第一章 緒 論

　　第一節(jié) 詩歌的感發(fā)之一

　　我們這個學(xué)期所要講的，主要是漢魏六朝的詩歌。不過在正式講詩之前，我先要把中國詩歌中一些最基本的概念作一個簡單的介紹，內(nèi)容包括以下三個部分：詩歌的感發(fā)、詩歌中形象與情意的關(guān)系、詩體的演變?，F(xiàn)在先講第一部分——詩歌的感發(fā)。我們要了解詩，就需要涉及中國古代詩歌理論中一些比較重要的著作，首先就是《毛詩·大序》。中國古代有一部書叫做《詩經(jīng)》，它收集了從西周初期到春秋中期的詩歌作品共三百零五篇，是我國最早的一部詩歌總集。后來，有齊、魯、韓、毛四家為它做注，四家中對后世影響最大的是毛氏的注本，也就是《毛詩》。《毛詩》中每一首詩的開頭都有一個序，其中第一首詩《關(guān)雎》的序較長，起著總論的作用，所以叫做《大序》?！睹姟ご笮颉氛f：詩者，i

　　志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

　　這一段話很重要，不但闡明了什么是“詩”，而且還進(jìn)一步解釋了詩與歌、與舞的關(guān)系。所謂“情動于中而形于言”就是說，你的情意在你心中活動，這種活動如果通過語言表達(dá)出來，那就形成了詩。可是，你的情意又是怎樣活動起來的呢？是什么東西使它活動起來的？這我們就要看中國古代的另一本書《禮記》了。

　　《禮記》中有一篇叫做《樂記》?！稑酚洝分姓f：“人心之動，物使之然也?！彼f是外物使人內(nèi)心的情意活動起來的。那么我們就又要問了：“這'物’又是指的什么？它為什么能使人內(nèi)心的情意活動起來？”我現(xiàn)在還要引中國詩歌批評史上的另一篇重要文章——鐘嶸的《詩品序》。鐘嶸是南北朝齊梁時期的作家，他有一部著作叫做《詩品》，其中的序文就是《詩品序》。鐘嶸在《詩品序》中說：

　　氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。

　　他以為，能夠使外物活動起來，從而引起你內(nèi)心感動的，那是“氣”。古人以為，宇宙之間有陰陽二氣，是它們的運行才產(chǎn)生了天地萬物和四時晨昏。比方說，夏天陽氣最旺盛，但到了夏至日，陽氣盛到極點就開始衰落，陰氣逐漸增生，慢慢地就天氣寒冷草木凋零。等到陰氣發(fā)展到極點就是冬至，從冬至日這一天起陽氣又開始增生，于是天氣又慢慢地變暖。由于四季冷暖不同，所以大自然中的各種景象和草木鳥獸的形態(tài)也各不相同，而人的內(nèi)心也就隨著外物的這些變化而受到感動。

　　受到什么樣的感動呢？舉個例子來說吧，晉代詩人陸機在他的《文賦》中曾說：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”為什么秋天會引起人悲傷，春天會引起人歡喜？因為，春天草木的萌發(fā)使人聯(lián)想到生命的美好，秋天草木的凋零使人聯(lián)想到生命的衰老和終結(jié)。這就是外物對人心的一種觸動。而當(dāng)你的內(nèi)心被感動得無法平靜時，你就要想辦法把這一份感動表達(dá)出來，這就是“搖蕩性情”了，至于“形諸舞詠”，我們也可以舉個例子來看，據(jù)說晉朝大將軍王敦每當(dāng)喝完了酒就吟誦魏武帝的詩，一邊吟一邊用如意敲打珊瑚唾壺，天長日久，竟把唾壺敲出了很多缺口。由此看來，《毛詩·大序》中的那句“永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，說得真是一點兒也不錯的。

　　即然外物能夠引起作詩的感動，那么我們就要對它進(jìn)行一番討論了。一般來說，外物可以分成兩類，一類是自然界的“物象”；一類是人事界的“事象”。現(xiàn)在我們先來討論自然界的“物象”。

　　其實，剛才我所提到的“悲落葉”的“勁秋”和“喜柔條”的“芳春”，就都屬于自然界的物象。此外，鐘嶸《詩品序》里也舉了一些物象，我們來看看他所舉的都是些什么：活

　　若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。

　　鐘嶸說，春夏秋冬四季的景物，比如春天的風(fēng)和鳥，秋天的月和蟬，夏天的云和雨，冬天的冰雪嚴(yán)寒，都能夠感動詩人，從而使他們寫出美好的詩。下面，我就將結(jié)合一些具體的詩例來說明詩人是如何因這些物象而引起感動的。

　　南唐詞人李后主在他的《虞美人》小詞里說：“小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。”又在另一首《望江南》小詞里說：“多少恨，昨夜夢魂中，還似舊時游上苑，車如流水馬如龍，花月正春風(fēng)?！边@兩首詞里都提到了春風(fēng)和明月，所引起的卻是一種悲傷痛苦的感情。因為李后主破國亡家，成了俘虜，被從故國金陵帶到北宋的都城汴京拘禁起來。以往每年春風(fēng)吹來時，他都是以帝王的身分在御花園里看花賞月；而現(xiàn)在春風(fēng)吹來時，他已經(jīng)失去了家國，連性命都掌握在人家手里。春風(fēng)明月雖然尚在，但舊時那種看花賞月的自由生活永遠(yuǎn)也不會再有了。這是一種由“對比”而產(chǎn)生的感動。另外，我還可以舉一種由“共鳴”而產(chǎn)生的感動，那就是屈原《離騷》的“日月忽其不淹兮，春與秋其代序，惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”。他說，太陽和月亮每天都在匆匆運行，不會為任何人而停留，春天與秋天往來交替，草木又漸漸凋零了，而當(dāng)你看到草木凋零的時候，就會聯(lián)想到自身也將像這些草木一樣衰老、死亡。

　　那么，只有今昔盛衰的對比和人生無常的感慨這種大題目，才能引起詩人的感動嗎？不是的，寫詩也不一定非得有如此深沉強烈的感動，對于一個敏感的詩人來說，有時外界只須有一點兒小小的物象的變動，就能夠引起他詩意的感受。日本詩人松尾芭蕉寫過一首俳句：“青蛙跳入古池中，撲通一聲?！边@里邊哪里有今昔盛衰？哪里有人生無常？他只是寫了大自然之中某種景物突然間產(chǎn)生了一個小小的變化，這種變化使你的心也跟著動了一動。

　　“心動”是什么意思？據(jù)說，有一次禪宗六祖慧能聽到兩個小和尚在爭論一個問題：風(fēng)吹幡動，到底是幡動還是風(fēng)動？慧能對他們說：“也不是幡動，也不是風(fēng)動，是你們兩人自己的心動?！狈鸺抑鲝堊孕那鍍?，當(dāng)然是反對心動的；而詩人則相反，只有永遠(yuǎn)保持一顆活潑善感的心靈，才能夠?qū)懗龊迷妬?。唐代詩人孟浩然說：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少?！痹娙诉€沒有起床到外邊去看，他只憑昨晚聽到的風(fēng)雨聲和今早聽到的鳥啼聲，就敏感地聯(lián)想到繁茂的春花現(xiàn)在一定紛紛零落了。宋代詩人楊萬里說：“雨來細(xì)細(xì)復(fù)疏疏，縱不能多不肯無。似妒詩人山入眼，千峰故隔一簾珠?！睘槭裁创禾斓募?xì)雨既不肯索性下大一點兒，又老是不肯停？他說那是它在嫉妒我窗外有如此美麗的山色，所以故意下得像珠簾似的擋住我的視線。你看，這就是詩人。他們對大家看慣了的萬物總是保持著一種關(guān)懷和敏感，所以經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)生活中新鮮的情趣。

　　春風(fēng)和春鳥是春天里比較有特色的物象；而秋月和秋蟬，則是秋天里比較有特色的物象。唐代詩人李商隱有一首《詠蟬》的詩說：“本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清?！毕s喜歡藏在高高的樹枝上，人們只能聽到它叫的聲音。詩人說，你棲身的地方這么高，本來就很難找到食物，只可餐風(fēng)飲露，可是你餓著肚子還這么一天到晚不停地叫，有什么用處？你縱然叫得聲嘶力竭，又有誰能理解你、同情你？——這已經(jīng)有點兒不像在說蟬了。

　　蟬是昆蟲，它叫的時候哪里有這么多想法？于是詩人接下來就聯(lián)系到自己：我為了謀生糊口來做官，可是做官能實現(xiàn)我的政治理想嗎？這些年我就像一段樹枝在水里漂來漂去，不知會漂到哪里，我的故鄉(xiāng)早已長滿荒草，哪一天才能夠回去？感謝你用叫聲來不斷地提醒我，我和你一樣清貧而高潔，絕不會和那些貪贓枉法、中飽私囊的家伙們同流合污。你看，李商隱這首詩表面上寫蟬，其實卻是在寫他自己。顯然，它比楊萬里《春雨》的那一首要深刻一些。因為，楊萬里那一首只是寫出了一種生活中的情趣，而李商隱的這一首卻有抒情言志之寄托。

　　剛才我所舉的那些詩寫的都是春天和秋天大自然中的物象，那么夏季和冬季又有哪些物象容易引起詩人的感受呢？那就是《詩品序》中接下來所說的“夏云暑雨”和“冬月祁寒”了。夏天天氣變化特別迅速，剛剛還是晴天，突然之間升起一塊烏云，馬上就是一場暴雨。這是夏天的特色。我現(xiàn)在想起了杜甫寫夏日大雨的一首詩，題目就叫做《大雨》，是他在四川成都時寫的。我們沒有時間仔細(xì)講這首詩，只舉它開頭的一段：

　　西蜀冬不雪，春農(nóng)尚嗷嗷。上天回哀眷，清夏云郁陶。

　　執(zhí)熱乃沸鼎，纖絺成缊袍。風(fēng)雷颯萬里，霈澤施蓬蒿。

　　杜甫寫夏云暑雨卻從冬雪寫起，他說這一冬一直沒有下雪，土地自然很干旱，到了春天又一直不下雨，農(nóng)民都愁得發(fā)出嗷嗷的聲音。于是上天就回心轉(zhuǎn)意，在初夏的時候忽然就布滿了一天濃云，大地上到處是狂風(fēng)和響雷的聲音，一場大雨沖刷了滿地的蓬蒿。為什么滿地都是蓬蒿？因為久旱不雨，莊稼都枯死了，當(dāng)然就只剩下滿地的野草。而經(jīng)過這場大雨之后，農(nóng)民就可以清除野草，在田里播種了。

　　杜甫還寫過一首《喜雨》，我現(xiàn)在舉這首詩結(jié)尾的四句：

　　崢嶸東山云，交會未斷絕。安得鞭雷公，滂沱洗吳越。

　　“崢嶸”是很高的樣子。夏天那種帶著雨的濃云厚厚的在天上，就好像山一樣。顯然剛才已經(jīng)下過了一場雨，但詩人認(rèn)為下得還不夠，他說：怎樣才能驅(qū)趕著雷公，使它到東南方的吳越去再下一場大雨，把那里一切齷齪骯臟的東西都沖洗干凈？

　　所以你們看以上兩首詩，“清夏云郁陶”寫的是夏云，“霈澤施蓬蒿”和“滂沱洗吳越”寫的都是暑雨。不過，我之所以舉了杜甫的兩首詩例，還不僅僅為了要說明“夏云暑雨”的物象引起詩人的感動，我還要借此指出，杜甫這個詩人與我們前邊講到的那些詩人又有所不同。本來，詩人之所異于常人，是由于他能夠把自己內(nèi)心的感動傳達(dá)出來，使別人甚至千百年以后的人讀了他的詩也可以產(chǎn)生同樣的感動。而且還不止于此，讀者還可以從他的感動引發(fā)聯(lián)想，結(jié)合自己的歷史文化背景，生發(fā)出新的感動。這種感動永遠(yuǎn)是生生不已的，所以我給它起了一個名字，叫做“感發(fā)的生命”。

　　然而，宇宙間的生命是有所不同的，有健康的生命也有病態(tài)的生命，有貓與狗的生命，也有獅與虎的生命。同樣，感發(fā)的生命也有著質(zhì)量上的高低、優(yōu)劣、深淺、厚薄之分。我們可以看到，楊萬里寫春雨的那首詩寫得很活潑，很有情趣，但那只是一種偶然的、細(xì)微的、纖巧的感發(fā)，沒有更深刻的意義。李商隱寫蟬的那首詩中寄托了他自己政治理想不能實現(xiàn)的悲哀，當(dāng)然比楊萬里那首深刻，可是所寫的也只是個人的悲哀。杜甫為什么被后代尊為“詩圣”？那是因為，杜詩的感發(fā)生命是深厚博大的，他所關(guān)懷的不是個人的得意與失意，而是國家和老百姓的苦難。他為什么說“安得鞭雷公，滂沱洗吳越”？因為，當(dāng)時吳越一帶正有叛亂，兵戈未息，老百姓都在水深火熱之中。杜甫希望朝廷有人能夠平息那些叛亂，解救那里的生靈。所以，他這兩句詩也是有寓托的。

　　還有一點必須說明：我這么說并不是認(rèn)為別人那些詩不好，而只是要區(qū)分各種感發(fā)生命的不同。因為，同樣是花，牡丹有牡丹的美麗，草野之中的小花也有小花的美麗；同樣是獸，獅子老虎有大生命的美麗，貓狗有小生命的美麗，這些都不是可以拿來互相比較的。另外，我們在讀詩的時候還要注意到，物象與人心之間的感發(fā)關(guān)系也有種種不同的層次，有的由物及心，有的由心及物，有的即物即心。關(guān)于這個問題，后面我們將作專門的介紹。

　　至于冬季令詩人感發(fā)的物象，那就是嚴(yán)寒風(fēng)雪了。我們還可以看一首杜甫的詩，題目叫《對雪》：

　　戰(zhàn)哭多新鬼，愁吟獨老翁。亂云低薄暮，急雪舞回風(fēng)。

　　瓢棄樽無綠，爐存火似紅。數(shù)州消息斷，愁坐正書空。

　　這首詩，是杜甫被困于淪陷的長安時所寫。安史之亂時，杜甫從鄖州赴靈武投奔肅宗，途中被叛軍俘虜，送到長安。過了不久，唐軍大敗于陳陶，死傷四萬余人，杜甫寫了《悲陳陶》等詩，表示哀悼。這首《對雪》，也是為陳陶之?dāng)《鳌Ｋf，官軍死了那么多人，野地里到處都是鬼魂的哭聲，我一個人被困長安，妻子兒女在鄜州生死未卜。黃昏的時候濃云密布，大片雪花在回旋的風(fēng)中飛舞。盛酒的瓢已經(jīng)被我扔掉了，因為早已無酒可飲；冰冷的火爐還在，但爐子里一點兒火也沒有。長安附近已全被叛軍占領(lǐng)，與外地隔絕了消息，我只有一個人孤獨寂寞地在屋里出神發(fā)呆。“書空”，用的是晉朝殷浩的典故。殷浩被黜放后，每天一個人坐在那里用手指在空中比劃，寫的是“咄咄怪事”四字。這個典故用來形容當(dāng)一個人心中有憂愁煩悶不能解時那種出神發(fā)呆的樣子。這首詩中描寫嚴(yán)寒風(fēng)雪的“亂云低薄暮，急雪舞回風(fēng)”兩句，形象十分真切，對偶也非常工整，而且還不僅如此，這兩句還“融情入景”，把詩人當(dāng)時心里那種煩亂憂愁的感覺，都融會在“亂云”、“薄暮”、“急雪”、“回風(fēng)”等形象中表現(xiàn)出來了。

　　好，到現(xiàn)在為止，我已經(jīng)講完了春夏秋冬四季物象給詩人的感發(fā)。但是，

　　自然界的物象并非引起感發(fā)的唯一因素。能夠引起詩人感發(fā)的，除了自然界的物象以外，還有人事界的“事象”。這個問題；我們下節(jié)課再討論。

　　第二節(jié) 詩歌的感發(fā)之二

　　我在國內(nèi)講學(xué)時，曾經(jīng)有同學(xué)問我：“老師，你講的古典詩詞我們很喜歡聽，可是學(xué)了它有什么用處呢？”這話問得很現(xiàn)實。的確，學(xué)了古典詩詞既不能幫助你找職業(yè)，更不能幫助你掙錢發(fā)財。那么，為什么還要學(xué)它？

　　我以為，學(xué)習(xí)古典詩詞最大的好處就是使你的心靈不死。莊子說：“哀莫大于心死，而身死次之；”如果你的心完全沉溺在物欲之中，對其他一切都不感興趣，那實在是人生中第一件值得悲哀的事。上一節(jié)課我說過，詩有一種“感發(fā)的生命”，它由作者傳達(dá)給讀者，而且可以不斷生長，生生不已地流傳下去。這種感發(fā)的生命，可以使你的心活潑起來，永不衰老。這就是詩的好處。辛棄疾有兩句詞說：“一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄。”上次我提到過陸機的《文賦》說：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！碧热粢粋€人能夠把松樹和竹子都當(dāng)做知心朋友，聽到山鳥的叫聲和看到花開花落的變化都會受到感動，那么他對人間發(fā)生的事情怎么會無動于衷？孔子說：“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與？”(《論語·微子》)作為一個人，最關(guān)心的當(dāng)然還是人世間的事情。所以杜甫才說：“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱?！?《自京赴奉先縣詠懷五百字》)“黎元”，就是老百姓的意思。在唐代天寶年間安史之亂將要爆發(fā)的時候，朝廷已腐敗之極，老百姓也困苦之極，杜甫看到老百姓的苦難流離，預(yù)感到大亂將起，心里就不由得一陣陣發(fā)熱，恨自己沒有辦法解除老百姓的痛苦。這就是一個真正偉大的詩人博大而善感的心靈。

　　上一節(jié)課我們討論了大自然中的“春風(fēng)春鳥”、“秋月秋蟬”等物象對詩人的感發(fā)，但那并不是感發(fā)生命的惟一來源。因為人生所接觸的畢竟不僅僅是草木鳥獸；人所接觸最多的，還是人與人之間的關(guān)系。所以，能夠引起詩人感發(fā)的，除了自然界鳥獸草木的“物象”之外，還有更大的一類就是人事界的“事象”。關(guān)于人事界的“事象”，鐘嶸《詩品序》中也舉了很多例證，他說：

