歌女、演員和藝妓被邀請(qǐng)參加私家園林和郊外名勝中舉行的雅集是明清時(shí)期的常事。大多情況下，她們以雇傭的身份出現(xiàn)，提供必要的聲色娛樂(lè)。但在某些更為私人化的場(chǎng)合里，著名藝妓作為同儕甚至知交被男性文士邀請(qǐng)，在集會(huì)中交換彼此的詩(shī)文和畫(huà)作。我們?cè)诶钍肋_(dá)的《西園雅集圖》與戴進(jìn)的《南屏雅集圖》中看到的正是這兩種情況：前者中的女性是寫(xiě)詩(shī)作畫(huà)的男性文人的陪襯，后者中的名妓畫(huà)家則是眾人關(guān)注的焦點(diǎn)。根據(jù)中外歷史學(xué)家的多項(xiàng)研究，青樓文化在明中期江南地區(qū)進(jìn)入了歷史發(fā)展的高峰。這個(gè)現(xiàn)象的基礎(chǔ)是商業(yè)經(jīng)濟(jì)在這一地區(qū)和時(shí)期的蓬勃發(fā)展，所造成的流動(dòng)財(cái)富被轉(zhuǎn)化為大量的都市娛樂(lè)空間和設(shè)施，包括劇場(chǎng)、茶樓、飯館、妓院以及其他滿足都市人群聲色之欲的各類場(chǎng)所，同時(shí)也造就出一大批從事娛樂(lè)行業(yè)的專業(yè)人員，如歌女、說(shuō)書(shū)人、演員和以音樂(lè)與繪畫(huà)才能著稱的名妓。在南京秦淮河這樣的著名青樓區(qū)里，時(shí)尚的文學(xué)和藝術(shù)式樣被最先呈現(xiàn)給社會(huì)。官宦、商賈和文人——這是具有政治、經(jīng)濟(jì)和文化資本的男性——得以通過(guò)商業(yè)交換的方式直接接觸和占有富于才情的美貌女子，甚至將其化為情人或妻妾。這一高度發(fā)展的娛樂(lè)文化的一個(gè)直接結(jié)果，是文人與青樓女子得以建立常規(guī)性關(guān)系和互動(dòng)。這些文士在青樓中追求的往往不僅是性的歡愉，而且還有文化的享受。青樓的另一特殊功能是為進(jìn)城趕考的年輕文士們提供了一個(gè)特殊的“培育場(chǎng)地”，把他們引入時(shí)髦的都市文化之中，也為他們提供了與著名社會(huì)人士發(fā)生關(guān)系的特殊渠道。從名妓的角度看，她們?cè)谇鄻侵袕氖碌乃囆g(shù)活動(dòng)使其得以超越傳統(tǒng)家庭的邊界與社會(huì)直接互動(dòng)。她們所提供的社會(huì)空間模糊了傳統(tǒng)公共空間和私人空間之間的分野，成為男女兩性以及各類社會(huì)人士之間進(jìn)行接觸的流動(dòng)不息的場(chǎng)所。作為這個(gè)娛樂(lè)行業(yè)的專業(yè)人員，她們也成為特殊藝術(shù)形式的創(chuàng)造者和實(shí)行者，而這些形式中的重要一項(xiàng)即為繪畫(huà)。在這些互動(dòng)中，明代青樓文化造就了一批中國(guó)藝術(shù)中前所未見(jiàn)的作品。本節(jié)討論的兩幅繪畫(huà)均出于男性畫(huà)家之手，記錄了文人和名妓共同參與的社會(huì)活動(dòng)。第一幅是戴進(jìn)（ 1388—1462）的《南屏雅集圖》。戴進(jìn)是杭州人，宣德年間（ 1426—1435）應(yīng)詔供奉朝廷，后被斥退。在北京居住十余年后，晚年回鄉(xiāng)以賣畫(huà)為生。這幅畫(huà)右上角有他寫(xiě)的一段題跋，文曰：“昔元季間，會(huì)稽楊廉夫先生嘗率諸故老宴于西湖廣莫，子第以詩(shī)文相娛樂(lè)，流傳至今蓋百年矣。