?杰明帕羅夫：為什么喜歡翻譯？

翻譯不是失敗的藝術(shù)而是可能性的藝術(shù)。

借用20世紀(jì)影響最大的翻譯目的評論的標(biāo)題，“譯者的任務(wù)”是在原文基礎(chǔ)上創(chuàng)造一個(gè)改善了的文本。為了對沃爾特·本雅明公平，我們必須指出本文與他在“譯者的任務(wù)”中的觀點(diǎn)不同。本雅明提出好的翻譯是給目的語加上像原作給源語加上的那種壓力，以至于“在某種程度上所有偉大的文本都包含字里行間的潛在翻譯”。宣稱譯者旨在改善原作不僅躲避了本雅明的理想主義而且躲避了認(rèn)定翻譯根本就不可能的傳統(tǒng)智慧。美國詩人、批評家、翻譯家約翰·西阿弟(1916-1986)（John Ciardi）曾說，翻譯是“失敗的藝術(shù)”。這句話往往被張冠李戴，認(rèn)為是意大利著名作家翁貝托·艾柯（Umberto Eco）所說的事實(shí)本身似乎就支持了這個(gè)觀點(diǎn)。

不過，這個(gè)老掉牙的智慧很少符合現(xiàn)實(shí)。戴維·貝洛（David Bellos）在其精彩的著作《那是你耳朵中的魚嗎？：翻譯和萬物之意義》中展示了翻譯不僅可能而且無處不在的很多方式。它徹底融入我們的日常生活，從課堂到國際金融市場，從商品使用說明書到詩歌，如果翻譯不可能，整個(gè)世界將瞬間變成僵尸大災(zāi)難，比你說“莫名其妙的東西”（je ne saisquoi）還快。歐盟有24種官方語言；歐盟的每一份法律文件都必須被翻譯成所有這些語言，每一種官方翻譯都被視為與原作同樣的法律效力。我們身邊的各種“翻譯”之間顯然存在一種張力，翻譯活動出現(xiàn)在每一天的每個(gè)時(shí)刻，出現(xiàn)在把我們的世界聚攏起來的根本活動中，雖然對翻譯有持續(xù)不斷反復(fù)出現(xiàn)的各種陳詞濫調(diào)，但想離開翻譯而生活是不可能的。如果說人們不斷提及的是翻譯不可能而不是翻譯無處不在，那不過是因?yàn)樽g者往往是隱身人，他們的工作很神秘而已。

譯文比原作優(yōu)越的理由之一是它可以有更多人閱讀。如果沒有翻譯，瑞典作家斯蒂格·拉赫松（Stieg Larsson）就不可能在過去幾年出現(xiàn)在世界各地的海灘上，普魯斯特的《追憶逝水年華》（à la recherchedu temps perdu）就只能成為懂法語者稱頌的史詩般小說。對我們其他來說，它不過是制門器。我們往往認(rèn)為在特定語言內(nèi)的所有最優(yōu)秀文學(xué)都已經(jīng)被翻譯成了英語，進(jìn)而得出聽起來更有道理的結(jié)論：如果值得閱讀，很可能就已經(jīng)有英文版了。但這種說法是不真實(shí)的。在特定年份里被翻譯成英語而且出版的東西只是其他語言的文學(xué)寶庫中極其微小的一部分而已，英美人不可能希望讀完其他語言中所有優(yōu)秀文學(xué)著作。任何一個(gè)熟悉外語的人都可以毫不費(fèi)力地說出一些名字，包括那種外語的著名作家的著名作品都是我們沒有讀過的。很可能的情況是你從來沒有辦法閱讀某些作品，而它們本來可能是你最喜歡的。