　　嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬?；蜇?fù)戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀蝗ネ?。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？

　　顯然，鐘嶸在這里所舉的“事象”的例證，要比前一段所舉的“物象”的例證多得多。由此我們也可以看出，并不是一天到晚坐在那里傷春悲秋就是詩人了。一個詩人不但對自然界的草木鳥獸有一份關(guān)懷；對人類社會中的悲歡離合也要有一份關(guān)懷，而且是更大的一份關(guān)懷才行。此外我們還要注意一點：鐘嶸所舉的這些人事界的例證，是有一個層次在里邊的?，F(xiàn)在我就結(jié)合詩例來作分析。

　　“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”是第一個層次，說的是人事界的聚會和離別。在人世間，聚會永遠(yuǎn)是一件令人快樂的事情，也是詩人做詩的好題目。我現(xiàn)在舉杜甫的一首《寄李十二白二十韻》為例，我們只看其中的一部分：

　　白日來深殿，青云滿后塵。乞歸優(yōu)詔許，遇我夙心親。未負(fù)幽棲志，兼全寵辱身。劇談憐野逸，嗜酒見天真。醉舞梁園夜，行歌泗水春。

　　近代詩人聞一多對李白與杜甫的相會作過一個比喻，他說那就像天上的太陽和月亮走到一起了，我們應(yīng)該敲三通鑼打三通鼓來慶祝這兩位大詩人的聚會。杜甫在這首詩里就記載了他與李白這次美好的遇合。當(dāng)時李白已經(jīng)名滿天下，因此不用參加進(jìn)士考試就直接被唐玄宗請入朝廷去做翰林。然而皇帝并不是真正看重他的才干，只不過是請他寫些新詩拿給楊貴妃去歌唱而已。李白不樂意干，就向皇帝辭職，結(jié)果皇帝批準(zhǔn)，賜金放還。這就是“乞歸優(yōu)詔許”。短短的五個字，就包含了這位天才詩人得意與失意、榮寵與挫折的整體過程，這真是一種了不起的概括能力。杜甫是在李白離開朝廷之后與他相會的，所以接下來“遇我夙心親”五個字，就記載了當(dāng)時詩人自己的感受?！都t樓夢》里寶玉見到黛玉時說：“這個妹妹我曾見過的?！比松軌蛴龅揭粋€知已，怎么能不歡喜？杜甫說，那時候我和你剛剛相識，就覺得彼此之間那么親近，好像前世有什么夙緣一樣。有的人不喜歡李白的奇思狂想和高談闊論，而杜甫卻喜歡；有的人以為嗜酒是不好的，可是杜甫卻從李白的嗜酒中看到他的天真。兩個人一起喝醉了酒，夜晚有時就高歌狂舞在那美麗的梁園；有時春日就攜手散步在泅水水濱。你看，假如你是一個詩人，遇到了這么好的朋友，經(jīng)歷了這樣愉快的聚會，怎么能不用詩把你的快樂寫出來？所以鐘嶸才說：“嘉會寄詩以親。”

　　至于“離群托詩以怨”，例子就更多了。王維有一首《九月九日憶山東兄弟》，記載了他作客異鄉(xiāng)時對家人的思念：

　　獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。

　　遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

　　九月九日是重陽節(jié)，古人每到這一天都要佩茱萸登高飲菊花酒。王維說，我現(xiàn)在獨自一人作客他鄉(xiāng)，所以在重陽節(jié)這一天特別思念故鄉(xiāng)親人。我想，你們在故鄉(xiāng)插茱萸登高的時候，也會因為少了我而倍加思念吧？除了這首，我們還可以看一首柳宗元的《與浩初上人同看山寄京華親故》：

　　海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸。

　　若為化得身千億，散向峰頭望故鄉(xiāng)。

　　柳宗元參與了王叔文等人的永貞變法。變法失敗后，王叔文被殺，柳宗元先后被貶到永州、柳州。當(dāng)時這些地方還都是蠻荒之地，柳宗元曾寫下“一身去國六千里，萬死投荒十二年”等悲痛欲絕的句子，后來就死在柳州。上面這首詩就是柳宗元在柳州時所寫。他說，每當(dāng)我站在海邊思念家鄉(xiāng)的時候，就覺得柳州海邊那些尖尖的山峰像一把把劍，切割著我的肝腸，假如我的身體能化成一千個、一億個，那么這一千個、一億個我，都要永遠(yuǎn)站在海畔那些山峰上遙望我的故鄉(xiāng)。所以你看，這就是“離群托詩以怨”。

　　不知你們是否已注意到，我以上所舉的杜甫、王維和柳宗元的三首詩例，寫的都是詩人自己的歡會與離別，以及詩人自己的快樂與悲傷。那么是否只有你自己的遭遇才能引起你寫詩的感發(fā)呢？不盡如此。鐘嶸《詩品序》認(rèn)為，歷史上古人的遭遇也同樣能夠引起你寫詩的感發(fā)，這是他的第二個層次。這個層次，他舉了“楚臣去境，漢妾辭宮”兩個例子為證。

　　所謂“楚臣”，指的是屈原。屈原是戰(zhàn)國時的楚國人，當(dāng)時秦國十分強大，在楚國朝廷中有主張聯(lián)秦和反對聯(lián)秦的兩派政治力量，屈原是反對聯(lián)秦的，他主張與東方的齊國聯(lián)合共同抗秦?？墒呛髞砺?lián)秦的那一派取得優(yōu)勢，屈原就被放逐出去。從此，楚國一天天走向滅亡。

　　屈原眼看著國家已經(jīng)無藥可救，而自己又沒有辦法挽回，悲憤抑郁，就寫了歷史上有名的長詩《離騷》。當(dāng)然，《離騷》仍然屬于作者個人遭遇引起的感發(fā)。不過，這篇《離騷》流傳到干百年之后，卻使很多人都受到了感動。比如漢代有一個人叫做賈誼，被貶官到當(dāng)年楚國所在的湖南，想起屈原的遭遇，就寫了一篇很長的《吊屈原賦》；唐代有個人叫劉長卿，經(jīng)過長沙賈誼的故宅，想起了賈誼哀悼屈原的事情，又寫了一首《長沙過賈誼宅》的詩，詩中說：“萬古惟留楚客悲”。這“楚客”，指的也是屈原。其實還不光賈誼和劉長卿被屈原的事情所感動，大詩人杜甫也曾為此而感動。他在《詠懷古跡》的一首詩中說：“搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時?！彼f我雖然生在千百年之后，但我深深地理解當(dāng)年宋玉為什么為草木的搖落而悲傷。宋玉，是屈原的弟子。屈原死后，宋玉憫其師忠而放逐，于是寫了《九辯》以述其志。《九辯》的開頭兩句就是：“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰?！边@兩句的意思和屈原《離騷》的“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”是一樣的。賈誼、劉長卿、杜甫，都不是楚臣，而且都生在屈原去國的千百年之后，卻不約而同地都為屈原的遭遇所感動。這說明，古人的遭遇雖然不是你的親身經(jīng)歷，但也同樣能夠引起你的感發(fā)。

　　所謂“漢妾”，指的是東漢元帝時被送到匈奴去和親的王昭君，也稱漢明妃。昭君曾被選送到宮中。但宮中美女太多了，皇帝看不過來，就讓畫師給這些女孩子畫像，按圖召幸。于是那些被選入宮的女孩子紛紛去賄賂畫師，請他們把自己畫得更美麗些，以求被皇帝選中?？墒峭跽丫允衙利惓霰姡豢腺V賂畫師，畫師就故意把她畫丑，結(jié)果皇帝沒有選上她。后來匈奴要求與漢朝和親，美麗的王昭君就被嫁到匈奴，從此再也不能回到故土了。昭君的故事感動了歷代很多詩人，例如杜甫的《詠懷古跡》中，有一首就是詠昭君的：大

　　群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。

　　一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。

　　畫圖省識春風(fēng)面，環(huán)佩空歸夜月魂。

　　干載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。

　　昭君是湖北秭歸縣人，那地方有許多高山綿延不斷。所以，“群山萬壑赴荊門”是寫實，而且寫得開闊博大，很有氣魄。古人認(rèn)為，高山大河是鐘靈毓秀的所在，只有在這樣的環(huán)境里，才能夠誕生王昭君這樣美麗的女子。要知道，上天降生這么美的一個女子，本來是應(yīng)該得到欣賞和愛護(hù)的，可是她得到了嗎？沒有，她的結(jié)局是“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”?！白吓_”是指朝中的宮殿，猶言“紫宮”，這里指代皇宮。昭君悲哀地離開故國皇宮，走向外族那荒涼的沙漠，從此就再也沒有回來。傳說塞外的草都是白色的，只有昭君冢的草是綠色的，所以叫做“青?！?。詩人說，我只是在畫圖中得識昭君美麗的容貌，她本人早已死去，誰也無緣得見了?，F(xiàn)在月亮是如此明亮，說不定她的芳魂會從塞外歸來，再看一看自己的故鄉(xiāng)吧？據(jù)說昭君出塞是她自己主動請行的，如果是那樣的話，她就應(yīng)該無怨。可是當(dāng)年昭君出塞時懷抱著琵琶，琵琶的曲子是那樣哀怨，她到底是有怨還是無怨呢？

　　其實還不止杜甫，中國文學(xué)中寫昭君的題材數(shù)不勝數(shù)，作者們紛紛對這個歷史人物發(fā)表自己的見解，抒發(fā)自己所受到的感動。直到不久前曹禺先生還寫了《王昭君》的劇本，說昭君是一個有理想的女子，由于她的努力，使?jié)h朝與匈奴建立了友好的睦鄰關(guān)系，這功勞是不可磨滅的?？梢?，昭君的身世也與屈原的身世一樣，打動了干百年之后的作者和讀者，使他們產(chǎn)生了各種各樣的感發(fā)聯(lián)想。

　　除了詩人自身的悲歡離合和古人的悲歡離合可以引起詩的感發(fā)之外，《詩品序》所舉的例證中還有第三個層次，那就是即使是與你并不相干的人，他們的遭遇同樣能引起你內(nèi)心的感發(fā)。什么樣的遭遇呢？那就是“或骨橫朔野，魂逐飛蓬。或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡”了。這是指那些戰(zhàn)爭中所產(chǎn)生的征人思婦的詩。唐代對外戰(zhàn)爭比較頻繁，寫征人思婦的詩很多，我們看一首晚唐詩人陳陶的《隴西行》：

　　誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。

　　可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人。

　　和匈奴打仗本來是漢朝的事，但唐朝詩人寫詩總是喜歡把當(dāng)代的事情假托為漢朝的事。像白居易《長恨歌》寫唐玄宗與楊貴妃，開頭卻說“漢皇重色思傾國”。這首詩也是如此，它其實是寫當(dāng)時發(fā)生在北方的一場對外族的戰(zhàn)爭。其結(jié)果是唐軍打敗了，五千將士都暴骨沙場。“無定河”是中國北方的一條河，現(xiàn)在已經(jīng)改為“永定河”。詩人說，可憐這些勇敢的年輕人都已變成了無定河邊的白骨，而他們的妻子卻不知道，還在家中苦苦地盼著丈夫回來，甚至做夢時也常常夢見他們。這首詩寫得很好，但作者本人并不是征人思婦，他不是寫自身的悲歡離合，也不是寫歷史人物的身世遭遇。他所寫的，就是與他同時代的普通人的遭遇和痛苦。他被他們的遭遇和痛苦所感動，從而就寫出了這首感發(fā)力量很強的好詩。

　　在舉了這么多“事象”感發(fā)的例證之后，《詩品序》接著說：“或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國?！边@真是一個很妙的總結(jié)。中國現(xiàn)代的讀書人有很多專業(yè)可以選擇，可以做科學(xué)家，也可以做工程師。而中國古代的讀書人只有一條出路，那就是“學(xué)而優(yōu)則仕”。但做官的人是很難掌握自己命運的，如果你遇到一個昏君如果你還堅持你自己的政治理想，那就很可能被貶謫、被放逐。所謂“一去忘返”，并不是真的忘返，而是你欲返卻不能夠返，沒有希望返。像我剛才提到過的詩人柳宗元，不是就死在謫所了嗎？因此，中國古人特別注重一個“遇”字。三國時代的劉備與諸葛亮，是一對君臣之間美好遇合的典型：劉備對諸葛亮是三顧茅廬，言聽計從；諸葛亮對劉備是鞠躬盡瘁，死而后已。這樣的遇合實在是太少了，所以后代不少讀書人都羨慕他們的遇合，寫了很多詩來歌頌他們的遇合。

　　然而對大多數(shù)讀書人來說，更多的情況還是“不遇”，或者是尚未實現(xiàn)自己的政治理想就遭到貶謫放逐。這就是“士有解佩出朝，一去忘返。”那么，是否所有的“遇”就都是美好的呢？也不是，因為有的時候“女有揚蛾入寵，再盼傾國”?！皟A國”，出于漢武帝的樂師李延年所唱的一首歌：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得?！痹诠糯?，君臣間的關(guān)系與夫妻男女間的關(guān)系有某些相似之處：女子靠美貌得到男子的寵愛，臣子也能靠逢迎拍馬得到皇帝的寵信。而自古以來，有多少亂臣賊子就是通過諂媚蠱惑君王，轉(zhuǎn)眼之間就可以使國家從興盛走向衰亡。

　　“士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國”之所以很妙，還不僅僅在于它點出了讀書人的“遇”與“不遇”。更重要的是，這“遇”與“不遇”所涉及的“仕”與“隱”的問題，又恰恰是中國讀書人心中一個很要緊的“情意結(jié)”。近代學(xué)者朱自清先生寫過一篇《唐詩三百首指導(dǎo)大概》，在這篇文章里他提到，中國古代知識分子只有做官一條出路，“仕”與“隱”是他們必須考慮的一個大問題，因此，它也就成了唐代詩人們寫詩的一個重要題材。這個問題，我們以后講具體作品的時候再作詳細(xì)分析。

　　到現(xiàn)在為止，我們討論了詩之感發(fā)的由來。我們看到，在宇宙之間，

　　自然界和人事界都有很多事物可以使人的內(nèi)心產(chǎn)生感發(fā)。然而，是否只要你的內(nèi)心之中有了感發(fā)，就能夠?qū)懗龊迷妬砟?？這個問題下次再講。

　　第三節(jié) 詩歌中形象與情意的關(guān)系之一

　　前面兩節(jié)我們討論了詩的感發(fā)。通過詩例我們看到：不但自然界的“物象”可以引起感發(fā)，人事界的“事象”也能引起感發(fā)；不但你自己的事情可以引起感發(fā)，別人的事情和古人的事情也可以引起感發(fā)。那么，引起感發(fā)是否就形成了詩呢？還是沒有。你必須把你的感發(fā)通過文字表現(xiàn)出來才是詩。也就是說，作為一般人，你只要“能感之”就可以了；而作為詩人，除了“能感之”還要“能寫之”。怎樣寫？這就涉及寫作方法的問題了。

　　本來，我最反對談詩的寫作方法，因為那不是可以教出來的。父親是詩人，兒子不一定也是詩人。你說我拼命教他，一定要讓他也做個詩人?？墒牵热羲焐聛砭筒皇钱?dāng)詩人的材料，那么你再拼命也是白費力氣。天底下從來不會有一個死板的規(guī)則方法，可以指導(dǎo)你做出一首好詩來。因為每一首詩都是一個新的生命，生命是不可以用一個模子來仿制的，就如同天下有千千萬萬的人，每一個人的五官面貌、脾氣稟性各有不同。不過話又說回來了，這千千萬萬的人雖然面貌都不相同，但并不是不可以歸納出一些原則來。比如，正常的人都有兩條眉毛、兩個眼睛、一個鼻子、一張嘴巴；眉毛和眼睛長在鼻子的上邊，嘴巴長在鼻子的下邊。這就是人的五官面貌的基本原則。詩也是如此，雖然沒有一個幫助你寫出詩來的捷徑，但卻有一些基本原則是你學(xué)詩的時候所不可不知的。從現(xiàn)在起，我要開始講的“賦、比、興”，就是中國古人根據(jù)外物與內(nèi)心相互感發(fā)的原理，總結(jié)歸納出來的一種寫詩的基本原則。

　　“賦、比、興”這三個名稱最早見于《周禮·春官·大師》及《毛詩·大序》。它們與“風(fēng)、雅、頌”并列，被稱為“六詩”或“六義”。《毛詩·大序》是這樣說的：

　　故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。

　　所謂“義”是指一些重要的道理。就是說，《詩經(jīng)》里有這么六條重要的道理，是學(xué)詩的人首先要弄清楚的。在這六條里面，風(fēng)、雅、頌是《詩經(jīng)》中作品的分類，賦、比、興則是寫作的方法。在這一節(jié)中我所要講的重點是“賦、比、興”，但在講“賦、比、興”之前，我們要先來簡單地弄清楚“風(fēng)、雅、頌”是怎么回事。

　　“風(fēng)”，是一般的民間歌謠。據(jù)說周朝設(shè)有專職官吏到各地去采集民間歌謠，叫做“采風(fēng)”。采風(fēng)的目的是根據(jù)這些民間歌謠了解下情，掌握各地風(fēng)俗習(xí)慣，以利于制定政策。不過，這僅僅是歷代對“風(fēng)”的解釋中比較簡單明白的一種，此外還有很多不同的說法。比如《毛詩·大序》說，“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，故曰“風(fēng)”。意思是，上面的統(tǒng)治者可以通過民間歌謠了解民情，領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)氣；而下面的老百姓則通過歌謠對國家政策進(jìn)行婉轉(zhuǎn)的批評，所以這個“風(fēng)”又同“諷”。這其實是對采風(fēng)說法的進(jìn)一步引申。在周朝的時候，有許多諸侯國，各國都有本地的民間歌謠，所以《詩經(jīng)》里有十五國風(fēng)。

　　“雅”，多數(shù)是士大夫階層的作品，因此它對政治的反映往往比“風(fēng)”更直接。《詩經(jīng)》里的“雅”分成兩個部分：反映比較重大事件的是“大雅”；反映較小事件的是“小雅”。