其宗人季珍進(jìn)士因輯錄成卷，囑余繪圖于卷端，將以垂遠(yuǎn)也。后之覽者，亦足以見(jiàn)一時(shí)之盛事云。天順庚辰夏錢(qián)塘戴進(jìn)識(shí)。”根據(jù)這一記錄，我們知道這幅畫(huà)是戴進(jìn)在 1460年——即其去世前兩年——為楊氏宗族的一位稱為“季珍進(jìn)士”的客戶畫(huà)的命題之作，內(nèi)容是這位進(jìn)士的前輩宗人、著名元代文人楊維楨（字廉夫， 1296—1370）與友輩在西湖旁南屏山下的山莊中集會(huì)，作詩(shī)酬唱的情景。季珍將這些詩(shī)文重新輯集成卷，并聘請(qǐng)戴進(jìn)在卷端畫(huà)了這張畫(huà)，使當(dāng)時(shí)的景象得以流傳千古。戴進(jìn)以其縱橫健拔的“浙派”山水知名，但也相當(dāng)擅長(zhǎng)描繪具有濃厚寫(xiě)實(shí)風(fēng)味的人物和社會(huì)景觀，《南屏雅集圖》結(jié)合了這兩點(diǎn)。生活在楊維楨百年之后，他當(dāng)然未曾親睹當(dāng)時(shí)集會(huì)的情況。實(shí)際上，在創(chuàng)作這幅畫(huà)的時(shí)候，這位七十二歲的老畫(huà)家并沒(méi)有著意去表現(xiàn)楊維楨與他的文人朋友詩(shī)文相酬的情形，而是以自己的時(shí)代為樣本，創(chuàng)作出了前所未有的以一名藝妓為中心、創(chuàng)作和觀看繪畫(huà)的雅集場(chǎng)面。這幅不長(zhǎng)的橫卷由左右兩部分自然銜接而成。右半部表現(xiàn)西湖的廣闊水面，圍繞以連綿山丘。靠近構(gòu)圖中部，三位穿長(zhǎng)衫的文人雅士剛剛乘船到達(dá)湖的此岸，在僮仆伴隨下向左方走去。跟隨著他們，作為觀者的我們似乎也來(lái)到了雅集的所在。集會(huì)活動(dòng)看來(lái)已經(jīng)進(jìn)行了一段時(shí)間，所有參加者都全神貫注，恍然不覺(jué)新成員的到來(lái)。集會(huì)場(chǎng)面里有九位男士和一名男仆，但畫(huà)面的焦點(diǎn)卻是唯一的女子。能夠出現(xiàn)在這種男性雅集里并當(dāng)眾獻(xiàn)藝，她的身份只可能是受這些文人推崇的名妓。位于畫(huà)面中心的她身穿一領(lǐng)紅衫和一襲淡色長(zhǎng)裙，正聚精會(huì)神地俯身在一方大石案上創(chuàng)作一幅短小的手卷。三名男士站在她的身后和身旁，神情專注地看著她手中畫(huà)筆的移動(dòng)。一個(gè)非常有意思的細(xì)節(jié)是：這位女士所畫(huà)的不是一張，而是尺寸相同的一系列畫(huà)幅：我們看到其他幾個(gè)卷軸散放在她身前的硯臺(tái)旁邊；而在石案后面，兩名文士正一起觀看手中的卷軸，明顯是這位女畫(huà)家剛剛完成的作品。這兩人各擎畫(huà)卷一端，頭部攢集在一起，其專注的姿態(tài)明顯反映出對(duì)畫(huà)作的興趣和欣賞。畫(huà)家為這個(gè)社交活動(dòng)布置了一個(gè)理想的“雅集”環(huán)境：它的場(chǎng)所是湖邊的一塊開(kāi)闊空地，細(xì)審之下是一塊平頂巨石形成的天然露臺(tái)（類似的地點(diǎn)位于蘇州的虎丘，是明代文人雅集的頻繁之地）。畫(huà)中背景上的一帶高山將雅集的場(chǎng)所與喧囂的外界隔絕開(kāi)來(lái)，山上的一淙流泉更提供了音樂(lè)般的潺潺水聲。根據(jù)高彥頤（ Dorothy Ko）和其他學(xué)者的研究，歌女、演員和藝妓被邀請(qǐng)參加私家園林和郊外名勝中舉行的雅集是明清時(shí)期的常事。