翻譯之所以優(yōu)越是因?yàn)槟汩喿x譯文的時(shí)候不知道原語似乎清晰可見，但這個(gè)事實(shí)輕易就被忽略了。如果沒有這個(gè)條件，大部分文學(xué)可能就不存在。就我們的經(jīng)驗(yàn)來說，它不存在。在很多時(shí)候，譯者的任務(wù)是增加信息的可接受性，并表明該信息對新語言產(chǎn)生的影響。日語中有關(guān)貓的一句笑話翻譯成英語不能僅僅是有關(guān)貓的：它還必須滑稽可笑，因?yàn)椴荒苋悄惆l(fā)笑的笑話就不是笑話了。同樣道理，眾所周知的幽默翻譯困難或許說明了這個(gè)可悲的事實(shí)，很多優(yōu)秀的譯者不怎么幽默。無論是在舞臺上還是在書稿中，講笑話和逗人發(fā)笑之間的差異完全取決于笑話是如何講出來的。

同樣真實(shí)的是可以被稱為“風(fēng)格”的東西。有很多例子說明某本著作的風(fēng)格特征被譯者放大或者擴(kuò)展了。我曾經(jīng)參加過一次讀書活動，作家約瑟夫·布羅斯基（Joseph Brodsky）邀請朋友德雷克·沃爾科特（Derek Walcott）閱讀他翻譯的布羅斯基的詩歌“明朝來信”，因?yàn)槲譅柨铺氐挠⒄Z比布羅斯基的俄語原文更有效地喚起洪亮聲音。（從現(xiàn)場記錄看，兩種版本都非常精彩。）日本著名作家村上春樹（HarukiMurakami）曾公開說他的任何一本英文譯本的風(fēng)格都是三位譯者的貢獻(xiàn)。如果埃德加·愛倫坡（Edgar AllanPoe）聽起來更像譯者波德萊爾（CharlesBaudelaire）本人的詩歌，那對愛倫坡絕對有好處。

譯者如何進(jìn)行翻譯工作呢？有人把翻譯比作看戲，艾瑞斯·梅鐸（Iris Murdoch）的《網(wǎng)下》中的主人公杰克·唐納胡（Jake Donaghue）將翻譯描述為“張開嘴聽見別人的聲音從中冒出來，”這種描述非常恰當(dāng)。翻譯可以被比作辯論修辭學(xué)，即從前中學(xué)或大學(xué)開設(shè)的修辭和演講課程。它有競爭性，至少產(chǎn)生同一個(gè)文本的不同版本，這本身就邀請你相互對比。那種認(rèn)為原作比譯文優(yōu)越的假設(shè)就是這樣一種對比，如果在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中沒有原文作為對比基礎(chǔ)的話。

甚至在舞臺藝術(shù)上，人們也可以選擇不同的途徑。有些譯者就像演員一樣將自己難以抹去的風(fēng)格和個(gè)性特征投身到原作之上，在技巧高超的表演中我們能看到舞臺上的那個(gè)人。我們可以將其稱為翻譯中的杰克·尼科爾森（Jack Nicholson，美國著名演員）學(xué)派。杰出詩人和多產(chǎn)譯者查爾斯·西米克（Charles Simic）就是該學(xué)派的成員。在回顧翻譯“演員的中介”時(shí)，他感興趣的不是改造自我或者模仿別人而是讓自己相信他就是寫這首詩的人。翻譯變成了拿別人的材料進(jìn)行創(chuàng)造的方式。雖然熟悉兩種語言的幸運(yùn)者可能會感到失望，布羅斯基就反對俄國詩人奧西普·曼德爾斯塔姆（OsipMandelshtam）若由美國著名詩人默溫（W.S. Merwin）翻譯會怎么樣，默溫的曼德爾斯塔姆成為獨(dú)特的表演。只是喜歡閱讀莎士比亞并不意味著你不能欣賞扮演李爾王的德里克·雅可比（Derek Jacobi）。