　　“頌”，是朝廷舉行宗廟祭祀典禮時所唱的詩歌，是一種廟堂的樂章?！对娊?jīng)》里的“頌”分成周、魯、商三頌。

　　古人對“風(fēng)、雅、頌”有很多不同的說法。比如，有的人主張從詩歌與音樂的關(guān)系來分類，認(rèn)為“風(fēng)”是徒歌，即不配樂的歌曲；“雅”是可以配合著音樂來歌唱的；“頌”則不但配合音樂，而且還伴有舞蹈。不過這些問題很復(fù)雜，講起來需要很多時間，由于我們并不是專門研究《詩經(jīng)》，所以，只要簡單地懂得什么是“風(fēng)、雅、頌”就可以了。

　　歷代對“賦、比、興”也有很多種不同的說法，我現(xiàn)在也只取其中比較簡單明白的說法介紹給大家。所謂“賦”就是直言其事：你要寫哪件事，就直接敘述它好了。所謂“比”就是以此例彼：用一件事情來比喻另一件事情。所謂“興”是見物起興：先見到一個外物，然后引起你內(nèi)心的感發(fā)。我個人以為，古人所總結(jié)的這三種詩歌寫作方法，其實是概括了詩歌寫作中“心”與“物”——情意與形象——的三種關(guān)系。下面我們就對情意與形象的這三種不同的關(guān)系作一個討論，先從“興”說起。

　　“興”這個字有兩個讀音，用作動詞的時候讀xing(一聲），有“引發(fā)”、“興起”的意思；用作名詞的時候讀xing（四聲），有“興致”、“興趣”的意思。詩六義的“興”所取的是“興”字的“引發(fā)”、“興起”的含義，本應(yīng)是動詞，讀xing（一聲），可是由于賦、比、興這三個詞代表詩歌的三種表現(xiàn)方法，已經(jīng)被用作了名詞，所以就按名詞的聲音讀xing(四聲）了。其實如果仔細(xì)想來，所謂“興趣”也是由某件事而引發(fā)起你內(nèi)心的一種反應(yīng)，所以“興”字用作名詞時，實在也具含有“引發(fā)”和“興起”的含義，只不過詞性不同而已。

　　在講“興”之前，我還要說一說關(guān)于“象”的問題?！跋蟆本褪切蜗?，我們習(xí)慣上總是認(rèn)為只有“物”才有形象，其實不然。所謂“形象”，它不但包括自然界的“物象”，也包括人事界的“事象”，甚至還包括假想中的“喻象”。中國儒家有一部古老的經(jīng)典叫《易經(jīng)》，所講的就都是關(guān)于“象”的學(xué)問。《易經(jīng)》里有兩個基本符號“—”和“——”，前一個代表“陽”，后一個代表“陰”。如果把這兩個基本符號重疊起來，形成三個一組，則有八種組合方法，那就是“八卦”；把“八卦”每兩個一組重疊起來，可以有六十四種組合方法，那就是“六十四卦”。六十四卦的每一個卦本身就是一個符號形象，同時它還代表著許多自然界和人事界的物象和事象，如“乾”代表天，代表父親；“坤”代表地，代表母親等等。古人試圖用卦象來解釋宇宙萬物之間那種永不停止的變化，在六十四卦的卦辭和爻辭里敘寫了眾多的形象：如“漸”卦“初六”爻辭的“鴻漸于干”是一種視覺的象，歌

　　“中孚”卦“九二”爻辭的“鶴鳴在陰，其子和之”則是一種聽覺的象；“蒙”卦“初六”爻辭的“利用刑人，用說桎梏”是現(xiàn)實中的事象，“坤”卦“上六”爻辭的“龍戰(zhàn)于野，其血玄黃”則是假想中的喻象。

　　其實不只中國古人，印度佛教哲學(xué)對“象”也有很深刻的認(rèn)識。佛教所常說的“色相”，并不單指紅黃藍(lán)白黑的顏色，也不單指視覺所看到的形象，而是有更深的含義。佛經(jīng)認(rèn)為，人的眼、耳、鼻、舌、身、意等六種感受器官叫做“六根”，由于有了“六根”，就產(chǎn)生了色、聲、香、味、觸、法等“六塵”，而人的種種欲望也就因之而起?！傲鶋m”都是色相，是你的感受器官所能接受到的東西，這就與中國廣義范疇的“象”很接近了。

　　好，現(xiàn)在我們就來看一首《詩經(jīng)》中“興”的例子，看一看在“興”這種寫作方法中，形象與情意之間存在著什么樣的關(guān)系。我選的是《詩經(jīng)》中的第一首詩《關(guān)雎》。為了節(jié)省時間，今天只講它的第一段和第二段。

　　關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

　　參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

　　求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

　　“雎鳩”是一種水鳥，一般總是成雙成對的；“關(guān)關(guān)”，是雎鳩鳥的叫聲。一對雎鳩鳥，在河水的沙洲上嬉戲，這個叫幾聲，那個也叫幾聲，好像在那里談話一樣。詩人聽到它們的叫聲，又看到它們那種親密快樂的樣子，就引起了內(nèi)心的感發(fā)，聯(lián)想到鳥都有如此美好的伴侶，人不是也應(yīng)該有一個美好的伴侶嗎？只

　　“窈窕”，有很多人以為是“苗條”的意思，其實不對。你看這“窈窕”兩個字，都是“穴”字頭，而“穴”字頭的字，一般都帶有一種幽深的意味。就是說，那女子不只是外表美麗，更重要的還在于內(nèi)心藏有美好的品德修養(yǎng)。詩人認(rèn)為，只有這樣的女子，才是君子的好配偶。“荇萊”，是一種水中的植物。詩人說，你看水面上那些長短不齊的荇菜，隨著水漂流不定。那種搖蕩的樣子，就很像我現(xiàn)在內(nèi)心的感情。倘若真的有那樣一個美好的淑女，那么我不管白天黑夜都要追尋她，每一時每一刻都要思念她。

　　剛才我說過，詩人必須用文字把自己內(nèi)心的感發(fā)表達(dá)出來，那才是詩。不過，如果你只是說：“我現(xiàn)在內(nèi)心十二萬分感動！”那也并不是詩，因為它不能使別人了解你的感動，更不能感動別人。那么怎樣才能使別人了解，進(jìn)而感動別人呢？現(xiàn)在這首詩的作者就采取了一種方法：把他內(nèi)心活動的動態(tài)過程擺到讀者面前。作者先是聽到了鳥叫的聲音，見到沙洲上鳥的形象，由此而產(chǎn)生了欲尋配偶的聯(lián)想；接著又看到水里漂流的荇萊，從而產(chǎn)生了“寤寐思服”的那種心情。這就是內(nèi)心活動的一種動態(tài)過程。現(xiàn)在我們不妨注意一下：這首詩的敘寫過程是先有了形象，然后才引起了內(nèi)心的情意。從“心”與“物”的關(guān)系來看，這種表現(xiàn)方法是由“物”及“心”，也就是說，由形象過渡到情意。這種表現(xiàn)方法就叫做“興”。下面我們再看一段《魏風(fēng)·伐檀》，這也是“興”的作品：

　　坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣漪。

　　不稼不穡，胡取禾三百廛兮？

　　不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？

　　彼君子兮，不素餐兮。

　　“坎坎”同“關(guān)關(guān)”一樣，也是聲音，是一種伐木的聲音。作者說，我把檀木砍伐下來之后，都堆放在河的岸邊。這時我就看到，河水是如此澄清，而且上邊還有美麗的波紋。在這首詩中，是“坎坎伐檀”的聲音和“河水清且漣漪”的形象引起了作者內(nèi)心的感發(fā)。什么感發(fā)呢？他說：你既不耕種，也不收割，為什么我們種的糧食收獲了，你要拿最多的一份？從來沒見過你去打獵，為什么你的院子里掛著那么多獸皮？一個做官的人，難道可以白白吃飯而不干事情嗎？在古代，“君子”這個詞有兩種含義，一種指品德美好的人；另一種指在上位的人，也就是做官的。這里的“君子”，所取含義是后者。中國的儒家并不主張每一個人都去種田，因為天下有很多需要做的事情，每個人都可以有每個人的職業(yè)和工作。只要你很好地完成了你的工作，那么你吃掉種田人種出的糧食就不算白吃；但如果你并沒有把你的那一份工作做好，那你就白吃了農(nóng)民種出來的糧食。在上位的人尤其如此，他們是不應(yīng)該白白享受老百姓供養(yǎng)的。

　　現(xiàn)在，你有沒有發(fā)現(xiàn)《伐檀》與(關(guān)雎)有什么相同和不同？它們的相同之處是：二者都是先有形象，然后引發(fā)出心中的情意。它們的不同之處是：在《關(guān)雎》中，形象與情意之間的關(guān)系很容易理解，因為從鳥的和鳴聯(lián)想到人的配偶，這是很自然的；而在《伐檀》中，形象與情意之間的關(guān)系就比較難解釋，那伐木的聲音和河水的清漣與“君子”的“素餐”似乎并無直接關(guān)系。我之所以又舉了《伐檀》這個例子，就是為了讓大家了解在“興”的方法中，形象與情意的關(guān)系相當(dāng)復(fù)雜，有的作品能夠看出它們之間的關(guān)系，有的就完全看不出來。然而那里邊卻一定存在著某種關(guān)聯(lián)，只不過那關(guān)聯(lián)不一定能用理性來解釋而已。這么說，不是有點兒太微妙了嗎？對于“興”的方法來說，這到底是它的缺點還是優(yōu)點？我以為是它的優(yōu)點。因為，這正是中國詩歌傳統(tǒng)中一向重視感發(fā)作用的一種獨有的特色。

　　關(guān)于“比”的例子，讓我們來看《魏風(fēng)·碩鼠》的第一段：

　　碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。

　　逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。

　　“碩”，是大的意思；“貫”，是侍奉的意思；“女”，就是“汝”。作者說：大老鼠呀大老鼠，你不要再吃我的糧食了，我侍奉了你這么多年，可是你卻一點兒也不肯顧念我，所以我要離開你去找一個快樂的地方，假如天下真的有一塊樂土，我就要在那里安身不再回來。你們看，他說的是真的老鼠嗎？人怎么能侍奉老鼠？顯然作者別有所指，他是用老鼠來比喻那些剝削者。

　　那么我們來看一看，這首《碩鼠)與前面講的《關(guān)雎》、《伐檀》有什么不同？這首詩，是作者心中先有了一種由被剝削而產(chǎn)生的痛苦和不平，也就是說先有了內(nèi)心的情意，然后想辦法找一個外物來表現(xiàn)出自己內(nèi)心的這種情意。于是他找到了專門偷糧食的大老鼠的形象，用它來比喻剝削者正好合適。作者通過對大老鼠的呵叱，指責(zé)了剝削者，發(fā)泄了自己內(nèi)心的那種不平。從形象與情意的關(guān)系來看，這首詩是先有情意，后有形象，二者的關(guān)系是由“心”及“物”的。這種表現(xiàn)方法就叫做“比”。

　　在以上所講的“興”與“比”的兩種表現(xiàn)方法中，不管是先有情意還是先有形象，其中形象在表達(dá)情意的過程中都占了很重要的地位。那么，是不是寫詩就一定離不開外物的形象呢？并非如此。下面要講的“賦”的方法，就用不著通過外物引發(fā)情意，也用不著找一個外物來傳達(dá)情意，而是直接就說出了內(nèi)心的情意。這種表現(xiàn)方法效果如何？我們可以看《鄭風(fēng)·將仲子》里的一段：

　　將仲子兮，無腧我里，無折我樹杞。

　　豈敢愛之，畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。

　　這是一個女孩子在和她所愛的男孩子講話。那個男孩在家里一定是行二，所以被稱為“仲子”?！皩ⅰ焙汀百狻?，都是《詩經(jīng)》里常用的語氣詞。要知道，有語氣詞和沒有語氣詞所傳達(dá)的口吻是不一樣的。如果只說：與

　　“仲子！”那就像他的爸爸在喊他。而“將仲子兮”，就顯得那么委婉，那么多情，顯然是他的情人在喊他。這女孩子說：仲子啊，求你不要跳過我家的里門，也不要碰斷我家的杞樹。什么是“里門”？所謂“里”，類似上海的弄堂或北京的胡同，里邊住著十幾戶或幾十戶人家，外邊有一個共同的大門，就叫“里門”。那男孩子要和這女孩幽會，攀著樹就跳進(jìn)了女孩家的里門，女孩則求他不要這樣做。然而“無腧我里”和“無折我樹杞”這連接的兩個否定不是太傷感情了嗎？于是這女孩接著就來挽回了——“豈敢愛之，畏我父母”。她說，我并不是舍不得這樹，我只是怕我的父母知道。那么，既然怕父母知道，干脆你就拒絕他好了。可是這女孩子又把話拉回來——“仲可懷也”，你當(dāng)然是我所懷念的。既然如此，為什么不讓他進(jìn)來呢？她接著又推出去——“父母之言，亦可畏也”。所以你看，這女孩子一會兒推出去，一會兒拉回來，在這反反復(fù)復(fù)的推拉之間，就把她對仲子的多情和對父母的畏懼，這種十分矛盾的心情，表達(dá)得淋漓盡致了。

　　大家一定已經(jīng)注意到，前面講的那幾首詩，是借助于形象來傳達(dá)感發(fā)的。這一首詩卻沒有借助形象，而是在敘述的口吻、章法的結(jié)構(gòu)之間直接就傳達(dá)了感發(fā)。這就是“賦”的表現(xiàn)方法。從“心”與“物”的關(guān)系來看，“賦”的方法是即“物”即“心”的。就是說，他所寫的那個外在事物的形象直接就是他內(nèi)心的情意。

　　到現(xiàn)在為止，我們已經(jīng)看了《詩經(jīng)》中不少的詩例。但為了節(jié)省時間，我所舉的都不是全詩，而是詩中的一段或兩段。因為，重章疊句乃是《詩經(jīng)》的一個特點。像這首《將仲子》，一共有三章，即三個段落。它的第二段和第三段是：是

　　將仲子兮，無踰我墻，無折我樹桑。豈敢愛之，畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也。

　　將仲子兮，無踰我園，無折我樹檀。豈敢愛之，畏人多言。仲可懷也，人之多言，亦可畏也。

　　這兩段的內(nèi)容與第一段其實沒有多大區(qū)別，只是所押的韻不同。對于《詩經(jīng)》中的詩，有些我們現(xiàn)在讀起來好像并不押韻，其實在古代它們是押韻的。像第二段中的“墻”、“?！?、“兄”就是押的同一個韻，然后換韻，“懷”和“畏”押的是同一個韻。第三段中“園”、“檀”、“言”押的是同一個韻，然后換韻，仍然是“懷”和“畏”押同一個韻。就在這種聲音的變換與重復(fù)之中，作者把女孩子那種柔婉多情而又顧慮重重的矛盾心理全都傳達(dá)出來了。

　　第四節(jié) 詩歌中形象與情意的關(guān)系之二

　　上一次，我結(jié)合《詩經(jīng)》中的詩，介紹了在“賦、比、興”三種表現(xiàn)方法中形象與情意的關(guān)系。如果大家想進(jìn)一步了解，可以參看我寫的(迦陵論詩叢稿》中《中國古典詩歌中形象與情意之關(guān)系例說》一文。現(xiàn)在，我還有幾個問題需要加以補充說明。

　　首先是，《詩經(jīng)》中作為“詩六義”的“賦、比、興”，與后代常說的作為詩歌寫作方法的“賦、比、興”之間，還有一點點的區(qū)別?！霸娏x”的“賦、比、興”重在開端，也就是說，它所注重的往往是一首詩開端第一句所用的是哪一種表現(xiàn)方法。為什么如此？因為，“詩六義”的“賦、比、興”所要研究的是引起你感發(fā)的方式?；蛘哒f，所要分清的是作者采用了賦、比、興之中的哪一種方法來帶領(lǐng)讀者進(jìn)入感發(fā)?？墒堑搅撕蟠?，賦、比、興作為一般的寫作方法就不一定僅僅用在開端，有的可以用在中間，有的也可以用在結(jié)尾。像《古詩十九首》的《行行重行行》，前邊都是直言其事的“賦”，中間忽然出現(xiàn)“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”兩個形象。我們把它叫做“興象”，而它卻不必在開端，也可放在詩的中間。所謂“興象”，就是帶給讀者興發(fā)感動的一種形象。唐代詩人王昌齡的《從軍行》說：“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山離別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城?！薄芭谩北臼且环N胡樂，但在邊疆戍守的士兵受到胡人影響，也彈奏這種樂器。詩人說，琵琶的樂曲彈了一曲又換一曲，不管換了多少曲，總是離不開離別的內(nèi)容，只能喚起征人的悲哀憂愁?？墒墙Y(jié)尾一句他忽然不再寫憂愁了，一下子跳起來去寫天上的秋月。這“高高秋月照長城”就是一個“興象”。它不是理性的，因為月亮并不代表離別。是人看到了月亮，忽然引起感發(fā)，產(chǎn)生了懷念故鄉(xiāng)的感情。這種感發(fā)是由物及心的，所以是“興”的表現(xiàn)方法，而它卻是用在詩的結(jié)尾。

　　第二個要補充的問題是，通過上節(jié)課所舉的那些詩例，我們已經(jīng)看到，所謂形象與情意的關(guān)系，無非是“由物及心”、“由心及物”和“即物即心”這三種。由物及心的是興；由心及物的是比；即物即心的是賦。看起來很是簡單明白，但實際上這三種方式的區(qū)分并非如此容易。上節(jié)課我所舉的《關(guān)雎》、《碩鼠》等都是比較單純、比較典型的例子。