大多情況下，她們以雇傭的身份出現(xiàn)，提供必要的聲色娛樂(lè)。但在某些更為私人化的場(chǎng)合里，著名藝妓作為同儕甚至知交被男性文士邀請(qǐng)，在集會(huì)中交換彼此的詩(shī)文和畫(huà)作。我們?cè)诶钍肋_(dá)（約 1540—1620年后）的《西園雅集圖》與戴進(jìn)的《南屏雅集圖》中看到的正是這兩種情況：前者中的女性是寫(xiě)詩(shī)作畫(huà)的男性文人的陪襯，后者中的名妓畫(huà)家則是眾人關(guān)注的焦點(diǎn)。吳偉（約 1459—1508）作于 1503年的《歌舞圖》是表現(xiàn)青樓社交活動(dòng)的另一重要畫(huà)作。與《南屏雅集圖》相似，這幅畫(huà)描繪的也是男性文士的集會(huì)，焦點(diǎn)也是正在獻(xiàn)技的藝妓。但這名藝妓以她不尋常的年齡和體態(tài)——而非高超的藝術(shù)技能和品味——吸引了觀眾的注意。位于畫(huà)面中心，小小的她像是微型侏儒，在周圍成年男女的環(huán)視下如同一個(gè)人造玩偶。 圖中上部的六首題詩(shī)占據(jù)了比畫(huà)面還大的面積，畫(huà)家在構(gòu)圖時(shí)明顯為書(shū)寫(xiě)題詞預(yù)留了足夠的空間。第一首詩(shī)的作者是自稱“江南第一風(fēng)流才子”的狂士畫(huà)家唐寅（ 1470—1524）。詩(shī)的內(nèi)容平平無(wú)奇，但詩(shī)后的題跋——“吳門(mén)唐寅題李奴奴歌舞圖，時(shí)弘治癸亥三月下旬。李方年十歲云”——為確定這幅畫(huà)的內(nèi)容和創(chuàng)作時(shí)間提供了重要根據(jù)。據(jù)此，我們得知畫(huà)中微型舞女的名字是李奴奴；題詩(shī)的時(shí)間——應(yīng)該距吳偉作畫(huà)的時(shí)間不遠(yuǎn)——是1503年春季。這一年李奴奴的年齡是十歲，已經(jīng)是個(gè)可以當(dāng)眾獻(xiàn)技的藝妓了。唐寅題詩(shī)之后，祝枝山（1460—1526）、陳鐸（號(hào)七一居士，活動(dòng)于 15世紀(jì)至16世紀(jì)）、謝承舉（號(hào)髯九翁，活動(dòng)于 15世紀(jì)至 16世紀(jì)），以及自稱為金庭居士和九華遺士的五人各自題寫(xiě)了自己的詩(shī)句，以華麗但未免流俗的詞句把李奴奴說(shuō)成是“傾城一笑抵千金”的美人和“唇噴玉樹(shù)鳳喉香”的歌后。這些題跋應(yīng)是不同時(shí)期所寫(xiě)：金庭居士的詩(shī)中有“翠袖纖纖露玉柔，娉婷十二善箜篌”二句，說(shuō)明此時(shí)李奴奴已經(jīng)是十二歲。而隨后九華遺士的題詩(shī)中說(shuō)“可憐今夜樂(lè)，不是五年前”，應(yīng)是即景生情，在觀看李奴奴的另一歌舞演出后所寫(xiě)，時(shí)在吳偉作畫(huà)五年之后。最后一首詩(shī)的作者是南京詩(shī)人和書(shū)畫(huà)家謝承舉，詩(shī)后題“慶州髯九翁醉題，時(shí)正德戊辰，再后伯虎者六歲 ,而奴奴破瓜久矣”。正德戊辰是 1508年，李奴奴十六歲，被梳櫳已久。這一系列題詩(shī)引導(dǎo)我們做出一個(gè)大膽的推測(cè)：這張畫(huà)應(yīng)該是由李奴奴保存在她的青樓住所之中，她因此可以邀請(qǐng)?zhí)貏e心儀的文士在畫(huà)上題詩(shī)稱頌。