在應(yīng)用十二音作曲的技術(shù)方法中，協(xié)和和弦（大、小三和弦）以及較簡單的不協(xié)和和弦（減三和弦和七和弦）——以及幾乎是任何可以造成和聲漲落的因素都要盡可能地避免。

但這并不是由于這種新型的藝術(shù)帶來的法則，而是歸根結(jié)底，所有這些都是為了試行使用這些新的技術(shù)來表現(xiàn)清晰、簡練和流暢的音樂創(chuàng)意所產(chǎn)生的效果。

十二音體系是勛伯格堅(jiān)忍不拔、勇往直前的探索精神的體現(xiàn)——任何一音不得支配另一音，在音列中其他音全部出現(xiàn)以前，任何一音不得重復(fù)，這表現(xiàn)出勛伯格在矛盾痛苦面前的不妥協(xié)精神；

十二音列體系又是十九世紀(jì)晚期以來變化音體系的歷史發(fā)展的必然結(jié)果。這賦予了勛伯格獨(dú)特的社會地位和歷史地位，成為“進(jìn)步”的象征。

但“十二音列體系”是無調(diào)性的，它無論以十二種調(diào)性中的哪一種調(diào)作為本調(diào)，都無法避免經(jīng)常使用“升半音記號”、“降半音記號”和“還原記號”。有人統(tǒng)計(jì)過，勛伯格的某部作品總譜的某一頁內(nèi)，竟有98%的音符使用了上述三種處理記號。

為此，勛伯格曾經(jīng)研究過記譜法的改革方案。他提出了一種新型記譜法，其特點(diǎn)也是給“十二個音”以平等權(quán)：在他的譜表上，一個八度內(nèi)可以自由地放置十二個音符。

這樣，勛伯格的音樂，在他自己的記譜法中就一目了然，再也不必看到那些“足以亂心”的“升、降、還原”記號了。

關(guān)于十二音作曲的重要設(shè)想的論點(diǎn)：無論是同時發(fā)聲的音（和聲、和弦、聲部寫作的結(jié)果）或不同時發(fā)聲的音（動機(jī)、音型、樂句、旋律）在表現(xiàn)情感和音樂創(chuàng)意上都是相同的，都要服從于可理解的規(guī)律。

在主調(diào)音樂的形式中，為了主要聲部的發(fā)展，和聲要節(jié)約地使用。這就可以對結(jié)構(gòu)產(chǎn)生決定性的影響（對比、高潮、轉(zhuǎn)折點(diǎn)、強(qiáng)化、變奏）。

在復(fù)調(diào)音樂的形式中，動機(jī)形態(tài)、主題、樂句以及類似的因素永遠(yuǎn)不超過一定的長度（即，在此要同樣的節(jié)約和聲），永不展開，永不分裂出新的音型、也少有變化。

所有的（幾乎是所有的）開展都是從樂思的不同的組成部分的相互關(guān)系的改變而產(chǎn)生的。

這些不僅僅出現(xiàn)在一個聲部之內(nèi)，而是從一開頭，這樂思就包含著幾個聲部，每一個聲部都包含著明確的樂思組成部分。當(dāng)同時發(fā)聲的相互關(guān)系改變時，組成部分不僅可以保持不變，而且必須如此，否則我們不能保證嶄新關(guān)系的實(shí)現(xiàn)。