　　事實上，人心與外物之間的感發(fā)，其層次和性質(zhì)并不都如這幾首詩一樣單純而易于辨別。即以《詩經(jīng)》中的詩而論，對《周南·漢廣》、《曹風(fēng)·下泉》、《豳風(fēng)·鴟鵲》這三首詩，《毛詩》認(rèn)為都是屬于“興”的作品；而朱熹的《詩集傳》則認(rèn)為《漢廣》是“興而比”，《下泉》是“比而興”，《鴟鵲》則完全是“比”。對于這三首詩的辨別，大家如果有興趣可以參看我的《中國古典詩歌中形象與情意之關(guān)系例說》一文，在這里我就不再占用時間加以說明了?？傊?，不但“比”和“興”容易混淆，就是“賦”、“比”、“興”之間，有時也容易混淆。而且，《詩經(jīng)》里所寫的人類生活和思想感情，相對來說還是比較簡單、比較質(zhì)樸的。隨著人類社會的進(jìn)步，人的思想感情也愈趨繁復(fù)深微，所以形象與情意的關(guān)系也就越來越繁復(fù)深微了。

　　還有一點我要說明的是，有人認(rèn)為詩歌里只有形象是最重要的，所以老是強調(diào)比興?？墒俏艺J(rèn)為，比和興固然重要，賦也是不可忽視的。因為一般來說，詩歌里用得最多的還是賦。賦包括了詩歌的整個組織、章法、句法和結(jié)構(gòu)。不管你用了多么美麗的形象，不管你如何情景相生，可是把你的形象和情意結(jié)合起來的，只能是賦。賦的感發(fā)作用不一定就次于比興，等以后講到杜甫等詩人的作品時，大家一定能夠有所體會。

　　另外，上一次我曾引了《毛詩·大序》里的一段話：“故詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！蓖瑢W(xué)們或許已注意到在這一段話里，詩六義的排列次序是風(fēng)、賦、比、興、雅、頌。這是為什么？既然風(fēng)雅頌是《詩經(jīng)》的分類，賦比興是《詩經(jīng)》的寫作方法，這里為什么把它們混在一起？我認(rèn)為，這雖然可以作為中國古代文學(xué)批評缺少科學(xué)邏輯的一個例子，但這種排列也不是完全沒有道理的。因為，古人曾把《詩經(jīng)》當(dāng)作課本，如果按教學(xué)的一般習(xí)慣來說，應(yīng)該從十五國風(fēng)教起，所以“風(fēng)”列為第一。在教國風(fēng)民歌的時候自然要涉及詩的表達(dá)方式，而在三種表達(dá)方式中，“賦”最為簡單直接，“興”較為深隱難解，所以先講賦，再講比，最后講興。結(jié)合賦比興講完了十五國風(fēng)之后，再講二雅和三頌。至于我為什么先講“興”而不是先講“賦”呢？那是因為；我們不是專門講《詩經(jīng)》，而是從詩歌理論的角度分析形象與情意的關(guān)系，所以要從由物及心的“興”和由心及物的“比”講起。參

　　那么，現(xiàn)在“賦、比、興”基本上就講完了。接下來我們要討論一個問題：那就是西方詩論中有關(guān)形象的幾種說法，與中國詩論中“賦、比、興”之說的比較。

　　近年來，很多人試圖用西方文學(xué)理論來解說中國的舊詩，這是一種很好的探索。因為一般來說，西方文學(xué)理論比較細(xì)密，而中國古代文學(xué)理論比較簡單抽象。實際上，對于文學(xué)藝術(shù)來說，其中有很多最基本的要素，本來是不分古今、也不分中外的，因此中西理論的結(jié)合確實很有必要。但我們在做這種嘗試的時候一定要注意，基本要素的相同并不等于個別因素也都相同。前些年，臺灣有人用西方理論來講中國舊詩，說什么西方用蠟燭來代表男性，所以中國舊詩里的蠟燭也代表男性。這是不可以的，中國古人絕對沒有這種觀念。還有人說唐詩“早知潮有信，嫁與弄潮兒”

　　(李益《江南曲》)中的“信”就是“性”，這也不可以。第一，“性”和“信”是發(fā)音本來就不一樣；第二，就算兩個字發(fā)音相同，中國古人所用的“性”也不同于西方的那個“性”，中國古人所用的是“人之初性本善”的那個“性”。所以我認(rèn)為，我們應(yīng)該利用西方理論的明辨來補足中國舊詩的含混，而不應(yīng)該只襲取西方理論表面的一些皮毛，丟掉了中國的傳統(tǒng)。更何況，中國古人的詩論雖然概括抽象，不及西方理論細(xì)致周密，但卻有自己的精華和特色，有時是西方理論所不及的。下邊我就通過介紹一些西方詩論中的術(shù)語來說明這個問題。

　　西方理論也很注重詩歌中的形象，也有很多表現(xiàn)心與物之關(guān)系的術(shù)語，諸如Simile(明喻)、Metaphor(隱喻)、Metonymy(轉(zhuǎn)喻)、Symbol(象征)、Personification(擬人)、Synecdoche(舉隅)、Allegory(寓托)、ObjectiveCorrelative(外應(yīng)物象)等。由于我們要學(xué)的是中國古典詩，所以對這些西方的術(shù)語，我各舉一些中國的古典詩做例證。

　　所謂Simile(明喻)，就是比較明顯的比喻。你用一種東西來比喻另一種東西，中間一定要加上“如、似、比、像”等字樣，把“比”的意思明白地說出來。李白的《長相思》詩中有一句“美人如花隔云端”，就是明喻，說我所懷念的那個美人，長得像花一樣美，但卻離我非常遙遠(yuǎn)，無法見面。

　　所謂Metaphor(隱喻)，其實也是比喻，但不像明喻那樣，把“比”的意思表現(xiàn)得那么明顯，不用“如、似、比、像”等字眼作直接的說明。如杜牧《贈別》詩中有兩句，“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”，寫了一個美麗的女孩子，用的就是“隱喻”。古代女子出嫁的年齡是十四歲，而這個女孩子才十三歲多一點兒，美麗得就像早春時節(jié)豆蔻梢頭含苞待放的花朵一樣。但詩人不說這女孩像花朵，而是把女孩和花朵的形象并列在一起，說這豆蔻年華的女孩子就是花朵。這就是“隱喻”。

　　所謂Metonymy(轉(zhuǎn)喻)，也可以叫“換喻”。陳子昂《感遇》詩中有一句“黃屋非堯意”，就是轉(zhuǎn)喻。堯是古人認(rèn)為最理想的帝王，但其實他并不想做帝王，所以后來就讓位給了舜?！包S屋”是古時候天子所乘的車，但在這句話里卻不完全指車，而是以天子的車來代表天子的地位。這種情形外國也有，例如他們常常用皇冠來代表國王的地位，那也是“轉(zhuǎn)喻”。

　　說到Symbol(象征)，它與“明喻”和“隱喻”有什么不同呢？一般來說，在明喻和隱喻中，比喻和被比喻的東西都比較具體。像美人和花，十三歲的女孩子和早春二月的花朵，全都是現(xiàn)實中實有的形象。而象征則常常是用現(xiàn)實中實有的形象，來表現(xiàn)一種抽象的情思意念或者哲理。并且這個具體的形象常常不是偶然拿來的，它一般已經(jīng)在人們的腦子里形成了慣例，如一提到十字架馬上就想起基督等等。

　　中國古詩里也有這種手法，最有名的是陶淵明。陶詩里常寫的松樹與菊花都有象征的意味，代表著陶淵明內(nèi)心之中一種堅貞高潔的品格。比如陶詩的《和郭主簿》中有這樣幾句：“芳菊開林耀，青松冠巖列。懷此貞秀姿，卓為霜下杰?！币话愕幕ǖ角锾於剂懵淞?，只有芬芳的菊花到秋天才開放。菊不像春天的花那樣萬紫千紅，它們大半是黃色和白色的，所以在樹林中深綠色的背景下就顯得分外光彩奪目?！肮凇弊x去聲，表示戴在頭上的意思，就是說有一排青翠的松樹像帽子一樣戴在山頭上?！皯选弊钟玫靡埠芎?，因為美有不同的類型，表面的色澤只是外表的美，很可能是用一層美麗的顏色把底下的臟東西都遮蓋起來了，而“懷”是從內(nèi)心之中表現(xiàn)出來的，是從里到外的，“秀”也是一種從里到外的美，我們說某人很秀氣，那不僅僅指他的眉毛眼睛長得好看，而且是指他還表現(xiàn)出一種很聰明、很有靈氣的品質(zhì)。“貞秀”，是說不但秀美，而且有堅貞不變的操守?！白俊笔浅鋈旱臉幼樱@里還不光是說松菊的品質(zhì)卓越出群，而且是說在其他草木都零落了的背景之中，松和菊卻不怕嚴(yán)霜的打擊，仍然如此秀美，這也是很了不起的。所以，這松和菊的形象，就代表了一種哲理的概念和抽象的品質(zhì)。其實，那也正是詩人自己的修養(yǎng)和追求。

　　Personification(擬人)，是把一個本來不會有感情和思想的外物，當(dāng)作有感情有思想的人來描寫。我可以舉北宋詞人晏幾道《蝶戀花》詞中的“紅燭自憐無好計，夜寒空替人垂淚”為例。詞人說，在夜晚的紅燭前，有兩個相愛的人要分離了，紅燭也替他們發(fā)愁，但又沒辦法幫助他們，所以只有默默地為他們流淚。紅燭怎么會有感情？怎么會替人流淚？作者是把無情的紅燭比作了有情的人。這種方法就叫做“擬人”。

　　Synecdoche(舉隅)譯得很妙?！芭e隅”這個詞出于《論語·述而》的“舉一隅不以三隅反，則不復(fù)也”。意思是，假設(shè)老師給你指出桌子的一個角，你同時就要明白另外的那三個角。學(xué)習(xí)重在融會貫通，不能指望老師把所有的東西都詳詳細(xì)細(xì)、反反復(fù)復(fù)地講給你聽。所以，“舉隅”這個詞用在寫作中，是指舉出事物的某一個部分來代表事物的整體。比如晚唐詞人溫庭筠的《望江南》小詞中有一句“過盡干帆皆不是”，說有一個女子每天在樓上望著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的江面，期望她所愛的人乘坐的那條船早日歸來，可是所有的船都過去了，她所盼望的那條船卻始終沒來。這句里的“帆”僅僅是船上的一個局部，而詞人卻用它來代表整個的船，這種方法就是“舉隅”。

　　至于Allegory(寓托)，上次我在講《詩品序》時，已舉過一首晚唐詩人李商隱詠蟬的詩，那首詩表面上寫的是蟬，實際上寫了詩人自己的理想，以及失望與悲哀，那就是“寓托”。南宋詞人王沂孫寫過一首《齊天樂·蟬》，通篇用了很多蟬的事典，寫的全是蟬，而暗中卻寄托了他自己對南宋亡國的悲哀。那首詞也屬于“寓托”的一類。

　　Objective

　　Correlative這個術(shù)語在西方出現(xiàn)得比較晚，臺灣有人把它譯為“客觀投影”，我覺得不如譯成“外應(yīng)物象”。在形象與情意的關(guān)系中，這是比較復(fù)雜的一種。它是用一組、或者一系列的形象和事物來間接地傳達(dá)某種情意，而這種情意永遠(yuǎn)不許直接說出來。不過這種方法在中國古典詩歌中同樣有人使用過，我現(xiàn)在所要舉的例證是李商隱的《燕臺四首》。

　　“燕臺”，有很多種不同的解釋。有人說是指戰(zhàn)國時燕昭王修筑黃金臺招賢納士的事情；也有人說是指唐代節(jié)度使的幕府。節(jié)度使是唐代的最高地方軍政長官，他的辦事機構(gòu)就叫幕府。李商隱在別的詩歌里也用燕臺指代過幕府。但從內(nèi)容上看，“燕臺”這個題目僅僅起一種暗示的作用，我們不必把它過于限制落實。這一組詩共分為春夏秋冬四首，每一首都寫得撲朔迷離，令人難以把握。詩人始終沒有說出他所要說的到底是什么，然而卻能使人產(chǎn)生無窮的想像。由于我現(xiàn)在不是要講李商隱的詩，而只是要通過李商隱的詩來說明什么是“外應(yīng)物象”的方法，所以我們現(xiàn)在只看這四首中“春”的開頭部分：夜

　　風(fēng)光冉冉東西陌，幾日嬌魂尋不得。

　　蜜房羽客類芳心，冶葉倡條遍相識。

　　暖藹輝遲桃樹西，高鬟立共桃鬟齊。

　　雄龍雌鳳杳何許？ 絮亂絲繁天亦迷。

　　“風(fēng)光”，指的是大自然的景色，這本來是早已被大家用濫了的一個詞。但詩人之所以為詩人，是因為他能夠用自己新鮮的感覺，把本已不新鮮的事物變?yōu)樾迈r的。李商隱在“風(fēng)光”后邊加上“冉冉”二字，這“風(fēng)光”一下子就活起來了。因為，“冉冉”是一種很緩慢很柔和的動作，顯示了一種動態(tài)。要知道，大自然的風(fēng)光并不是死的，它時時刻刻都在變化。范仲淹《岳陽樓記》說“朝暉夕陰，氣象萬千”，這是真的。如果你站在高處長時間地觀察湖光山色，你會看到：在早晨太陽升起和晚上太陽落山的過程中，光影的閃動和顏色的變幻，使所有的景物都處在不停的變化之中，那種動態(tài)的美麗簡直是無法形容的。“風(fēng)光冉冉”，就寫出了這種春日氣象萬千的姿態(tài)。

　　“陌”是人行的小路，所謂“東西陌”是一種對舉的用法，實際上包括了東西南北所有的道路。就是說，到處都有這冉冉的風(fēng)光，到處都是一片活潑的春意。這一句并不完全是視覺感受，其中還帶有一種心靈深處的觸動，所以接下來就說“幾日嬌魂尋不得”。什么是“嬌魂”？一個嬌美的靈魂嗎？這真是很奇怪了。前面我曾說佛教有“六根”之說，一

　　“六根”就是人的眼、耳、鼻、舌、身、意六種官能。這六種官能可以感受到視覺的、聽覺的、嗅覺的等等各種形象，而其中“意”這個官能所感受到的，其實就可能有一種想像出來的形象。這里的“嬌魂”，也是李商隱心中所想像出來的一個形象。間

　　詩歌中感發(fā)的生命是通過文字傳達(dá)出來的，好詩人和壞詩人的差別就在于這種傳達(dá)的能力不同。一個好的詩人，總是能夠選擇恰當(dāng)?shù)恼Z匯，并將其組織得恰到好處，來表達(dá)自己內(nèi)心的感受，他的每一個字往往都包含著他心中的感發(fā)。你看，這“嬌”字是多么美好可愛；而“魂”字又是多么靈動自由！方

　　“嬌魂”不是一個死板的肉體。她是一個美麗的、自由自在的精魂?；蛟S，那是詩人心中某種美好的追求？或許，那是超乎宇宙物質(zhì)之上的某種精神？這一切，作者都留給讀者去聯(lián)想，他只是說：我找她已經(jīng)找了很多天，卻始終沒有找到。

　　“蜜房”，是蜜蜂儲藏蜂蜜的所在。那么“蜜房羽客”呢？自然就是蜜蜂了。但中國道家把白日飛升的神仙也叫“羽客”，所以這句話就產(chǎn)生了擬人的效果，表現(xiàn)了一種飛翔和求索的神致。而且，“蜜”是多么甘美，“房”是多么深隱，這兩個字也引人聯(lián)想到“芳心”的美好與多情。詩人說，在花叢中飛來飛去的蜜蜂，就正像我這一片不斷追求尋覓的芳心。它們?yōu)榱酸劤雒篮玫姆涿郏诨ǘ溟g來往搜尋，幾乎把每一片美麗的葉子、每一條可愛的枝梢都尋遍了?！氨橄嘧R”三個字，深刻地表現(xiàn)了一種執(zhí)著的對完美的追求。

　　于是，在這種苦苦的追尋之中，他就似乎真有所見了?！芭@”，是在春天溫暖的日光下遠(yuǎn)處光影朦朧如煙似霧的樣子?！拜x”，是日光，春天天長了，太陽移動得很慢，所以是“輝遲”。當(dāng)太陽的光影慢轉(zhuǎn)輕移到桃樹之西的時候，就出現(xiàn)了一個迷離恍惚的情景——“高鬟立共桃鬟齊”。“高鬟”是一種女子的發(fā)式，極富于端莊成熟之美。詩人說，我好像看見一個梳著高鬟的女子站立在桃樹旁邊。她的高鬟幾乎和桃樹的桃鬟一樣高。什么是桃樹的桃鬟？那就是詩人創(chuàng)造出來的詞了。因為桃樹上開滿了花朵，就像女子頭上簪滿了花一樣，所以詩人故弄玄虛，給讀者造成一種方見是花、又疑是人的如真似幻的感覺。然而這實在并不是一個真實的女子，因為詩人接著就筆鋒一轉(zhuǎn)：“雄龍雌鳳杳何許？絮亂絲繁天亦迷。”

　　古代常用龍代表男子，鳳代表女子，把男女的美好姻緣比作龍鳳呈祥。因為古人認(rèn)為兩美是應(yīng)該相合的，只有“雄龍”與“雌鳳”相遇相合的世界才完美無缺。然而詩人在此處說，不但沒有雄龍，而且也沒有雌鳳，那就更不要談雄龍與雌鳳兩美之必合了。在春天將盡的時候，柳樹開了花，滿天飛的都是柳絮?！敖z”，是春天常有的那種到處飛的游絲，那也許是鳥獸或草木的一種分泌物。他說天地之間到處都是濛濛的飛絮和惘惘的游絲，天若有情，也會像我現(xiàn)在一樣，是一種迷亂和失落的感情。

　　由于時間的關(guān)系，這首詩我只能講到這里，如果大家想要詳細(xì)了解這一組詩，可以參看我寫的《迦陵論詩叢稿》中《舊詩新演》那一篇文章?？傊@四首詩用了一系列錯綜復(fù)雜的形象，來表現(xiàn)一種惆悵纏綿的感情，它的不可指說也正是它的佳處所在。此外，如李商隱的《錦瑟》詩，接連用了“錦瑟”、“弦柱”、“滄海月明”、“藍(lán)田日暖”、“莊生曉夢”、“望帝春心”等一系列事物的形象，來傳達(dá)內(nèi)心中某種特殊的情意。那種方法，也是“外應(yīng)物象”。