從文獻(xiàn)中我們可以找到明代妓女邀請(qǐng)文人為其作畫(huà)賦詩(shī)的不少例子。除去李奴奴的體量有些夸張之外，這幅畫(huà)提供了明代青樓妓館中歌舞娛樂(lè)的一份相當(dāng)如實(shí)的圖像記錄。實(shí)際上，我們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中很少看見(jiàn)如此男女雜糅、不分彼此的場(chǎng)面。在本書(shū)前幾章中，我們談到漢代畫(huà)像中的貞潔妻子總是通過(guò)某個(gè)“中介”與室外男子交談，《洛神賦圖》中的神女通過(guò)逃離異性而激起男主人公的欲望，唐宋的宮姬身處宮闈和禁園之中，只有皇帝才能涉足其中。但是在這幅明代繪畫(huà)里，男男女女擁擠在緊促的空間內(nèi)，彼此之間的距離被壓縮到最低程度。畫(huà)家把這種兩性混雜的狀態(tài)當(dāng)作青樓生活中的平凡場(chǎng)景進(jìn)行描繪，因此與《韓熙載夜宴圖》那種充滿色情想象、激起偷窺欲望的圖畫(huà)具有全然不同的意旨?！陡栉鑸D》中的兩個(gè)成年藝妓面無(wú)表情，似乎對(duì)眼前的景象毫無(wú)興趣。而她們身邊的兩名男客也似乎在想著各自的事情：他們面對(duì)不同方向，既不朝向陪坐的藝妓，也無(wú)心欣賞李奴奴的舞蹈演出。這兩個(gè)男子有著十分不同的體態(tài)和相貌，坐在前景木凳上的男士年輕瘦削，唇上和頜下微生髭須。后景中兩位藝妓中間的那位則粗獷雄壯，方形面頰上生著連鬢的胡子。左邊的另外兩位男士戴著不同式樣的帽子，整幅畫(huà)中只有他們二人把目光聚集在李奴奴身上。絹本彩墨 公元6世紀(jì) 宋代摹本 故宮博物院藏   這些男客的相貌和體態(tài)各自有別，但陪伴他們的妓女則容貌類同，毫無(wú)個(gè)性特征?；仡^查看戴進(jìn)的《南屏雅集圖》和李世達(dá)的《西園雅集圖》，我們發(fā)現(xiàn)畫(huà)中的男性也都是類型化的文士形象，缺乏對(duì)特殊容貌或體態(tài)的表現(xiàn)。這種比較使我們認(rèn)識(shí)到《歌舞圖》中對(duì)男客的個(gè)性化描繪實(shí)際上是明畫(huà)中相當(dāng)特殊的現(xiàn)象，應(yīng)是反映了畫(huà)家的親身參與和實(shí)地觀察。把這張畫(huà)中的圖像和題詞聯(lián)系起來(lái)，我們大致可以重構(gòu)以下一系列事件：畫(huà)家吳偉和幾個(gè)朋友于 1503年初在南京或蘇州的一處青樓妓館中觀看了李奴奴的舞蹈表演，隨后畫(huà)了這幅畫(huà)以志其事，并在畫(huà)幅右下角鈐“小仙吳偉”朱文方印。和他一起參加這個(gè)活動(dòng)的朋友包括唐寅和祝允明。唐寅的參與相當(dāng)明確：他最先題詩(shī)，不但贊賞了李奴奴的表演，而且寫(xiě)明了這位幼妓的年齡和獻(xiàn)舞時(shí)間。幾月之后祝允明加上了他的題詩(shī)“以為續(xù)響”，同時(shí)和他的朋友唐寅開(kāi)玩笑，說(shuō)自己的題詩(shī)“恐不免污佛頭耳”。這兩首題詩(shī)和吳偉的繪畫(huà)構(gòu)成《歌舞圖》起始階段的面貌。兩年、五年和六年之后，金庭居士、九華遺士和謝承舉分別寫(xiě)下了他們贊頌李奴奴的題詩(shī)，不斷擴(kuò)展這張畫(huà)的歷史維度。吳偉、唐寅和祝允明都是明中期著名的江南才子，也都屬于稱作“狂士”的文人和藝術(shù)家類型。