在屠宰場(chǎng)遭屠宰的鏡頭并列起來，表現(xiàn)沙皇政府的殘暴和對(duì)生命的踐踏。在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，切入與與劇情毫無關(guān)系的“石獅撲臥、抬頭、躍起”三個(gè)鏡頭，表現(xiàn)人民的覺醒與反抗，在《十月》中以沙皇鐵像各部位的崩落來象征沙皇政權(quán)的崩潰，以切入拿破侖的雕像隱喻克倫斯基的獨(dú)裁。

愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來，把科學(xué)和藝術(shù)結(jié)合起來，力圖以電影體現(xiàn)人的理性活動(dòng)，加強(qiáng)電影的哲理化傾向，對(duì)于電影的發(fā)展來說，這種探索是十分可貴的。

1925年，愛森斯坦拍出了電影史上的經(jīng)典之作《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。在這部電影中．愛森斯坦的蒙太奇運(yùn)用幾乎達(dá)到爐火純青的地步，其中的“敖德薩階梯”段落更是成為后世電影人爭(zhēng)相頂禮的學(xué)習(xí)教材。在這部電影中，蒙太奇組接充分顯示了電影鏡頭剪輯的巨大藝術(shù)功能，至此，蒙太奇創(chuàng)造了動(dòng)作、創(chuàng)造了節(jié)奏、創(chuàng)造了時(shí)空、創(chuàng)造了思想。

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》（Battleship Potyomkin）

20世紀(jì)五六十年代的戈達(dá)爾、特呂弗等新浪潮時(shí)期的歐洲前衛(wèi)導(dǎo)演都曾反復(fù)學(xué)習(xí)、研究過這部影片，并運(yùn)用到自己的實(shí)踐中。就像當(dāng)年的愛森斯坦研究格里菲斯一樣，戈達(dá)爾也在這個(gè)基礎(chǔ)上往前走，最終打破了格里菲斯創(chuàng)立的無縫剪輯（也叫零度剪輯）原則，發(fā)展出了一種新的剪輯技法：跳切。