　　好，現(xiàn)在我們就要注意了：在西方理論的這么多有關(guān)形象的術(shù)語中，不管明喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻、象征，還是擬人、舉隅、寓托、外應(yīng)物象，全是先有了心中的情意，然后選擇一種技巧，尋找一種形象來傳達(dá)這種情意。也就是說，全都有心為之的。如果探討其中形象與情意的關(guān)系就會發(fā)現(xiàn)：它們所代表的全都是由心及物的那一種關(guān)系，即“比”的關(guān)系。要知道，“興”有時候是一種直覺的聯(lián)想；而“比”則都是有心為之的。當(dāng)然，在西方詩歌中并不是沒有近于中國“賦”或“興”一類的作品，但在西方詩歌批評的術(shù)語中，卻沒有相當(dāng)于中國“賦”或“興”一類的名目。在英文中，甚至根本就找不到一個合適的詞來翻譯中國的這個“興”字，以至有的學(xué)者在寫論文時，對“興”字只能用音譯。同樣，英文中的“敘述”一詞也僅僅是與“議論”、“描寫”、“說明”并列的一種散文寫作方法，不同于中國詩六義中的“賦”是專指詩歌中帶有感發(fā)作用的一種寫作方式而言的。

　　不過，在這里我并沒有貶低西方詩論的意思。因為西方詩論是針對西方詩歌的理論，而西方詩歌本來就注重對各種意象模式的安排制作，并在這種安排制作之中，顯示出詩歌的意義和價值。然而，如果就中國古典詩歌而言，倘若也只注意這種對外表模式技巧的區(qū)分，那就丟掉了中國詩歌以感發(fā)為主的本質(zhì)。我以為，假如用一座大樓來打比方，西方理論就像大樓地上部分的宏偉結(jié)構(gòu)，而中國詩論乃是大樓地下部分深奠的根基，二者各有長處和短處，但哪一個也不能缺少，只有互相結(jié)合才可以不斷地發(fā)揚光大。這也正是我用了這么多時間來講“賦、比、興”的原因。

　　第五節(jié) 詩體的演變之一

　　前面我已經(jīng)講過了詩是怎樣形成的，以及詩的三種基本寫作方法。從這一講開始，我們就討論中國詩歌體式的演變了。

　　在講“賦、比、興”時，我舉了不少《詩經(jīng)》的例子。大家可以看到，《詩經(jīng)》里的詩大部分是押韻的，而且基本上以四言為主?？墒俏覀冎溃对娊?jīng)》收集的是三千年前的作品，其中有很多來自各地的民謠。那時候并沒有什么寫詩的格律和規(guī)矩，沒有人限制寫詩一定要押韻或一定要寫成四言?？墒牵蟛糠秩嗽趯懺姷臅r候，不約而同地就寫成了四個字一句并且押韻。這是為什么呢？我以為，這個現(xiàn)象關(guān)系到中國語言文字的特色。

　　中國字與西方拼音文字不同，它們是單形體、單音節(jié)。就是說，每個字都占同樣大小的一個方塊；每個字的發(fā)音都只有一個音節(jié)。這種單形體、單音節(jié)的文字有好處，也有壞處。好處是容易形成對偶，造成一種平衡的美，這一點我們以后要講；壞處是比較單調(diào)，單獨的一個字不能夠形成音節(jié)的起伏高低。比如說“花”，它只有一個音節(jié)，讀起來缺乏音樂性，不像英文的flower，讀起來可以有輕有重，形成節(jié)奏和韻律。因此，中國詩歌的語言就自然而然形成了一種趨向：特別注重把單音節(jié)結(jié)合起來，從而產(chǎn)生節(jié)奏、頓挫和韻律。那么，要達(dá)到這一目的，最少要用幾個字一句呢？那就是四個字一句。也就是說，最少要用“二二”的停頓，才能夠產(chǎn)生有輕有重的節(jié)奏和韻律。

　　中國學(xué)做舊詩的人都很注意吟誦。如“關(guān)關(guān)——雎鳩，在河——之洲”，這就是“二二”的停頓，讀起來就可以有抑揚頓挫，產(chǎn)生一種音樂性。當(dāng)然，如果再長一些，每句五個字或者七個字，它的起伏高低的變化就更多，讀起來聲音就更美。然而，也不是音節(jié)越多就越好，因為人被生理機能所限制，一口氣念不了太長的句子，所以中國舊詩發(fā)展到后來，以五言和七言最為流行。詞里邊雖然有長句，但詞里邊的長句都有句讀，并不是一口氣讀下來的?！对娊?jīng)》是中國最早期的詩歌，因此就自然而然地形成了最簡單的以四言為主的形式。

　　另外，中國語言發(fā)聲中的韻母比較多，這也為詩歌押韻創(chuàng)造了條件?！对娊?jīng)》里的詩絕大多數(shù)是押韻的，只不過由于古今語言的變化，有的今天讀起來已經(jīng)不押韻了。這個問題上一次我在講《將仲子》時也曾涉及過。上一次還有同學(xué)問《詩經(jīng)》為什么叫“經(jīng)”。其實，最早它也不叫《詩經(jīng)》，而叫“詩三百篇”或“詩三百”。因為《詩經(jīng)》里邊的詩一共有三百零五篇，古人習(xí)慣取其整數(shù)，所以叫“詩三百”?？墒堑搅藵h朝，《詩經(jīng)》日益受到尊重，人們不是僅僅把它當(dāng)作文學(xué)作品來讀，而是從中看到了周朝的教化、政治和風(fēng)俗，認(rèn)為這本書可以告訴你什么是對的、什么是錯的，什么是好的、什么是壞的。后代可以從中學(xué)習(xí)怎樣做人，怎樣執(zhí)政。所以“詩三百”就被尊稱為“經(jīng)”了。所謂“經(jīng)”者，就是一種大家都應(yīng)該遵守的道理。

　　在《詩經(jīng)》之后，中國詩歌又有另外一個新的形式形成了，那就是《楚辭》。《詩經(jīng)》中所收的詩大致以黃河流域為主，而《楚辭》則有濃厚的楚地方色彩；《詩經(jīng)》中的詩大部分沒有留下作者的姓名，而《楚辭》從它的第一位重要作者屈原開始，就帶有很強烈的個人色彩。所謂“楚”，指戰(zhàn)國時楚國的故地，如今主要在湖南、湖北一帶?！冻o》這部詩集是西漢劉向所編，其中以屈原、宋玉的作品為主，也收入了后代一些文人模仿屈、宋的作品?！冻o》在形式上對后代影響最大的，一個是“騷體”，一個是“楚歌體”。現(xiàn)在我先介紹“騷體”。

　　“騷體”因屈原的《離騷》而得名。我們要想了解《離騷》，首先必須了解它的作者屈原。以前講詩的感發(fā)時，我曾舉過“楚臣去境”的例子，不過介紹得還不很詳細(xì)。屈原生在戰(zhàn)國時期的楚國。在春秋戰(zhàn)國時代，人們的國家觀念還不很強烈，一個有才能的人在本國得不到任用，可以到別的國家去，誰用他，他就替誰服務(wù)，連孔子、孟子也都是如此。然而屈原卻與他們不同，因為他是楚國的同姓，就是說，他與楚國的國君出于同一個家族，有著血緣的關(guān)系。所以他從感情上只能忠于自己的祖國，縱然楚國不用他，他也絕不肯離開楚國去為別的國家所用。那么，他的祖國當(dāng)時又處于一種什么樣的環(huán)境呢？那是在戰(zhàn)國的末期，秦國已經(jīng)十分強大，準(zhǔn)備一個個地吞并六國。楚國的處境本來已經(jīng)很危險，而朝廷中又分成了政治主張不同的兩派：一派主張親秦，一派主張聯(lián)齊抗秦。屈原是主張聯(lián)齊抗秦的，而且他很有才能，曾經(jīng)得到楚懷王的重用。了

　　可是，人類有一種最壞的天性就是忌妒，而屈原就因此遭到了一些人的忌妒。這些人就在楚懷王面前說屈原的壞話，而且楚懷王就真的相信了這些人的話，疏遠(yuǎn)了屈原。于是，親秦派的勢力愈發(fā)強大，后來就發(fā)生了楚懷王入秦，而被秦國扣留的事。楚懷王被扣留為人質(zhì)死在秦國，他的兒子頃襄王繼承了王位，而頃襄王也相信了大家對屈原的讒毀，又一次放逐了屈原。這時候秦國日益壯大，楚國的滅亡只是早晚的事情了。屈原眼看著國家就要滅亡，自己卻無能為力，就懷石自投于汨羅江而死。作為一個愛國詩人，屈原留下的著名長詩《離騷》，在形式和內(nèi)容上對后世都有很大影響。所謂“離”，同“罹”，就是“遭遇”的意思；“騷”，是憂愁的意思。屈原在《離騷》中寫了他自己遭遇憂愁之后的悲哀和憂慮，表現(xiàn)了他自己的性情、品格和理想，而這些又都與他的愛國之心緊密相聯(lián)，所以帶有強烈的個性色彩。

　　其實，《楚辭》的作品不但在內(nèi)容風(fēng)格上與《詩經(jīng)》不同，形式上也有自己的特色?！冻o》中經(jīng)常使用語氣詞，最常用的是“兮”字。上次講的《詩經(jīng)·將仲子》里也有“兮”，但《詩經(jīng)》中用的“兮”并不很多，而《楚辭》中幾乎每一篇每一句都離不開“兮”?！冻o》的句法，一般來說是在“兮”的前后各加兩個字、三個字或四個字，甚至六個字，偶然也有加五個字的。而且，“兮”字前后的字?jǐn)?shù)也不一定相同，例如可以前邊三個字，后邊兩個字，或者前邊兩個字，后邊三個字，交換來用。

　　《九歌》篇幅較短，所以句子也較短，最常見的形式是“兮”的前后各三個字；《離騷》篇幅很長，所以句子也長，大致是“兮”的前后各六個字。例如它的開頭兩句是：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降?！薄案哧枴保割呿?，是傳說中的上古三皇五帝之一。古人家族觀念很強，凡事總想到揚名聲、顯父母。所以屈原在《離騷》的一開頭就說：“我是高陽氏的后代子孫，我的父親名叫伯庸?！薄半蕖笔枪湃俗苑Q；“皇考”指的是父親。接下來第二句是自敘生辰：“攝提”，指寅年；“孟陬”，指正月，正月也屬寅；“庚寅”，是寅日。屈原的生日很特別，他是屬虎的，生于寅年寅月寅日。后邊他還敘述了自己對光陰易逝和理想落空的憂慮：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！蹦憧?，這里他每一句都用了“其”和“兮”兩個語氣詞，語氣詞的連用可以增加句子的姿態(tài)，而句子的這種姿態(tài)也就形成了“楚辭”飛揚飄逸的特色。

　　還不只是這種形式上的特色，我們還要大致了解一下《離騷》在內(nèi)容和感情上的特色。我以為，《離騷》在內(nèi)容和感情上的特色主要有四個方面：第一是追尋的感情；第二是殉身無悔的態(tài)度；第三是美人香草的喻托；第四是悲秋的傳統(tǒng)。

　　先講追尋的感情。《離騷》中有這樣的話：“吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”“羲和”，是給太陽駕車的神；“弭”，是停止的意思；“節(jié)”的形狀有點兒像杖，古人接受使命出去辦事，總是拿著節(jié)以示信用，所以后來把使者也稱為“使節(jié)”。羲和是受天帝的命令駕馭日車的，因此詩人想像他的手里拿著節(jié)?！搬冕选笔俏鞣揭蛔降拿?，古人認(rèn)為那里是日落之處。屈原說，我希望太陽慢慢地走，給我多留下一點兒時間，因為我所追求的是一種最遠(yuǎn)大、最完美的理想，必須歷盡艱辛上天入地去追尋。

　　這兩句，曾經(jīng)被魯迅先生用作《彷徨》的題辭。可見，凡是有理想有追求的人，哪怕生在千百年之后，也可以受到這兩句詩的感動，從而引起共鳴?！峨x騷》中還說：“朝吾將濟于白水兮，登閬風(fēng)而紲馬。忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女?！惫湃苏J(rèn)為，昆侖山是神仙所在的地方；“白水”，是發(fā)源于昆侖山的一條河水；“閬風(fēng)”，是昆侖山上最高處。屈原說，我很早很早就出發(fā)去追尋，渡過了白水，登上了閬風(fēng)，當(dāng)我把馬在山頂上系好時，回頭一看，就止不住地流下淚來。因為我經(jīng)過這么艱難久遠(yuǎn)的攀登而來到山頂之后，發(fā)現(xiàn)這里并沒有我所追尋的那個女子。這實際上是一種精神上的迷惘和失落。因為，詩人與一般人是有一點不同的，那就是一般人所追求的往往是很具體的物質(zhì)利益，而詩人總是追求精神上和心目中最完美的理想。《離騷》這首長詩反復(fù)地以“求女”來暗示這種追求向往，然而“求女”所得到的結(jié)果，只是一次又一次的失望。

　　既然追尋不到，那么你放棄就是了，何必還這樣上天入地去追求呢？從這里我們就可以引出《離騷》的第二點特色——殉身無悔的態(tài)度?！峨x騷》里有一句“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”，詩人說，我知道我所堅持的理想是正確的，所以哪怕為它死多少次我也不后悔！這種執(zhí)著的感情對后世產(chǎn)生了很大的影響。中國的詩人，他們在用情的態(tài)度上可以分成兩大類，一類出于《莊子》，一類出于《離騷》。蘇東坡的用情態(tài)度就是出于《莊子》的，例如他說，“云散月明誰點綴，天容海色本澄清”(《六月二十日夜渡?！?；又說，“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨也無晴?！?《定風(fēng)波》)他不是陷在苦難中無以自拔，而是自己從精神上超脫出來，達(dá)到一種通達(dá)的境界。另一類詩人則正好相反，他們在感情上十分執(zhí)著，寧死也不肯放棄，如李商隱說，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”(《無題》)；韋莊說，“妾擬將身嫁與一生休，縱被無情棄，不能羞?！?《思帝鄉(xiāng)》)這一類詩人的用情態(tài)度，則可以說是出于《離騷》。

　　美人香草的喻托也是《離騷》的一大特色。司馬遷稱贊《離騷》說：“其志潔，故其稱物芳?！痹凇峨x騷》這首長詩中，美人香草比比皆是。比如剛才提到過的“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！薄焐系奶柡驮铝吝\行得這么快，從來不為誰而停留，春夏秋冬四季也在不斷地更換，現(xiàn)在又到了草木枯萎凋零的時候了，因此我就想到，一個美麗的女子遲早也會衰老。屈原所說的這個“美人”，真的僅僅指一個美麗的女孩子嗎？顯然不是。這是一個比喻和象征的說法。

　　因為在古代，一般人總是用容貌來衡量女子，用品德才能來衡量男子。一個美麗的女子得不到所愛之人的欣賞就衰老了，這是很可悲哀的一件事；而一個才智之士，他的品德才能沒有得到表現(xiàn)的機會，就白白度過了一生，這是更可悲哀的事情。所以，這一句中的“美人”喻指品德才能美好的人，是屈原的自喻。在《離騷》中還有許多地方提到“美人”，其中有的是自喻，有的則代表作者理想中的賢君或賢臣。所以，從《楚辭)開始的“美人香草以喻君子”這個傳統(tǒng)大家一定要了解，因為它對中國后來的詩歌產(chǎn)生了十分長遠(yuǎn)的影響。我可以舉個例子來作說明，晚唐詩人李商隱有一首《無題》：多

　　八歲偷照鏡，長眉已能畫。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。

　　十二學(xué)彈箏，銀甲不曾卸。十四藏六親，懸知猶未嫁。

　　十五泣春風(fēng)，背面秋千下。

　　李商隱說，有這么一個女孩子，八歲就懂得愛美要好，

　　自己能畫出很美的長眉；十歲的時候出去春游，穿著繡滿了芙蓉花的衣裙；十二歲開始勤奮地學(xué)習(xí)彈箏，彈起來就不肯停下；到了十四歲，父母就不許她出門了，因為那已經(jīng)到·了一個女子要出嫁的年齡；可是到了十五歲她還沒找到一個理想的對象，所以當(dāng)春風(fēng)吹來時，她就躲在秋千下偷偷地流下淚來。這是在寫一個女子嗎？不是的，他是在寫一個男子。這個男子就是詩人自己，他是通過這個愛美要好的女孩子的不得其人而嫁，來寫自己在仕途上的不得志。這就是用美人來比喻君子的一個例子。

　　《離騷》中也經(jīng)常用芳草來作比喻，例如：

　　余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。

　　畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。

　　冀枝葉之峻茂兮，愿俟時乎吾將刈；

　　雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢！

　　屈原說：我種了這么多蘭花和蕙草，還有留夷、揭車、杜衡、芳芷等這么多的香草，我希望它們長得高大茂盛，到了時候我就可以收獲。假如它們都枯萎凋零了，那當(dāng)然是很值得悲哀的事情，可是如果僅僅是我種的這些香草死了，而你們種的那些芳草還活著，我也不會如此悲傷的?，F(xiàn)在我所悲傷的是，所有的芳草都死了，這個世界已經(jīng)失去了一切芬芳美好的東西！這里的蘭蕙、留夷、揭車、杜衡、芳芷等僅僅是香草嗎？不是的，它們喻指為國家培養(yǎng)的那些美好的人才。

　　《詩經(jīng)》里也寫草木，如“逃之夭夭，灼灼其華”，就寫了開得像火一樣興旺的桃花，但不同的是《詩經(jīng)》的時代比較起來是寫實的，美麗的桃花所比的是出嫁之時的少女，是現(xiàn)實生活中的一幅美好的畫面。而屈原的香草不是寫實的，它們所代表的是美好的才能品德這樣一個抽象的概念。這是屈原留下來的一個傳統(tǒng)，后世也有不少詩人繼承了這一傳統(tǒng)。如初唐詩人陳子昂有一首《感遇》詩說：