趙翼（ 1727—1814）在其《廿二史札記》“明中葉才士傲誕之習(xí)”一條下寫(xiě)道：“吳中自祝允明、唐寅輩，才情輕艷，傾動(dòng)流輩，放誕不羈，每出名教外。”又說(shuō)：“可見(jiàn)世運(yùn)升平，物力豐裕，故文人學(xué)士得以跌蕩于詞場(chǎng)酒海間，亦一時(shí)盛事也?！?/strong>典型的“狂士”是富有才華、具備高度文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的文士，由于種種原因被隔絕于仕途官場(chǎng)之外，結(jié)果發(fā)展出狂放不羈、無(wú)拘無(wú)束的“反社會(huì)”個(gè)性，常以其作為和藝術(shù)作品嘲弄社會(huì)規(guī)范。他們的生活舉止 ——特別是和青樓妓女的密切關(guān)系——經(jīng)常故意聳人聽(tīng)聞，隨即流傳為里巷間的逸聞佳話。他們穿越社會(huì)中的高低界限，也在不同身份間隨意轉(zhuǎn)換，既以文人自居，又是職業(yè)畫(huà)家和作家；既是儒士，又信奉佛道；既頻繁出入于青樓，又以脫塵出俗自許。年輕的唐寅雖然抱負(fù)遠(yuǎn)大，但二十九歲時(shí)卷入南京考場(chǎng)風(fēng)波而被革黜，其后一生坎坷，以賣文鬻畫(huà)謀生。祝允明雖曾中過(guò)舉人，但以后七次會(huì)試不第，五十五歲以后才當(dāng)上個(gè)小官，不久就稱病還鄉(xiāng)。有關(guān)吳偉的記載也常強(qiáng)調(diào)其放浪形骸、不受世俗規(guī)范拘束的個(gè)性。他雖然曾以畫(huà)藝受到明憲宗的接見(jiàn)，被賜予“錦衣衛(wèi)鎮(zhèn)撫”職位和“畫(huà)狀元”印章，但最終還是離開(kāi)了京師，重返南京，成為那里的自由藝術(shù)家和文人圈子中的核心成員。1503年唐寅三十三歲，祝允明四十三歲，吳偉四十四歲。三人是知交，一起出訪李奴奴，觀看這位鵲聲乍起的幼妓獻(xiàn)舞是相當(dāng)自然的事情?？紤]到這幅畫(huà)的記事目的和寫(xiě)實(shí)傾向，我們可以猜測(cè)畫(huà)中年輕瘦削的文人是唐寅，而那個(gè)生著連鬢胡子的中年人則可能是綽號(hào)“祝胡子”或“祝大胡子”的祝允明。《歌舞圖》中的個(gè)性化細(xì)節(jié)和題詩(shī)中的應(yīng)答戲謔，透露出這張畫(huà)的創(chuàng)作者、觀看者和接受者都屬于青樓文化中的一個(gè)特定圈子，該畫(huà)的主要目的和功用即是促成這個(gè)圈子的內(nèi)部交流。這一功能引導(dǎo)我們重新審視這些狂士藝術(shù)家的其他畫(huà)作：雖然這些作品描繪的是歷史故事，但其題詩(shī)和人物形象顯示出與《歌舞圖》類似的個(gè)性化傾向，說(shuō)明它們并不是單純的歷史插圖，而可能具有借古喻今、自我指涉的含義。唐寅特別鐘情于這種借喻的表現(xiàn)方式，而很少像吳偉那樣直接描繪現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)面。我曾在《重屏》一書(shū)中分析了他的《陶榖贈(zèng)詞圖》和兩個(gè)版本的《李端端圖》，提出這三幅畫(huà)都是唐寅將歷史人物作為個(gè)人參照的實(shí)例。這個(gè)解釋最主要的根據(jù)是唐寅在這些畫(huà)上的題詩(shī)，都以第一人稱的口吻將自己比作畫(huà)中的男性歷史人物。《陶榖贈(zèng)詞圖》描繪的是一則中古野史中流行的故事：陶榖是后周時(shí)期（ 951—960）的著名文人，以官方特使身份出使南唐。