但是，有些演員更喜歡消失在角色中，這里有個(gè)清晰的比喻，翻譯也是一種消失的行為。譯者可能花費(fèi)幾個(gè)小時(shí)推敲到底選用那個(gè)詞，或者在什么地方加個(gè)逗號，或者思考德語中的感嘆號與英語中的含義是否相通，所有這些旨在創(chuàng)造一種聽起來由其他人寫出來的文本。這種翻譯類似于體驗(yàn)派表達(dá)方法（Method acting）。甚至在譯稿完成很長時(shí)間之后，譯者已經(jīng)轉(zhuǎn)到另外一本書或做其他事，他或她仍然在作品中的某個(gè)角色里，藏在作者的名字后面。1960年代早期，捷克理論家吉里·列維（Jiri Levy）提出了一種部分基于體驗(yàn)派表達(dá)方法的實(shí)用性文學(xué)翻譯途徑。他的著作近年來引起越來越多的關(guān)注。他將這種途徑稱為“幻想家”（Illusionist），他的意思是譯者會盡一切努力讓讀者忘記他是在閱讀譯文。他將其比作在劇場完全投入到故事情節(jié)中的體驗(yàn)。

但是，我們常常發(fā)現(xiàn)在試圖把理論應(yīng)用于實(shí)踐時(shí)，原則總是在現(xiàn)實(shí)面前打折扣。畢竟，當(dāng)那個(gè)“人物”是我們只是通過思想活動，通過他或她在語言中留下的蜘絲馬跡而了解的人，我們怎么能夠進(jìn)入這個(gè)人物身上呢？這是一種非本族語言，英美文學(xué)文化中存在強(qiáng)烈的偏見，譯者應(yīng)該是英語本族語者。

阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge LuisBorges）在小說《堂吉訶德的作者皮埃爾·梅納德》中精彩地模仿了這個(gè)困境。小說描寫的是文學(xué)翻譯學(xué)生最初的遭遇和后來的回顧。標(biāo)題中的人物是投身于塞萬提斯代表作新譯本的法語譯者，他認(rèn)為真正能夠深入文本的唯一辦法是重新過作者的生活，所以他的譯文創(chuàng)造要模仿塞萬提斯。博爾赫斯寫到，“最初，梅納德的方法相對簡單：學(xué)習(xí)西班牙語，皈依天主教，與摩爾人或土耳其人作戰(zhàn)，忘記從1602年到1918年的歐洲歷史，要徹底成為米格爾?德塞萬提斯（Miguel deCervantes）?！边@種荒謬的模仿在博爾赫斯那里非常普遍，因?yàn)樵谒磥硭囆g(shù)家要在著作中填充越來越多的細(xì)節(jié)的雄心壯志不僅能夠創(chuàng)造一種對生活的模仿，而且是這種生活的副本，他曾經(jīng)寫到“和帝國一樣大的地圖就是帝國本身?！钡芳{德的野心被他那個(gè)時(shí)代和地方的現(xiàn)實(shí)擊得粉碎。他是20世紀(jì)的法國人，不是17世紀(jì)的西班牙人。無論做什么以重構(gòu)塞萬提斯的生活，這個(gè)怪異表演的世界早已經(jīng)一去不復(fù)返了。

雖然如此，博爾赫斯非常認(rèn)真的愚蠢行為背后體現(xiàn)了一種觀點(diǎn)，即有效的翻譯方法是重構(gòu)原作的結(jié)構(gòu)。這個(gè)觀點(diǎn)的核心已經(jīng)包含在只有詩人才能譯詩的老生常談。但這不能解釋為什么我們有些最優(yōu)秀的詩歌翻譯家如翻譯德語的約翰·費(fèi)爾斯蒂納（John Felstiner）或者翻譯拉丁語的艾倫·曼德爾鮑姆（Allen Mandelbaum）在翻譯的時(shí)候首先是詩人。他們在與所翻譯的詩人的合作中創(chuàng)造了最偉大的作品。但譯文能夠從翻譯材料的技術(shù)專長中受益的觀點(diǎn)仍然是有道理的，不僅僅是因?yàn)樽g者將更好地抓住原作的意思。