　　蘭若生春夏，芊蔚何青青。幽獨空林色，朱蕤冒紫莖。遲遲白日晚，裊裊秋風(fēng)生。歲華盡搖落，芳意竟何成？

　　蘭花和杜若都是香草，春夏之時長得非常茂盛。雖然它們生長在空寂的山林之中，不被人欣賞，可是仍然從暗紫色的花莖上綻出美麗的花朵，發(fā)出芬芳的香氣。而“遲遲白日晚，裊裊秋風(fēng)生”是什么意思？那就是《離騷》的“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”。如果你不是美麗的，如果上天沒有賦予你那么多美好的才能品德，那么你的搖落和死亡也許不會引起人們太多的悲哀。但正由于你是一個如此美好芬芳的生命，卻這么快便搖落死亡了，你的一生到底完成了些什么？你對得起上天賦予你的美好嗎？古來有多少才智之士，他們有多少美好的理想，卻得不到一個實現(xiàn)的機會，白白地度過了短暫的一生?！皻q華盡搖落，芳意竟何成”，這真是人生中最可悲哀的一件事情。

　　最后要講的一個內(nèi)容上的特色，是悲秋的傳統(tǒng)。屈原的弟子宋玉所寫的《九辯》說：“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰?！边@句的意思，其實也是來自屈原《離騷》的“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”。而到了千百年之后，唐代詩人杜甫則在他的《詠懷古跡》中說：“搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時?！睍r隔千載，杜甫為什么能深深體會到宋玉和屈原的悲哀？那是因為，人們對美好理想的追尋和對生命無常的遺憾永遠(yuǎn)是并存的，千百年來并無變化，所以就形成了我國古典詩歌的這一重要主題。永嘉詩人劉琨說“朱實隕勁風(fēng)，繁英落素秋”，“功業(yè)未及建，夕陽忽西流”(《重贈盧諶》)；北宋詞人柳永說“歸云一去無蹤跡，何處是前期”(《少年游》)，他們所表現(xiàn)的，也都是這樣一份志意無成、生命落空的悲哀。

　　到現(xiàn)在為止，我已經(jīng)舉了《離騷》中的不少例句，大家可以看到，它們基本上是“兮”字前后各六個字的句型。這是《離騷》這首長詩中的基本句型。十二個字再加上“兮”，一共是十三個字的長句，真是太長了。這種形式適于進(jìn)行長篇敘寫，它能夠把抒情、敘事，甚至議論都結(jié)合起來，能夠表現(xiàn)比較復(fù)雜的內(nèi)容。然而，中國古典詩歌是重視直接感發(fā)，并且以抒情為主的，正是由于這個原因，所以它后來沒有繼承“騷體”這個形式。那么，“騷體”被誰繼承了呢？那就是后來的“賦”。這個“賦”，指的是中國文學(xué)史上的一種文學(xué)體式，與我在前邊講的“賦、比、興”的“賦”，雖然在某些方面有一定的關(guān)系，但基本上是兩回事。

　　其實，賦的發(fā)源也是很早的，戰(zhàn)國諸子中，荀子的作品里就有《賦篇》，其中有《云賦》、《蠶賦》、《箴賦》等等。賦，都是鋪陳敘述。例如，《云賦》是用很多篇幅去描寫天上的云；《蠶賦》則用很多篇幅去描寫吐絲的蠶。荀子說，云可以生雨，雨可以滋潤草木；蠶可以吐絲，絲可以織絹。既然物都有這么多的功用，難道人可以不如物嗎？顯然，作者有寓托的隱意在里邊。戰(zhàn)國時屈原的弟子宋玉寫過《風(fēng)賦》，那是寫了念給楚王聽的。他說，風(fēng)是不同的，有大王的雄風(fēng)，有庶人的雌風(fēng)。楚王聽了不明白，說風(fēng)哪里有什么貴賤高下之分？于是宋玉就說了一大堆大王風(fēng)與庶人風(fēng)的不同，說大王你在高臺之上，四面有美麗的園林、芬芳的花草，你的風(fēng)當(dāng)然是清涼的好風(fēng)；而老百姓住在骯臟的窮居陋巷，他們的風(fēng)只能是給人帶來疾病的壞風(fēng)。所以你看，這里邊都有一種寓托的含義。后來的賦是經(jīng)常用騷體來寫的，比如王粲的《登樓賦》，“登茲樓以四望兮，聊暇日以銷憂。覽斯宇之所處兮，實顯敞而寡仇”，就是很典型的“騷體”句式。

　　那么，“賦”這種文體與我在前面講過的作為詩歌表現(xiàn)方法之一的“賦”，有沒有關(guān)聯(lián)呢？有的，因為“賦”這個字本身就含有“鋪陳”的意思。什么叫“鋪陳”？一個東西本來亂糟糟地團在一起，你把它打開鋪平，拿給大家看，這就是鋪陳。“賦、比、興”的“賦”和文體的“賦”都是很注重鋪陳的，所以才叫做“賦”。其實，“賦”還有另外的一種意思，那就是吟誦。

　　吟誦是中國一個很古老的傳統(tǒng)。據(jù)《周禮》記載，周朝時的小孩子六七歲就要開始讀書，讀書有幾種方法，其中的一種就是吟誦。不出聲音是看書；出聲音是念書；不但出聲音，而且有一種很像唱歌的聲調(diào)，就是吟誦。過去，老先生們讀書時都喜歡搖頭晃腦地吟誦。吟誦并沒有固定曲調(diào)，每一個人吟誦的聲音都不一樣，不過相互之間可以互相影響。所以，概括來說，“賦”本來是詩歌的寫作方法，后來就變成了一種文章的體式，它本身有鋪陳的意思，也有吟誦的意思。

　　為什么說“賦”的體式繼承了《離騷》的“騷體”呢？前邊我講過《離騷》的開頭幾句，那是屈原在敘述自己的家世，我的祖先是誰、我的父親是誰、我是哪天出生的、我的名字叫什么、我有什么個性等等。這種敘述是比較接近于散文的。因為中國的詩歌以抒情為主，一般都是把最受感動的那一點點精華寫出來就可以了，而散文則不然，它可以允許有比較長的詳細(xì)敘述。

　　我在前面還說過，《離騷》寫對理想的追求，所用的是一種比喻和象征的方法，它講的是一個遠(yuǎn)游的故事，或者說，是一個追求美人的寓言：而這種故事性的敘述，也就帶有一定的散文性質(zhì)。然而，整個《離騷》所洋溢的那種浪漫的感情及其押韻的形式，卻又屬于詩的性質(zhì)。所以，我們可以說《離騷》是結(jié)合了詩與散文兩種體裁的特點。那么，賦既然繼承了《離騷》的“騷體”，所以它實際上也是介于詩歌與散文之間的。漢朝的賦最初寫得很長，后來也有了短的。隨著其他文學(xué)體式的發(fā)展，賦的體式也在不斷變化。當(dāng)駢文興起的時候，賦里邊就有了“駢賦”；后來當(dāng)唐宋八家提倡散文時，就又興起了一種散文體的賦，蘇軾的《赤壁賦》就是散文體的賦。

　　第六節(jié) 詩體的演變之二

　　在上一講我說過，《楚辭》分為“騷體”和“楚歌體”兩種形式。騷體的句法太長了，所以后世詩人用騷體寫詩的不多，這一形式主要被后來賦的體裁繼承了。此外，古詩的歌行體偶爾也用一些騷體句法。總而言之，《離騷》對后代詩人的影響主要在內(nèi)容方面而不在體式方面。那么，后世詩歌的體式是從哪里來的？我以為，它們中的一部分是從“楚歌體”發(fā)展演變而來的。

　　“楚歌體”主要指《楚辭》里的《九歌》?！冻o》里有一組詩叫《九歌》，其實是十一篇。它們是楚地祭祀鬼神時所唱的歌。楚國地處南方，氣候潮熱，有深山大澤和濃密的草木，所以楚地的人非常富于幻想。他們想像在那些深山密林和河流中有許多神靈，比如山有山的神、水有水的神、云有云的神、太陽有太陽的神等等。因此漢朝人說他們“其俗信鬼而好祠”(《楚辭章句·九歌序》)，就是說，他們相信鬼神而且經(jīng)常祭祀鬼神。《漢書》還記載說，楚地“信巫鬼，重淫祀”。為什么這樣說呢？因為祭祀的時候要由巫來召喚鬼神。所謂“巫”就是跳大神的，古人相信他們能夠做人與鬼神之間的媒介。而且不但如此，當(dāng)他們請神降下來的時候，如果請的是一個男神，就要用女巫來唱歌；如果請的是一個女神，就要用男巫來唱歌。唱歌時用的完全是一種男女愛情的口吻，來表示邀請和期待，這就是祭祀鬼神的巫歌。《九歌》，就屬于這種巫歌。

　　有人認(rèn)為，《九歌》是經(jīng)過屈原改寫的，所以它們雖然是民間的巫歌，歌詞卻很美麗，一點兒也不鄙陋粗俗。至于《九歌》為什么有十一篇，歷來有不同的看法。有人認(rèn)為“九”不是實在的數(shù)，而是古人習(xí)慣用來極言其多的一個數(shù)，所以《九歌》不止九篇。也有人認(rèn)為，《九歌》中的《大司命》和《少司命》兩篇可以合成一篇；《湘君》和《湘夫人》兩篇也可以合成一篇，所以加起來是九篇。我們現(xiàn)在只是通過《楚辭》介紹詩體的演變，而不是專門講《楚辭》，因此這個問題可以不去管它。

　　《九歌》雖然是巫歌，但它們是用男女愛情的口吻來敘寫的，寫的是一種對愛情的期待和召喚，這種感情就很浪漫了。上次我介紹了《離騷》，它不是也常常寫對一個美人的追求嗎？然而《離騷》中的美人并不是真正的美人，而是一種品德才能或政治理想的象征。其實，不只中國人喜歡用男女愛情來做象征喻托，西方人也喜歡用男女愛情來做象征喻托?！妒ソ?jīng)》里的《雅歌》，就都是愛情的詩歌。后來，其他西方詩人也常常用愛情的口吻來寫宗教的感情。為什么東西方不約而同地都有這個傳統(tǒng)呢？因為男女愛情是人類所共有的一種性情，所以，你對理想、對政治、對宗教的追求都可以通過愛情來表現(xiàn)；而當(dāng)你看到詩歌中那些對愛情的熱烈期待和召喚時，也往往會引發(fā)出對理想、對政治、對宗教的感情聯(lián)想。下面我們就通過一些例證來看一看《九歌》是怎樣寫人與神之間的愛情。

　　帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。

　　裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。

　　這是《九歌·湘夫人》中的開頭四句。所謂“湘君”和“湘夫人”，指的是湘水中的神仙，也就是帝堯的女兒娥皇和女英。這里邊也有一段神話傳說，據(jù)說帝堯把自己的兩個女兒嫁給了舜，舜做了天子之后，有一次到南方去巡視考察，結(jié)果就死于蒼梧，不但人沒有回來，連尸骨都沒有回來，據(jù)說是葬在蒼梧的九嶷山。九嶷山是九座形狀相似的山峰，舜到底葬在哪里，竟沒有人知道。所以他的兩個妃子娥皇和女英就在湘水邊哭泣，淚水沾到竹子上，竹子就都變成了斑竹。由于娥皇和女英是帝堯的女兒，所以被稱為“帝子”，人們相信她倆死后都做了湘水的神仙。

　　這一首詩，既然是召喚女神的，那么唱歌的就是男巫。歌者說，女神現(xiàn)在已經(jīng)降落在洞庭湖北面的一個沙洲上，那兒真遠(yuǎn)，我費了很大勁兒也看不清楚，所以心里覺得悲傷。我現(xiàn)在所能看見的，只有水面上裊裊的秋風(fēng)，和隨風(fēng)飄落在水波上的落葉?！绊痦稹?，是瞇起眼來細(xì)看卻又看不清楚的樣子，表現(xiàn)出一種急于想看，但一時又難以看到的焦急心情?！把U裊”，是很輕柔地擺動的樣子，經(jīng)常用來形容春天的柳條，也用來形容身材苗條的女孩子。但“裊裊兮秋風(fēng)”是什么意思？秋風(fēng)在那里擺動嗎？你怎么知道秋風(fēng)在動？南唐馮延巳有一首詞：“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”(《謁金門》)。他說，你怎么知道風(fēng)刮起來了？因為滿池的春水都起了波紋了?！岸赐ゲㄙ饽救~下”也是如此，“波”字本是名詞，但在這里用作動詞，是湖水起了波紋的意思。而且不但湖水的波紋告訴你起了秋風(fēng)，你還看到了更能說明問題的東西——樹上的葉子都隨風(fēng)飄落下來了。

　　所以你看，這《九歌》確實寫得很美，不但感情浪漫，還寫出了人對大自然景物的一種新鮮活潑的興發(fā)感動。不過，我現(xiàn)在主要還不是講《九歌》的內(nèi)容，我們要看的是《九歌》的句型?！毒鸥琛凡坏取峨x騷》短，句子也比《離騷》短。《湘夫人》這開頭四句的結(jié)構(gòu)分別是：“兮”字前邊有三個字，后邊有兩個宇；“兮”字前后各兩個字；“兮”字前后各三個字。那么，《九歌》里最常用的是哪一種呢？就是“兮”字前后各三個字的那一種，也就是“洞庭波兮木葉下”這種句型，我可以再舉一個例證：

　　入不言兮出不辭，乘回風(fēng)兮載云旗。

　　悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。

　　這是《九歌·少司命》里邊的幾句話。他說那司命神進(jìn)來時沒有講話，走的時候也沒有告辭，飄然而來，倏忽而去，以旋風(fēng)為車，車上插著彩云的旗。他說，人世間最可悲哀的是離別；而人世間最快樂的是認(rèn)識一個新的好朋友。當(dāng)然，故人相逢也很快樂，但那與“新相知”的感覺不同。因為，古人曾說，“落日故人情”，那是一種溫和恒穩(wěn)的感情，不像你得到一個新知己的時候，相互之間都覺得對方有很多東西，亟待自己去發(fā)現(xiàn)和欣賞，從而產(chǎn)生一種新鮮、熱烈的激情。這幾句寫得真是很好，但我們主要不是講它的內(nèi)容，而是講它的形式。

　　這四句詩，每句都是七個字，每一句韻律的節(jié)奏都是“四三”的，要這樣讀：“入不言兮——出不辭，乘回風(fēng)兮——載云旗”。這種韻律節(jié)奏，和后來七言詩的韻律節(jié)奏是一致的。我還可以再舉幾句，比如《山鬼》的“采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓”；《湘夫人》的“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”等，也都是這種“四三”節(jié)奏的基本句型。

　　我曾說過，中國詩歌體式的形成與中國文字的特色有關(guān)。中國文字都是單形體、單音節(jié)的，必須造成一種有節(jié)奏的韻律，讀起來才好聽。而一個字、兩個字、三個字都很難造成有節(jié)奏的韻律，要想達(dá)到這個目的最少要四個字，也就是“二二”的節(jié)奏?！对娊?jīng)》里的詩都是我國早期詩歌，其基本韻律就是“二二”的節(jié)奏?！冻o》的楚歌體，它的基本韻律是“四三”的節(jié)奏，而我們以后要學(xué)到的中國詩歌中最重要的一個體式七言詩，它的基本韻律也是“四三”的節(jié)奏。所以我以為，《楚辭》里的“楚歌體”是很值得注意的一個體式，因為它可以說是后世的七言詩之濫觴。

　　戰(zhàn)國之后，秦統(tǒng)一了天下。秦朝傳世很短，在詩歌上也沒有什么值得注意的成就。秦之后就是漢，漢朝的賦受到了騷體的影響，而漢朝的詩則受楚歌體的影響較大。漢初的詩主要有三類：一類是繼承了《詩經(jīng)》的四言體；一類是繼承了《楚辭》的楚歌體；一類是新創(chuàng)的五言體。四言體主要用于廟堂祭祀的場合，比較嚴(yán)肅，比較公式化，但藝術(shù)價值不高，所以就不講了。五言體是從漢朝開始興起的一個重要詩體，下次再作專門介紹?，F(xiàn)在我要介紹的是漢初的楚歌體。在漢朝初年，人們即興抒情而寫詩時，多半都用楚歌體。我所要講的第一個例證，就是漢高祖劉邦的《大風(fēng)歌》。

　　秦始皇焚書坑儒，對天下施行暴政，所以人們紛紛起兵反抗，漢高祖劉邦就是其中的一個。推翻了秦之后，大家都想當(dāng)皇帝，于是又經(jīng)過一番爭奪，最后劉邦取得勝利，建立了漢朝，就是歷史上的西漢。對于劉邦所寫的《大風(fēng)歌》，司馬遷在《史記》中是這樣記載的：

　　高祖定天下，還過沛留，置酒沛宮，悉召故人父老子弟佐酒。發(fā)沛中兒，得百二十人，教之歌。酒酣，上擊筑歌曰：“大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方？”

　　漢高祖的老家是沛縣豐邑，“留”也是豐邑附近的一個地名。劉邦在家排行老三，人稱劉季。這個人小時候在家鄉(xiāng)是個無賴，大家都瞧不起他，連他的父親也不喜歡他?，F(xiàn)在劉邦平定了天下，志得意滿，所以就要回故鄉(xiāng)給大家看一看。當(dāng)然，這也是一種人之常情。這一次劉邦回到故鄉(xiāng)，就把故鄉(xiāng)的父老子弟都請來喝酒，又叫了一百多個小孩子來酒席上唱歌。

　　“筑”是古時候的一種樂器。當(dāng)酒喝得半醉時，劉邦就擊著筑唱了這首《大風(fēng)歌》。剛才我不是說漢初人們習(xí)慣用楚歌體即興抒情嗎？這首《大風(fēng)歌》就是漢高祖即興抒情的詩。所謂“大風(fēng)起兮云飛揚”，很可能是寫實，也許那天恰好是有風(fēng)的天氣，大風(fēng)吹得白云在天上飛飄。然而這現(xiàn)實的景物給了作者一種興發(fā)感動。有人也許會說，這一句不就是寫了一個風(fēng)、一個云嗎？好在哪里？可是，詩的好壞往往不在于你寫了哪一種形象，而在于你所表現(xiàn)出來的那種整體的感覺。風(fēng)，是大風(fēng)；云，是飛揚的云。它給人一種風(fēng)起云涌的感覺。什么是風(fēng)起云涌？你想，從秦朝末年開始，各地豪杰紛紛起兵，其間有多少戰(zhàn)爭的勝負(fù)和政局的變化！直到今天，我們還用“風(fēng)云變化”這個詞來代表時代的或者政治的、軍事的變化。所以，“大風(fēng)起兮云飛揚”這一眼前的景象，就使?jié)h高祖的內(nèi)心產(chǎn)生了興發(fā)感動。他說，我在經(jīng)歷了這激烈的風(fēng)云變化之后，現(xiàn)在終于“威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)”了！這真是十分得意的話，一定要有前一句的風(fēng)云變化，才陪襯出這一句的志得意滿。