在到達(dá)南唐都城南京后的夜晚，他在客棧里遇見(jiàn)了一位名叫秦蒻蘭的美麗女子。陶榖誤把她當(dāng)成客棧老板的女兒，與她發(fā)生了一夜情并贈(zèng)給她一首詩(shī)。第二天覲見(jiàn)南唐中主李璟時(shí)，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)女子原來(lái)是中主最喜愛(ài)的歌妓，客店中的相遇是李璟特別安排的圈套，結(jié)果尷尬地離去。唐寅并沒(méi)有按照傳統(tǒng)的解釋突出陶榖的困窘和慚愧，而是在題詩(shī)中大膽地宣稱：“當(dāng)時(shí)我作陶承旨，何必尊前面發(fā)紅！”詩(shī)中的第一人稱口吻以及自己與陶榖的直接比擬，都說(shuō)明這幅畫(huà)自我指涉的性質(zhì)。《李端端圖》與《陶榖贈(zèng)詞圖》的題材相類，表現(xiàn)的也是文人和妓女之間的關(guān)系。畫(huà)中男士是唐代揚(yáng)州地區(qū)的著名詩(shī)人崔涯（或說(shuō)是崔的摯友張祜）。據(jù)范攄在 9世紀(jì)寫(xiě)的筆記小說(shuō)集《云溪友議》，崔、張二人都是豪俠尚酒的狂士，“每題一詩(shī)于倡肆，無(wú)不誦之于衢路”。李端端是當(dāng)時(shí)的名妓，但崔涯作詩(shī)嘲笑她的長(zhǎng)相，以致她憂心如病，請(qǐng)他“伏望哀之”。崔被感動(dòng)，于是又寫(xiě)了一首詩(shī)比喻她為“一朵能行白牡丹”。唐寅的畫(huà)對(duì)這則歷史軼事做了全新的解釋：畫(huà)中的崔涯并未顯示任何嘲諷之意，而是被表現(xiàn)為一個(gè)蓄須的儒雅書(shū)生，手持白紙坐在畫(huà)屏之前。李端端則手擎一朵白色的牡丹花，由一名侍女陪同立在詩(shī)人面前。與《陶榖贈(zèng)詞圖》相似，唐寅的題詩(shī)點(diǎn)出畫(huà)的主題。這首詩(shī)幾乎占了畫(huà)幅高度的一半，顯示它對(duì)構(gòu)成作品意義的重要性。詩(shī)云：“善和坊里李端端，信是能行白牡丹。花月?lián)P州金滿市，佳人價(jià)反屬窮酸！”這首充滿傲氣的詩(shī)告訴觀者雖然畫(huà)中書(shū)生——即唐寅自擬——不過(guò)是一介窮酸，但獨(dú)獨(dú)在“金滿市”的揚(yáng)州城中贏得了佳人的青眼。他因此也對(duì)李端端的形象做了重新塑造：如果說(shuō)在原來(lái)的故事中這個(gè)妓女是企求詩(shī)人同情的被動(dòng)人物，此處她被給予了明確的主動(dòng)性，徑直去到詩(shī)人住處表達(dá)自己的心意，“一朵能行白牡丹”這個(gè)比喻因此也被賦予了新的內(nèi)容。從文學(xué)意義上看，這些題詩(shī)明確把畫(huà)中的歷史人物定義為畫(huà)家的“我”。這種自涉性提醒我們注意畫(huà)中男主人公的相貌特點(diǎn)及可能的含義。換言之，《李端端圖》中的崔涯與《陶榖贈(zèng)詞圖》中的陶榖都沒(méi)有歷史上的圖像根據(jù)，是唐寅據(jù)己意創(chuàng)造的形象。二人在畫(huà)中的容貌明顯不同，應(yīng)有所指?！按扪摹鼻蹇≠脙?、頜下生須，與《歌舞圖》前景中的瘦削文士相仿，亦與唐寅其他畫(huà)作中的自我寫(xiě)照一致，可能有自畫(huà)像的成分?！