這種專業(yè)化原則支持了直接影響我們?nèi)粘Ｉ畹暮芏喾g。比如法律翻譯、醫(yī)藥翻譯和外交翻譯本身都可能是律師、醫(yī)生或者外交官，如果沒有譯者，麻煩馬上就能讓人感受到。這些譯者知道本領(lǐng)域特有的專門術(shù)語，以及這些領(lǐng)域的成員是如何相互交流的，無論是用英語還是本族語。這種情況也清晰地出現(xiàn)在技術(shù)領(lǐng)域，那里會聘請很多專業(yè)譯者。如果翻譯你的電腦說明書的人從來就沒有在網(wǎng)上買過東西，你大概能知道翻譯質(zhì)量如何了。瑞典家居公司宜家家居（Ikea）提升生產(chǎn)效率到公司文化的核心地位，就是通過把大部分生產(chǎn)線說明轉(zhuǎn)變?yōu)閳D表展示，幾乎完全消除了重新翻譯說明書的必要。但是正如組裝過宜家家居的人都明白的，這種翻譯也不是沒有模糊性、困惑，也不是沒有搞壞刨花板。

對文學(xué)翻譯而言，這種專業(yè)化常常是通過辛苦的個(gè)案處理過程而讓人成為某文本的專家。這就是為什么有些作家提到翻譯時(shí)稱之為解釋行為，雖然在此行為中，譯者的閱讀行為被記錄下來被重新創(chuàng)造出來，為新讀者寫出每個(gè)字和每個(gè)想法。這不僅涉及到熟練掌握原作文化的歷史和文學(xué)傳統(tǒng)，大部分譯者在語言培訓(xùn)中獲得了部分內(nèi)容，而且至少要熟練掌握目的語文化的歷史和文學(xué)傳統(tǒng)。他不僅要掌握習(xí)慣表達(dá)和巧妙的典故而且要找到英語中對應(yīng)的習(xí)語和說法。

這里，另外一種形式的修辭辯論發(fā)揮了作用，那是我們在電視警匪片審判中最熟悉的程序。這樣想：譯者把原文切分成若干部分，翻過來組裝，實(shí)際辨別出它是怎么發(fā)生的，通過依靠現(xiàn)場證據(jù)（書），詢問證人（可能的時(shí)候聯(lián)系作者，或作者的編輯或熟人），咨詢學(xué)者炮制出來的各種各樣有時(shí)候相互沖突的驗(yàn)尸報(bào)告。因此，翻譯成為事件的重構(gòu)過程。

如果缺乏重新過作者的生活條件，而你真想進(jìn)入他或她的大腦，你可以閱讀他在讀的任何東西同時(shí)思考和寫作你在翻譯的書。我有時(shí)候認(rèn)為這就像越過作者的肩膀看他的書一樣。這成為我在2010年的大部分生活，我當(dāng)時(shí)在翻譯充斥語錄的兩本書：克魯佐夫·邁克爾斯基（KrzysztofMichalski）的《永恒的火焰：尼采思想闡釋》(Princeton; paper $22.95) 和馬利克·別茲克Marek Bienczyk）的像一本書那樣長的論文“透明”(DalkeyArchive; paper $14.95)）。別茲克是小說家和華沙波蘭科學(xué)院研究浪漫主義的專家，也是法語小說和哲學(xué)譯者。他的書是有關(guān)透明主題話語的沉思默想，但寫得很散，像小說一樣，書中實(shí)際上引用了將近兩百處語錄，從波蘭的浪漫主義文學(xué)到法國哲學(xué)，更不要提論述透明的主要?dú)W洲著作了。邁克爾斯基在論述尼采的書的英文版出版一年后死于癌癥，是定居維也納的哲學(xué)家。書的參考文獻(xiàn)有500多條，很多與尼采有關(guān)，但也有古代和中世紀(jì)神學(xué)的內(nèi)容。

每本書的語錄數(shù)都留在我的腦海中，因?yàn)樗偈刮胰プ犯鶈柕住．吘?，如果我要引用尼采和羅蘭·巴特（Roland Barthes）的引語的話，我想使用別人的譯本，在我作為讀者看來，這些譯者已經(jīng)很好地抓住了原文的含義聽起來也很地道（譯者分別是沃爾特·考夫曼（WalterKaufmann）和理查德·霍華德（Richard Howard）。正如我提到的，被引用的文本從前沒有出現(xiàn)過英文譯本，你可能感到吃驚主要作家的著作有多少我們從來都沒有看到過，我想找到原文，把它以符合現(xiàn)有譯本的風(fēng)格翻譯出來。