　　因為劉邦是創(chuàng)業(yè)之君，他的帝位不是父輩傳給他的，而是他遭際了這種風(fēng)云變化的時代，打敗了所有的對手而奪取的。這兩句，概括了劉邦整個的人生經(jīng)歷，同時也充分表現(xiàn)出他在取得最后勝利之后的喜悅與自得。劉邦的對手項羽也曾說過，“富貴不歸故鄉(xiāng)，如衣繡夜行，誰知之者？”可見在秦漢時期，富貴而歸故鄉(xiāng)，被人們認(rèn)為是人生最得意的事情。然而，創(chuàng)業(yè)雖然艱難，守成也不容易。秦始皇當(dāng)初得了天下，自號始皇，打算子子孫孫傳到千世萬世?？墒撬麄髁藥资?？只有二世就滅亡了！所以漢高祖在志得意滿之后，馬上就產(chǎn)生了憂慮——“安得猛士兮守四方”，如何才能得到勇猛的將士，為我保住這天下的土地呢？你看，漢高祖這短短的三句詩里邊包含著多少內(nèi)容，可他本人并不是一個詩人！所以我在講詩的感發(fā)那一章時曾說，“情動于中而形于言”。你只要有了基本的文學(xué)修養(yǎng)，當(dāng)哪一天你的感情真的有所激動時，自然就會寫出很好的詩來。在劉邦的那個時代所流行的是楚歌體，所以他脫口而出的就是楚歌體的《大風(fēng)歌》了。

　　其實還有一首比《大風(fēng)歌》更有名的楚歌體的詩，那就是項羽的《垓下歌》，是項羽被劉邦圍困在垓下時所作的。梅蘭芳有一出京劇叫《霸王別姬》，演的就是這一段事情。劉邦和項羽一個是成功的帝王，一個是失敗的英雄。成功的帝王得意到極點時寫了一首詩；失敗的英雄內(nèi)心悲慨到極點時也寫了一首詩。他們都不是詩人，但都在情動于中的時候?qū)懗隽艘皇缀迷姡@一點是很能說明問題的。

　　項羽是秦末起兵諸侯的盟主，號為西楚霸王。他起兵八年，身經(jīng)七十余戰(zhàn)，所向無敵，武力本來比劉邦強大，但他性格上最大的弱點就是不能接受別人的勸告，不善于任用那些有才能的人，所以終于遭到失敗。當(dāng)劉邦的軍隊把項羽包圍在垓下時，使用了心理戰(zhàn)術(shù)。因為項羽的士兵多數(shù)是楚人，漢軍就在夜里唱起楚歌，使項羽的軍隊軍心不穩(wěn)，以為漢軍已經(jīng)占領(lǐng)了他們的家鄉(xiāng)。項羽聽到漢軍唱楚歌也明白自己已經(jīng)完全失敗了，《史記》上說，他這時就“悲歌慷慨”，作了一首詩：

　　力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。

　　騅不逝兮可奈何！ 虞兮虞兮奈若何？

　　由于這首詩是項羽在垓下作的，所以人們把它稱為《垓下歌》?！傲Π紊劫鈿馍w世”是極言其孔武有力。他說，我的力量可以拔起一座山來，我的勇氣超過了世上所有的人。可是“時不利兮騅不逝”——我得到的機會不好，所以連我的馬都跑不快了。項羽是一個至死也沒有覺悟的人。劉邦雖然是一個無賴，但他肯聽人勸。酈食其見劉邦時，劉邦坐在那里讓侍女洗腳。酈食其就指責(zé)他說，你如果想得天下，怎能用這種態(tài)度來接待有才能的人？劉邦聽了馬上就停止洗腳，恭恭敬敬地接見了酈食其，而這個人后來就用自己的游說才能，說服了很多諸侯歸降劉邦。

　　項羽手下有個范增也很有才能，可是項羽就是不聽他的，氣得他后來疽發(fā)背而死。項羽始終不承認(rèn)是自己的性格導(dǎo)致失敗，《史記》記載，他直到將死時還說：“此天亡我，非戰(zhàn)之罪也?！薄妒酚洝愤€記載，項羽有一位心愛的虞美人，還有一匹心愛的烏騅馬。“騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”指的就是這兩件心愛之物。他說，我的烏騅馬再也不能像以前那樣威風(fēng)地馳騁疆場了，虞美人啊虞美人，我現(xiàn)在連自己都不能夠保全了，怎樣保全你呢？據(jù)說，虞姬也沒有讓項王為難，當(dāng)場就拔劍自殺，用死來證明自己決不背叛項王。項羽也是自刎而死的，他到死也沒有失去英雄氣概。所以這首《垓下歌》真正是慷慨悲歌，抒發(fā)了一個失敗的英雄在臨死之前的悲憤之情。邦

　　漢初楚歌體的詩我們還可以看一首漢武帝的《秋風(fēng)辭》。只不過，《大風(fēng)歌》和《垓下歌》都是由史書記載下來的，這首《秋風(fēng)辭》卻不是由史籍記載，而是來源于一部《漢武帝故事》的“小說家言”，所以有人懷疑它是偽作。然而不管是偽作還是真作，它本身確實是很不錯的一首詩。

　　秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。

　　蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。

　　泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。

　　簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂極兮哀情多，少壯幾時兮奈老何。

　　這首詩也是以風(fēng)起興，但不是那種風(fēng)云涌起的大風(fēng)，而是天高氣爽的秋風(fēng)。秋天的時候，草木都枯黃零落了，大雁們也都向南方溫暖的地方飛去了。這個時候最容易引起人懷思的感情。北宋詞人晏殊有一首《蝶戀花》說：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路?！奔竟?jié)改變了，“氣之動物，物之感人”，所以就引起了詩人對遠(yuǎn)人的思念。其實這種感情是有傳統(tǒng)的，《詩經(jīng)》里也寫過這種感情，比較典型的就是《秦風(fēng)·蒹葭》。我們只看它的第一段：兮

　　蒹葭蒼蒼，白露為霜。

　　所謂伊人，在水一方。

　　溯洄從之，道阻且長。

　　溯游從之，宛在水中央。

　　詩人說，你看那一片灰白色的蘆葦在秋風(fēng)中搖動，秋天到了，草葉上的露水都變成寒霜。于是，在這氣候的變化之中我就想起了我所懷念的那一個人。我如果逆著水流向上去找她，道路既艱難又遙遠(yuǎn)；如果順著水流向下去找她，她遠(yuǎn)遠(yuǎn)的總是在水的中間。我曾經(jīng)說，《詩經(jīng)》中所寫的美女大多是現(xiàn)實中的美女。然而這一首比較特殊，“宛在水中央”的那個女子若即若離，似有似無，寫得超乎現(xiàn)實，很有象喻的意味。

　　漢武帝的這首《秋風(fēng)辭》也是一樣。他也同樣因天氣冷了，大自然的景物變化了，從而引起了一種懷思的感情。同時你們看，“蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘”，與九歌《湘夫人》中的“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”是多么相似！不同的僅在于那一首是女子懷念男子，而這一首是男子懷念女子而已。至于這個“佳人”到底是誰，那是不能確指的。所謂“樓船”是上面有好幾層船艙的很高的船。漢武帝說，我坐著高高的樓船渡過汾河，我的船在橫過中流時激起了白色的波浪。船上奏起了簫鼓，劃船的人唱起了棹歌，這情景是多么歡樂！可是，當(dāng)我歡樂之極的時候忽然想到，任何歡樂都不是長久的，即使貴為天子，難道就沒有衰老和死亡嗎？氣

　　“歡樂極兮哀情多”，這也是中國一種傳統(tǒng)的哲學(xué)思想。老子就說過：“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏。”

　　另外我們還可以看儒家《易經(jīng)》的“八卦”：六爻中用“九”的數(shù)目代表陽，用“六”的數(shù)目代表陰，你看那“乾”卦，從下到上是初九、九二、九三、九四、九五、上九，都是“九”，陽性的美好興盛真是到達(dá)極點了?？墒悄憧簇侈o：初九是“潛龍勿用”，意思是，龍還藏在地下；“九二”是“見龍在田”，龍慢慢從地下跑出來了；到了“九五”就是“飛龍在天”，龍已經(jīng)飛到了天上。那么“上九”的位置更高，那龍豈不是更得意？然而，“上九”卻是“亢龍有悔”。因為，那是一條太驕傲太放縱的龍，一點兒節(jié)制都不懂得，那么它到了最得意的時候也就是開始倒楣的時候了。所謂“物極必反”，就是這個道理?！吧賶褞讜r兮奈老何”，這也是古代帝王們最為煩惱的一件事。因為天地之間不管高貴的人還是貧賤的人，大家的壽命都是有限制的，即使貴為天子也無法抗拒。所以秦皇、漢武都喜歡求神仙，希望能夠長生不老，從而永遠(yuǎn)保持他們的帝位。

　　此外，《漢書·蘇武傳》里還記載了一首李陵所作的楚歌體的詩。蘇武是漢武帝時候的人，有一次他奉命出使匈奴，正好趕上匈奴內(nèi)部發(fā)生一次叛亂，他的副使張勝參與了這次叛亂，所以匈奴就以此為借口扣留了蘇武。蘇武被扣在匈奴十九年，受了很多苦，但一直堅持不肯投降。直到漢昭帝即位后才得到一個機會回到祖國。蘇武有一個朋友叫李陵，是漢朝的將軍。他在和匈奴打仗時戰(zhàn)敗投降，漢武帝一怒之下殺了他的全家，從此他就只好留在匈奴，再也不能回到祖國了。當(dāng)蘇武回國的時候，李陵置酒為他送行，在酒筵上感慨萬分，就作了一首詩說：的

　　經(jīng)萬里兮度沙漠，為君將兮奮匈奴。

　　路窮絕兮矢刃摧，士眾滅兮名已隤；

　　老母已死，雖欲報恩將安歸？

　　這首詩也是楚歌體，后來人們把它叫作《別歌》。所以你們看，古人都是先有了一份很激動的感情才作詩的，因此他們的詩都沒有題目。漢高祖那首詩的第一句是“大風(fēng)起兮云飛揚”，所以就叫《大風(fēng)歌》；漢武帝那首詩的第一句是“秋風(fēng)起兮白云飛”，所以就叫《秋風(fēng)辭》；楚霸王那首詩是在垓下被圍時作的，所以就叫《垓下歌》；李陵這一首是和蘇武告別時所作的，所以就叫《別歌》。

　　不過在《昭明文選》中所選的李陵和蘇武告別的詩卻是另外的幾首，都是五言詩。那幾首詩在史書中沒有記載，所以從宋朝的蘇軾開始就懷疑它們是后人的偽作。近代也有不少人討論過那些詩的真?zhèn)螁栴}，我也認(rèn)為那幾首五言詩應(yīng)該是偽作，因為在西漢初年，人們即興抒情時所慣用的還大多是楚歌的體式。好，楚歌體就講到這里。

　　第七節(jié) 詩體的演變之三

　　上一次我講到，漢初的詩主要有三類，一類是繼承了《詩經(jīng)》的四言體；一類是繼承了《楚辭》的楚歌體；一類是新創(chuàng)的五言體。上一次我們已經(jīng)看了不少楚歌體的詩；這一節(jié)，我們要來看新創(chuàng)的五言體。

　　五言體是我國舊詩中一個重要的體式。它的產(chǎn)生，與漢樂府詩有重要關(guān)系。什么是“樂府”？顧名思義，是掌管音樂的官府?！稘h書》上記載，漢武帝建立了音樂官署，派人采集趙、代、秦、楚各地的歌謠，配上音樂來歌唱；此外還讓文士們寫詩，也配上音樂來唱。后來人們就把這些配上了音樂的歌詩叫作“漢樂府”。既然是配合音樂來歌唱的，那么歌詞的長短就與音樂的聲音節(jié)奏有很大關(guān)系了。在漢武帝的時候，漢朝與中國西北方的外族有很多來往，有時是戰(zhàn)爭，有時是政治上經(jīng)濟上的各種交往。因此，西域的音樂就傳入了中國。中國傳統(tǒng)音樂受到西域外族音樂的影響，在當(dāng)時就產(chǎn)生了一種叫做“新變聲”的音樂，而當(dāng)初配合這種“新變聲”的歌詩就是最初的五言詩。

　　可能有的同學(xué)會問：既然七言詩是受到楚歌體的影響，為什么五言詩卻不是呢？不錯，我曾經(jīng)說過，七言詩的形成是受到了楚歌體的影響，其原因并不僅僅因楚歌體常用的句型是七個字一句，更重要的是它每一句韻律的節(jié)奏和后來的七言詩是一致的。例如“入不言兮——出不辭，乘回風(fēng)兮——載云旗”(《九歌·少司命》)和“相見時難——別亦難，東風(fēng)無力——百花殘”(李商隱《無題》)，它們不僅都是七個字一句，而且在讀的時候都是“四三”的停頓，因此我們認(rèn)為七言體，可能受到楚歌體的影響。

　　至于中國五言詩，基本韻律都是“二三”的停頓，如：

　　“國破——山河在，城春——草木深”(杜甫《春望》)。但楚歌不是這樣的停頓，例如《湘夫人》的開頭兩句“帝子降兮——北渚，目眇眇兮——愁予”，如果不考慮語氣詞“兮”字，就成了五言，但讀起來仍然是“帝子降——北渚，以

　　目眇眇——愁予”，這是“三二”的節(jié)奏，而不是“二三”的節(jié)奏。更何況，“目眇眇愁予”五個字，從句法上就絕不能讀成“目眇——眇愁予”這樣的停頓。由此可見，受楚歌體影響的只能是七言詩，而不是五言詩。

　　那么，為什么我認(rèn)為漢朝的“新變聲”就是五言體的濫觴呢？那就要看今天所要講的《佳人歌》了。這首歌出于《漢書·佞幸傳》。所謂“佞幸”，就是靠吹牛拍馬、巴結(jié)奉承等不正當(dāng)?shù)氖侄蜗蛏纤居懞玫娜恕２贿^，凡是有權(quán)力的人，都喜歡別人對他巴結(jié)奉承，所以歷代有許多善于諂媚的人都得到皇帝的寵幸，于是班固就在《漢書》里為這一類人專門立了一個傳?！稘h書·佞幸傳》里記載了一個樂師名叫李延年，說“延年善歌，為新變聲”，而且后來漢武帝封他做了“協(xié)律都尉”。這個李延年精通音律，不但歌唱得好，還會跳舞，所以武帝很喜歡他。有一次他為武帝跳舞時唱了一首歌，就是我們今天要講的《佳人歌》：

　　北方有佳人，絕世而獨立。

　　一顧傾人城，再顧傾人國。

　　寧不知傾城與傾國，佳人難再得！

　　《漢書》記載，漢武帝聽了李延年的這首歌之后就嘆息說：“世上難道真有這么美的人嗎？”于是就有人告訴武帝，說李延年有個妹妹就是這么美。武帝把她召來一看，果然“妙麗善舞”，這就是有名的李夫人。李夫人最得武帝寵幸，但年紀(jì)輕輕就得病死去了。她得病臥床時武帝來探望她，但她每次都用被子把臉遮住，不讓武帝看到。因為她知道，武帝喜歡她的美麗，所以才寵愛她而且重用她的兄弟。因此她絕不可讓皇帝見到自己現(xiàn)在這種憔悴的樣子，才能夠使皇帝心中保留對自己的美好印象，將來才會顧念自己的兄弟。后來李夫人死了，武帝果然非常想念她，總是希望再見她一面。

　　現(xiàn)在我們來看李延年的這首詩，第一句是“北方有佳人”。在中國詩歌的傳統(tǒng)中，經(jīng)常有這一類句子。例如以后我們要講的建安詩人曹植的《雜詩》中有一句“南國有佳人”，正始詩人阮籍的《詠懷》詩中也有一句“西方有佳人”。對這些看似相同的句子，我們一定要注意它們實質(zhì)上的區(qū)別和細(xì)微處的不同。目

　　李延年的這首詩是沒有寄托的，因為他為漢武帝唱這首詩的目的，就是為了推薦自己的妹妹進(jìn)宮去做嬪妃。曹植和阮籍的兩首詩都有寄托。曹植的那首詩說，南國有一位佳人，美麗得像春日的桃李，但卻漂泊無依。因為現(xiàn)在時俗已經(jīng)不懂得欣賞真正的美貌了，沒有人值得她為之露齒一笑，或者為之唱一首歌。青春年華很快就要過去了，她的理想和才華最后都要落空。阮籍的那一首說，西方有一位佳人光彩奪目，她是能夠在空中自由飛翔的。當(dāng)她飛過我身邊的時候，轉(zhuǎn)過那美麗的目光對我看了一眼，我立即就喜歡上她了。可是我們始終沒有得到交談的機會，因此使得我非常感傷。

　　我過去曾經(jīng)說過，判斷一首詩有沒有喻托，應(yīng)該注意三個方面的因素，一個是時代的背景，一個是作者的身世，一個是本文中敘寫的口吻。阮籍生活的正始時代，是一個黑暗的、篡逆的時代，他本身處在政治斗爭的夾縫之中，既要保存自己的生命，又不肯完全放棄自己的理想，內(nèi)心藏有太多的悲傷和痛苦，那個西方的佳人，也許就是他心里那份高遠(yuǎn)的理想。他能感覺到她的存在，卻不能真的得到她。曹植有強烈的建功立業(yè)之心，卻受到他的兄長曹丕的壓制和打擊，后半生郁郁不得志，他的那個南國佳人，也許就是他自己的一個化身。美人得不到欣賞，她的青春美貌轉(zhuǎn)眼就要過去了；而一個才智之士得不到發(fā)揮才能的機會，很快也就會衰老死亡。這和屈原《離騷》“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的喻托含義是一致的。