疤諛b”則面寬頜方，長(zhǎng)須連鬢，與《歌舞圖》中的“祝大胡子”相似，使我們?cè)O(shè)想當(dāng)唐寅在《陶榖贈(zèng)詞圖》上寫(xiě)下“當(dāng)時(shí)我作陶承旨，何必尊前面發(fā)紅”的時(shí)候，可能既在表達(dá)自己的狂氣又有調(diào)侃友輩的味道。這種互動(dòng)在當(dāng)時(shí)的青樓文化圈中十分常見(jiàn)，祝允明在《歌舞圖》題詩(shī)中對(duì)唐寅的調(diào)侃（“伯虎數(shù)月后漫為續(xù)響，恐不免污佛頭耳”）亦為一例。進(jìn)而言之，對(duì)于藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，《李端端圖》與《陶榖贈(zèng)詞圖》雖然題材接近，但構(gòu)圖卻有很大區(qū)別，提供了從“空間”角度研究青樓圖像的佳例。如上文所述，在《李端端圖》的兩個(gè)版本中，這位名妓都站在穩(wěn)坐于榻上的崔涯面前，顯示出明確的尊卑次序。這個(gè)構(gòu)圖模式也見(jiàn)于大英博物館藏，傳唐寅或杜堇（活動(dòng)于 15世紀(jì)中葉至 16世紀(jì)初）的《陶榖贈(zèng)詞圖》：其中的男主人公（陶榖）居于上部，由畫(huà)屏前的主位向下俯視；彈琵琶的歌姬（秦蒻蘭）則出現(xiàn)在畫(huà)面下部，抬頭仰視著上方的男主人公。這種具有明確尊卑關(guān)系的構(gòu)圖在《孝子圖》《女孝經(jīng)圖》等很多古代畫(huà)作中都能看到，反映出傳統(tǒng)模式的延續(xù)。與之相比，臺(tái)北的《陶榖贈(zèng)詞圖》引進(jìn)了一個(gè)新的表現(xiàn)性別關(guān)系的視覺(jué)模式。畫(huà)家有意顛覆了傳統(tǒng)構(gòu)圖中主賓和尊卑的秩序，將男女主角安排在畫(huà)面中部的相對(duì)位置，二人身后的兩面畫(huà)屏更突出了呼應(yīng)和對(duì)稱的感覺(jué)。畫(huà)家以前景中向左傾斜的巨大太湖石、太湖石頂端延伸到上方的喬木、畫(huà)面右方的屏風(fēng)以及右下部的數(shù)棵芭蕉構(gòu)造了巨大的菱形“框架”。陶榖和秦蒻蘭在這個(gè)框架中相向而坐：頭束羅巾的歌女懷抱琵琶，纖細(xì)的手指輕攏慢捻；陶榖倚坐于對(duì)面的榻上，和著樂(lè)聲在膝上輕擊節(jié)拍。二人之間燃燒的紅燭既點(diǎn)出了聚會(huì)的時(shí)間，又為整個(gè)畫(huà)面確定了一個(gè)穩(wěn)定的視覺(jué)中心。
文章節(jié)選自《中國(guó)繪畫(huà)中的“女性空間”》（巫鴻 著 三聯(lián)書(shū)店2019-1） 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店 2019-1巫鴻作品（三聯(lián)）：《武梁祠：中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》；《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》；《時(shí)空中的美術(shù)：巫鴻古代美術(shù)史文編二集》；《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國(guó)古代墓葬》；《美術(shù)史十議》；《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》。
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