別茲克和邁克爾斯基的書在這方面不是非常有幫助作用。兩書都是波蘭最富盛名的文學(xué)出版社納克（Znak）出版，雖然話題很深奧，但兩書都是面向普通讀者的，沒有任何注釋。事實(shí)上，兩位作者都有點(diǎn)兒抗拒我在譯文中加上出處的意圖，相反更喜歡我簡單地翻譯文章本身，雖然可能存在大段經(jīng)過幾道手的譯文。我堅(jiān)持要親自找到原始出處。

星星被適當(dāng)校準(zhǔn)之后意味著閱讀波蘭語的語錄，找到英文翻譯中的相應(yīng)段落。實(shí)際上，很少這么簡單。邁克爾斯基和別茲克常常是憑記憶引用的語錄，有些例子中其實(shí)是再解釋而非直接引用。有時(shí)候他們是從翻譯過來的文本中借用的，該譯本包含對原作的修改，這會造成一些麻煩。通常，他們引用作家的話卻不指出出處；閱讀了用波蘭語寫成的語錄，我還要把它回譯成若干版本，如英語法語或德語。一旦找到出處，我就可以要么使用現(xiàn)有的片段譯文要么自己翻譯出來。

就像電視偵探片一樣，人們依靠老式的組合，偵查、技術(shù)工具和運(yùn)氣。證人有幫助，但他們的話并不可靠；從來沒有打算核查事實(shí)或找到文學(xué)作品的源頭，兩位作者都已經(jīng)忘記某些引語的確切出處。我對某些內(nèi)容的熟悉有些幫助作用，文學(xué)翻譯幾乎總是靠作者和譯者之間的某種契合來實(shí)現(xiàn)的。在此就意味著我們一直在閱讀的東西有雷同之處；但我仍然必須與作者對話，與之前并不熟悉的文本對話。如今能夠在不到一秒的時(shí)間內(nèi)搜來數(shù)百萬文本的數(shù)字搜索的確有很大幫助作用。通常，我一天的工作就是把所有源頭都展示出來，在最后還要做個(gè)注釋，提醒我明天早上撿起從前的線索繼續(xù)查閱。畢竟，很多《犯罪現(xiàn)場調(diào)查》（CSI）類電視劇用一種令人感到沮喪的場景來標(biāo)記幕間休息（entr’acte），這個(gè)時(shí)刻往往是調(diào)查人員頭撞墻上（無論是字面意思還是比喻含義，這要看導(dǎo)演的水平了），經(jīng)過一段廣告之后（對譯者來說就是好好睡一覺），我們能夠回顧和重新評價(jià)。有一年時(shí)間我?guī)缀跆焯烊绱恕?/p>

是什么驅(qū)使我做這種勞動呢？不是金錢。文學(xué)翻譯每小時(shí)的稿酬在美國往往是按幾分錢計(jì)算的。促使譯者從一個(gè)困境轉(zhuǎn)到下一個(gè)困境的吸引力就是純粹的詩歌創(chuàng)作活動，選擇恰如其分的詞或短語，從一種語言重新組合音調(diào)轉(zhuǎn)變。但是最終，你真正想做的不過是翻墻進(jìn)入文本內(nèi)部以便理解它到底是怎么運(yùn)行的。譯者干嘛要做這種要求高報(bào)酬低的工作？激發(fā)他們接近于癡迷的熱情的東西到底是什么呢？有時(shí)候不過是把機(jī)器拆開來重新組裝起來，打開電源，看看是否能運(yùn)行，然后就去做別的事了。如果書稿翻譯完了還不過癮，你還可以制作一個(gè)新的參考文獻(xiàn)或索引，內(nèi)容越多越好。

作者簡介：

本杰明·帕羅夫（BenjaminPaloff），在密歇根大學(xué)教書，詩集《他的管弦樂隊(duì)》2015年初出版。

譯自：ForensicTranslation by Benjamin Paloff

http://www./article/203641/forensic-translation