　　另外我們還要注意到，一首詩敘寫的口吻、所用的形象等等一切細(xì)微的結(jié)構(gòu)，都要共同傳達(dá)出作者的那一份感發(fā)，才是一首好詩。比如曹植那一首詩為什么說“南國有佳人”？因為中國南方氣候較熱，可以暗示一種活潑的、熱烈的感情。曹植心里充滿了對建功立業(yè)的渴望，這一番激情當(dāng)然是很熱烈的，所以要說“南國有佳人”。阮籍為什么說“西方有佳人”呢？這是用了一個典故。《詩經(jīng)·邶風(fēng)·簡兮》中說：“云誰之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮?！蹦莻€“西方美人”，是比喻一個有才能的人，所以用在這里起一種“語碼”的作用。而李延年為什么說“北方有佳人”呢？因為接下來是“絕世而獨立”，那是一個很崇高的、別人難以見到的女子。中國北方地勢較高而且寒冷，所以他把她放在這么一個高寒的、難以接近的地方，以證明她是遠(yuǎn)離世俗的。假如只看李延年開頭這兩句，也含有寓托的可能。但他后邊就把美色寫得比較現(xiàn)實，不像曹、阮的詩那么有深意了。

　　所謂“顧”，是回眸一顧。中國詩人寫美麗的女子經(jīng)常抓住她回眸一顧這個鏡頭。例如白居易的《長恨歌》說：

　　“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”；阮籍寫他的西方佳人也是“流盼顧我傍”；連王實甫《西廂記》寫張生和崔鶯鶯也是“怎當(dāng)她臨去秋波那一轉(zhuǎn)”。“回眸一顧”實際上是寫美女的多情，但卻寫得十分含蓄，顯得似有情似無情。這是很有中國特色的一種傳統(tǒng)。李延年說，假如那位北方的佳人回眸一顧，就能使全城的人都為她傾倒；假如她再一次回眸一顧，就能使全國的人都為她傾倒?！皟A倒”有佩服的意思，但佩服還不是這里這個“傾”字的全部含義。因為“傾”還有“傾覆”的意思，就是說你愿意為了她把一切都交付出去，你可以犧牲你的一個城池或者整個國家。希臘神話中有一個美人海倫，人們?yōu)樗M(jìn)行了十年之久的特洛伊戰(zhàn)爭，那真正算得上是“傾國傾城”了。他說“寧不知傾城與傾國，佳人難再得”——我難道不知道會有傾城傾國的下場？可是這個機會如果放過去，今后就再也遇不到這樣美麗的女子了！

　　李延年很可能是故意在漢武帝面前唱這首歌，為的是把他的妹妹送到宮里去。從這個背景來看，這首詩是沒有什么深意的。然而就詩的本身來說，它雖然是寫一個現(xiàn)實的美女，但寫得這么崇高、這么遙遠(yuǎn)，確實是很不錯的一首詩。

　　這首詩不同于以前的楚歌體，完全是一種新的體式。它基本上每一句都是五言，只有第五句“寧不知傾城與傾國”是八個字，但這八個字是“三五”的節(jié)奏，“寧不知”三個字在音樂里只是起一種“襯字”的作用。提到襯宇，我還要稍微作一點兒解釋。以后我們講詞時會講到溫庭筠的一首詞，詞調(diào)叫作《菩薩蠻》。全文是這樣的：

　　小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。

　　照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

　　而在敦煌曲子里邊也有一首同樣的詞調(diào)《菩薩蠻)：

　　枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。

　　白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。

　　你們是否發(fā)現(xiàn)這兩首詞詞調(diào)雖然相同，格式卻不大一樣？后面的—首《菩薩蠻》中就加了襯字?！八嫔稀钡摹吧稀?，“直待黃河徹底枯”的“直待”，“且待三更見日頭”的“且待”，都是襯字。因為在歌唱時，有些聲音拖得很長，在那音樂拍板的空檔之中，就可以加上襯字。襯字一般并不破壞文法的完整，不信你把上邊那首詞的襯字都去掉再讀一遍看，它的文法仍然是完整通順的。凡是加襯字的現(xiàn)象，都發(fā)生在能夠配合音樂演唱的詩歌中。元曲里的襯字就特別多，因為元曲就是能夠歌唱的。李延年這首詩也是如此，“寧不知”三個字是襯字，如果去掉這三個襯字，它完全是五言。

　　以前我們學(xué)過的《詩經(jīng)》里的詩，雖然也有五個字的句子，但那只是“五言句”而不是“五言詩”，因為《詩經(jīng)》里的詩大部分都是以四言句為主的。李延年這首《佳人歌》，雖然也不是完整的五言詩，但它是以五言句為主的。那么這種以五言為主的詩是怎么出現(xiàn)的呢？史書上記載，李延年是一個很懂得音樂和歌舞的人，同時他還在樂府的官署任“協(xié)律都尉”的職務(wù)，是負(fù)責(zé)給詩歌配音樂的官員。他創(chuàng)造出一種與中國傳統(tǒng)音樂不大相同的樂曲叫“新變聲”。這“新變聲”是什么樣子？我們看他在漢武帝面前唱的這首《佳人歌》就知道了，它是以五言為主的。由此可見，五言詩的興起與當(dāng)時流行的這種新的音樂有關(guān)。而當(dāng)時之所以產(chǎn)生這種新的音樂，則是因為漢朝和西域國家的交往頻繁，傳統(tǒng)音樂受到外族音樂的影響所致。

　　我上次還說過，漢武帝設(shè)立了樂府，這是一個專門掌管音樂的官署，那些經(jīng)樂府官署配上音樂來演唱的歌詩就是漢樂府詩。漢樂府詩有幾種來源，有的是派人到全國各地去采集來的民間歌謠，有的則是當(dāng)時文士們的作品。李延年的《佳人歌》是他自創(chuàng)的“新變聲”的作品，下面我們還可以再看一首來自民間的歌謠《江南》：

　　江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。

　　魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

　　我一念你們就都笑了，后邊四句聽起來像廢話，是不是？但正因如此，它才是民間的歌謠。這是江南的女孩子們一邊采蓮一邊唱的，她們看見什么就唱什么，既不像文人作詩那樣雕飾語句，也不像劉邦的《大風(fēng)歌》和項羽的《垓下歌》那么激動感慨?？墒窃谶@種似有心似無心、似有意似無意之間，就產(chǎn)生了一種質(zhì)樸的美。蓮，就是荷花。它是一種古老的植物，在中國最早的詞書《爾雅》里就有記載，它的花可以觀賞，根、莖、葉、果實都有實用價值。所以江南種荷花和種稻谷一樣，也是一種謀生營利的手段。到了采蓮的時候，女孩子們就駕著小船在茂密的荷葉中穿來穿去，這時候她們就看到小魚兒們也在荷葉間游來游去，無論把船劃到哪一邊都能看到這些快樂的小魚兒。

　　欣賞不同的詩歌要有不同的標(biāo)準(zhǔn)，這就好比你衡量一個學(xué)者要用學(xué)者的標(biāo)準(zhǔn)，衡量一個運動員就要用運動員的標(biāo)準(zhǔn)。如果你用衡量學(xué)者的標(biāo)準(zhǔn)去衡量運動員，那是怎么也看不順眼的。對于質(zhì)樸的民歌，你就要欣賞它的質(zhì)樸，這正是它的特色所在?！棒~戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”，我念的時候你們?yōu)槭裁从X得好笑？因為它寫得很笨拙，但笨拙之中卻透著一種生動和真切。你想，采蓮的女孩子在荷塘里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，所看到的不就是這些東西嗎？另外，還有一點值得注意的地方：這首詩所有的句子都是五個字一句，應(yīng)該屬于五言的體式。

　　不過漢樂府詩也不都是五言體，它還有很多雜言體?，F(xiàn)在我們來看一看雜言體的樂府詩《東門行》：

　　出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。

　　盎中無斗儲，還視桁上無懸衣。拔劍出門去，兒女牽衣啼。他家但愿富貴，賤妾與君共鋪糜。上用滄浪天故，下為黃口小兒。今時清廉，難犯教言，君復(fù)自愛莫為非。今時清廉，難犯教言，君復(fù)自愛莫為非。

　　行，吾去為遲。平慎行，望君歸。

　　這首詩講的是一家老百姓窮到無以為生，丈夫就從東門走出，到外地去謀生，他的妻子兒女都在家挨餓。所以他雖然下定決心要走，卻還是忍不住回家來再看一眼。然而再看一眼有什么用？罐子里連一斗米的存糧都沒有了，架子上連一件多余的衣裳都沒有了，因此還是得走。于是他的兒女拉住他的衣服啼哭，他的妻子對他說：別人都愿意丈夫有錢有勢，可是我寧愿與你一起喝粥。你抬頭看一看，頭頂上有湛藍(lán)的天；你低頭看一看，膝下有未成年的孩子?，F(xiàn)在法令是很嚴(yán)的，你千萬要自愛，千萬不要為了取得錢財而做犯法的事情啊！丈夫說：好了，我走了，我現(xiàn)在走已經(jīng)夠晚的了！妻子說：你在路上要謹(jǐn)慎，我永遠(yuǎn)等著你回來啊！這首樂府詩很生動地寫出了一對窮苦夫妻之間的感情，它的句子長短不一，有的三個字，有的四個字，有的五個字，有的六個字，有的甚至七個字，是一首雜言體的民間歌謠。

　　以上我們看了這首雜言體的漢樂府詩，只是為了增加一些對樂府詩的了解，并不是這一講的重點。我現(xiàn)在所要講的，還是五言詩的形成。李延年的《佳人歌》和民間的《江南》曲都是比較早期的、以五言為主的詩歌，但都不很成熟，就是說它們都沒有比較固定的格律。到了后來，五言詩逐漸進(jìn)步，就開始有了一些規(guī)矩，也就是格律?，F(xiàn)在我們就來看一首比較成熟了的五言詩《上山采蘼蕪》：

　　上山采蘼蕪，下山逢故夫。

　　長跪問故夫：“新人復(fù)何如？”

　　“新人雖言好，未若故人姝。

　　顏色類相似，手爪不相如?！?/p>

　　“新人從門入，故人從閤去?！?/p>

　　“新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈余，將縑來比素，新人不如故?！?/p>

　　五言詩中雙數(shù)的句子一定要押韻，至于開端的一句，可以押韻也可以不押。這首詩開端的一句就押韻。從“上山采蘼蕪”到“手爪不相如”這八句共有五個韻字，即“蕪、夫、如、姝、如”，它們的韻母都是“u”。但接下來，從“去”開始就換韻了。樂府詩與后來的近體詩不同，中間是可以換韻的。什么叫“換韻”呢？古代漢語發(fā)音有“平上去入”四聲，這四聲和我們今天普通話的四聲有所不同。今天普通話中的一聲和二聲相當(dāng)于古代漢語中的平聲，一聲叫陰平，二聲叫陽平；普通話中的三聲和四聲，分別相當(dāng)于古代漢語中的上聲和去聲。至于古漢語中的入聲，在普通話里已經(jīng)沒有了，它們分別納入了“平上去”三聲之中。比如“葉”字，在過去就是入聲字，現(xiàn)在普通話讀成四聲，也就是去聲；“節(jié)”字也是入聲字，現(xiàn)在普通話讀成二聲，也就是陽平聲，但廣東人讀這兩個字還保留著入聲，與古音相同。

　　古人把“平上去入”四聲又分成了平聲和仄聲兩大類：陰平和陽平都屬于平聲；“上去入”三聲屬于仄聲。古典詩歌中的近體詩只能押平聲韻，而古體詩卻可以通押。不但可以通押，而且還可以換韻。就是說，在同一首詩中，第一段押平聲韻，第二段押仄聲韻，第三段又押平聲韻，以此類推。《上山采蘼蕪》這首詩前八句押的是平聲韻，從第十句起就換了仄聲韻，“去”和“素”都是仄聲字，而且是同一個韻的字。在今天讀起來，“去”的韻母是“u”，而“素”的韻母是“u”，看起來不押韻。但在古代“讓”和“u”屬于同一個韻，用古音讀起來是押韻的?，F(xiàn)在南方有些方言還把“書”讀成“xu”，讀的還是古音。下面“織素五丈余”的“余”，換了平聲韻，然后接下來最后一句“新人不如故”的“故”又換了仄聲韻。

　　《江南》那一首的開頭三句“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間”是連著押韻的，可是后邊四句“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”，一句也不押韻，顯得很不整齊，相比之下，《上山采蘼蕪》這一首就顯得整齊多了。不過，這首詩雖然雙數(shù)句都押韻了，但仍不能算是很整齊的五言詩。要到什么時候才完全整齊成熟呢？那就要到《古詩十九首》了。到《古詩十九首》，五言詩就有了一個完全固定下來的形式，所以我們就叫它“古詩”，而不叫它“樂府”了。對《古詩十九首》，下一次我將作為一個專題詳細(xì)介紹。

　　我之所以選了這首《上山采蘼蕪》，除了要給大家介紹中國詩歌體式從樂府到五言的發(fā)展之外，還有一個用意是要讓大家簡單了解漢樂府中的敘事詩歌。中國早期的詩歌大多都是抒情言志的，敘事詩并不發(fā)達(dá)，而從漢樂府開始，敘事詩就有了發(fā)展?！渡仙讲赊率彙肥菨h樂府中比較早期的敘事詩，篇幅還比較短，后來的《焦仲卿妻》(即《孔雀東南飛》)就很長了。而且你會發(fā)現(xiàn)，很多敘事詩都是以女子作為主角，反映了她們不幸的命運和不平等的地位。這個傳統(tǒng)可以一直追溯到《詩經(jīng)》?！对娊?jīng)》里的《氓》和《柏舟》都寫了被男子拋棄的女子；而漢樂府的《焦仲卿妻》則寫了一個被婆婆趕走的女子，后來她和她的丈夫都殉情自殺了。

　　《上山采蘼蕪》，寫的也是一個被丈夫拋棄的妻子。所謂“上山采蘼蕪”，表面上說這個女子上山去采一種香草，看起來是直陳其事的“賦”的寫法，但屈原《離騷》里邊不是經(jīng)常用佩帶香草來象征一種美好的品德嗎？這里這個女子雖然被丈夫拋棄了，但她仍然自珍自愛，以采香草來象征她依然努力保持著自己的美好。如果從這一角度來看，那么這第一句就是“比興”的寫法了。而且“上山”兩個字也帶有一種抬頭向上的努力，與“采蘼蕪”那種自珍自愛的感情的指向是一致的。而當(dāng)她采了蘼蕪下山的時候，就遇到了她從前的那個丈夫。

　　“長跪”是表示很恭敬很有禮貌的樣子，她就恭恭敬敬地問他：“你現(xiàn)在的新歡是怎樣一個人呢？”她的丈夫回答：“新人雖然也很不錯，但卻不如你。兩人容貌都很美，但手工勞作的能力就大不一樣了?！毕旅嬗质瞧拮诱f的話：“你雖然現(xiàn)在這么說，可你畢竟讓新人從大門進(jìn)來，讓故人從她自己的內(nèi)室離開了！”接下來丈夫又說：“新人善于織縑，故人善于織素，織縑每天只能織出一匹，織素每天可以織出五丈多。如果以手工勞作的能力來比較，那么新人是不如故人的?！钡M管事實上新人不如故人，而被拋棄的還是故人，因為在那種男女不平等的社會中，男子大多數(shù)都是三心二意、喜新厭舊的。所以你看，這一類詩寫得很含蓄。詩人一點兒也沒有寫這個女子的哀怨和不平，但在對比之間就很明顯地表現(xiàn)出來了。

　　那么現(xiàn)在我們就可以對漢樂府詩作一個簡單的總結(jié)了。漢樂府詩都是配樂能唱的歌詞，它有四言、五言、雜言、楚歌體等幾種形式。至于它對后世的影響主要有兩點：第一是它對五言詩的興起產(chǎn)生了重要影響，而五言詩后來則成了中國舊詩中最重要的體式之一。第二是后代出現(xiàn)了很多模仿漢樂府的作品，主要也有兩種：第一種是用樂府詩的舊題來寫新詩，像李白就寫了不少這樣的詩；第二種是自命新題自寫新詩，但卻模仿漢樂府的風(fēng)格，像白居易的“新樂府”就是。

　　下面還有一點點時間，我對五言體式的演進(jìn)再簡單說幾句。剛才我說過，五言詩發(fā)展到《古詩十九首》就完整成熟了。那么，完整的五言詩是什么樣子？第一，它的每一句都是五個字，不準(zhǔn)多也不準(zhǔn)少，不再有襯字。第二，雙數(shù)的句子一定要押韻，首句可押可不押，詩的中間可以換韻，換韻后仍是雙數(shù)句子押韻，首句可押可不押。這就是五言詩的基本規(guī)律，它在漢朝時就已經(jīng)確立了。漢朝以后，經(jīng)過魏晉南北朝，五言詩又逐漸走向“律化”。五言詩的律化是分成兩步走的：第一步是對偶，第二步是平仄的協(xié)調(diào)。其實，中國文字單形體單音節(jié)，最容易形成對偶，古書中有很多對偶都不是有心安排，而是自然而然形成的，像《荀子·勸學(xué)》中說“火就燥”，“水就濕”?！盎稹焙汀八倍际敲~，“燥”和“濕”都是形容詞，很自然地就對起來了。

　　《古詩十九首》中也有一些對偶的駢句，如“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”(《行行重行行》)等，也都是自然形成的。但從建安詩人曹植開始，五言詩里的對偶就多了起來，逐漸成為一種有心用意的技巧。對偶有很多規(guī)矩，如詞性要相同，平仄要相反等等，這些我們以后再講。至于四聲的平仄，剛才我已經(jīng)講了一些。為什么詩歌很講究平仄的協(xié)調(diào)呢？因為一句話如果都是平聲或都是仄聲，讀起來很不好聽。如“溪西雞齊啼”，都是平聲而且疊韻，念起來像繞口令。而如果把平聲和仄聲間隔交叉使用，讀起來就好聽多了。所以后來就逐漸形成了“仄仄平平仄，平平仄仄平”和“平平平仄仄，仄仄仄平平”兩種基本的平仄格律。這兩種基本形式再加以變化，就形成了平起、仄起、律詩、絕句等各種的形式，這些要到以后講唐詩的時候再作具體介紹。

　　詩體的演變就講到這里。