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《繁殖塵土》，1920年，藝術(shù)家：曼·雷 這或許是一個(gè)顯而易見的事實(shí)：攝影史由先入之見形成；更簡單地說，對(duì)攝影的不同理解形成不同版本的攝影史，但最終，它們都會(huì)比正常的解釋更奇怪。戴維·卡帕尼（David Cmapany）的《一抔塵土》（a Handful of Dust，2015年）即為一例——書名“一抔塵土”出自艾略特的詩歌《荒原》（“我要指給你恐懼是在一抔塵土里”）。
卡帕尼試圖從曼·雷的一張照片《繁殖塵土》（Dust Breeding）入手，進(jìn)而輻射至整個(gè)現(xiàn)代視覺文化（涉及新聞攝影、先鋒派運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代藝術(shù)攝影等），追溯一條為人忽視的線索，并與20世紀(jì)的重要作家相聯(lián)系，由此為媒介的去中心化歷史提供一種模型。這也告訴我們，歷史不一定是發(fā)現(xiàn)（即提供新的信息），也可以是在已知事物之間建立某種聯(lián)系，帶給我們新的啟發(fā)。
鑒于卡帕尼這篇精彩的雄文長約8萬字，將以連載的形式分幾次陸續(xù)發(fā)布，本次推送第一部分。一抔塵土 曼·雷與馬塞爾·杜尚之后的攝影 1.緣起 藝術(shù)家曼·雷（Man Ray）在回憶錄《自畫像》（Self Portrait，1963年）中宣稱：“拍攝他人作品的想法令我厭惡，這是對(duì)藝術(shù)家尊嚴(yán)的侮辱?！彼肫饎?chuàng)作初期的窘困。準(zhǔn)確來說，是1920年1月。他的好友、藝術(shù)品收藏家凱瑟琳·德賴爾（Katherine S. Dreier）需要幾張藝術(shù)品的照片以籌建公司（后來成為第一家現(xiàn)代藝術(shù)博物館），便問曼·雷是否可以付費(fèi)拍照。[1] 曼·雷流露的“厭惡”在攝影師中普遍存在。記錄他人的藝術(shù)迫使攝影師與媒介之間的關(guān)系變得緊張。攝影師何時(shí)是惟命是從的抄錄員？何時(shí)是藝術(shù)家？彼此之間的界限清晰嗎？即便如此，許多知名攝影師仍靠拍攝藝術(shù)品賺得缽滿盆滿。在1933年的一段時(shí)期，沃克·埃文斯（Walker Evans）正進(jìn)行幾個(gè)盈利項(xiàng)目，他接受了一份拍攝紐約市畫廊民間藝術(shù)藏品的委托。“我可以復(fù)制畫作來養(yǎng)活自己，但我不喜歡這份工作，”埃文斯坦白道。[2] 才藝出眾的英國攝影師埃德溫·史密斯（Edwin Smith）經(jīng)常記錄藝術(shù)品。他認(rèn)為，制作繪畫的精準(zhǔn)照片 ……可能是攝影師最沒有創(chuàng)造力的一項(xiàng)任務(wù)。如果他對(duì)繪畫敏銳，如果他的作品被人稱贊，那么他會(huì)欣慰，并向自己的技藝致敬；但作品被嫌棄時(shí)，這種愉悅可能會(huì)變成折磨——這種常見的情況不可忽略！[3] 不同于雕塑，復(fù)制式攝影師拍攝畫作時(shí)的解釋余地很小。除了完成工作需要的精湛技藝，繪畫使攝影師淪為技工。（嚴(yán)格而言，畫作的照片往往留有畫家的才智，雕塑的照片則被當(dāng)作攝影師的解釋。）德國攝影師阿爾貝特·倫格爾-帕奇克（Albert Renger-Patzsch）經(jīng)常記錄繪畫、雕塑及其更廣為人知的工業(yè)產(chǎn)品與建筑物。他在1928年寫道，“攝影師拍下事物后定會(huì)欣喜若狂，他能充分理解技術(shù)可能帶來的逼真效果。”[4]攝影師的喜悅之源含混不清，因?yàn)槊浇楹茈y“轉(zhuǎn)移”情緒。攝影的愉悅或失落可能來自主題、拍攝行為或者親眼見證結(jié)果。 自1915年以來，曼·雷一直在拍攝自己的畫作與雕塑。他在藝術(shù)期刊上刊載復(fù)制品，不同群體都被對(duì)開頁上的作品吸引。事實(shí)上，這是他自學(xué)照相機(jī)與暗房基本功的方式。到了1920年，這成為他的全部攝影：“嫻熟無誤地使用照相機(jī)……除了作為記錄的手段。”[5]所以，他并非厭惡拍攝藝術(shù)品，只是厭惡為他人拍攝的想法而已。無論如何，他需要錢，于是，接受德賴爾女士的委托。 同時(shí)，曼·雷拜訪他的朋友馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）位于曼哈頓百老匯1947號(hào)的工作室。在那里，他再次看到鋸木架上的玻璃片，上面落滿塵土。杜尚并非出于疏忽，在巴黎的幾個(gè)月，他故意讓塵土積在上面。這是作品的準(zhǔn)備階段，后來成為他的復(fù)雜媒介作品《甚至，新娘被她的漢子們剝得精光》（The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even）[又名《大玻璃》（Large Glass，1915—1923年）]。他的工作室臟亂不堪，曼·雷并不是唯一看到此番場景之人。與艾爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）閑聊之后，喬治·歐基芙（Georgia O’Keefe）回憶起： [杜尚]似乎從不打掃房間[……]甚至還不如第一次搬進(jìn)來時(shí)。房間只有一張床，墻壁左上方貼著國際象棋的圖案。旁邊放著一把臨時(shí)椅子。椅子上有一個(gè)大釘子，起身時(shí)需格外小心，否則會(huì)扯破衣服或者刮傷……到處都是厚厚的塵土，真叫人難以置信。[6] 曼·雷寫道： 我向杜尚提議，然后拿起從不離身的相機(jī)，拍下他的玻璃。對(duì)于我，這是很好的實(shí)踐機(jī)會(huì)，可以為德賴爾女士的工作做準(zhǔn)備[……]但他的作品上面只有一盞無罩燈泡[……]透過鏡頭往下看，仿佛正俯瞰略微奇怪的風(fēng)景。作品上有些塵土和清理其他完成部分的紙巾、棉花、軟紙，又增添了神秘感[……]因?yàn)樗鼤?huì)是長曝光，我打開快門，然后與杜尚出去吃點(diǎn)東西，約一個(gè)小時(shí)后回來，關(guān)閉快門。[7] 當(dāng)晚回家后，曼·雷沖洗曝光的膠卷?！暗灼昝?，之后的任何委托項(xiàng)目定會(huì)成功?！边@張照片是某種記錄，但不同于繪畫、雕塑或者其他藝術(shù)品的功能性記錄。鑒于奇怪的主題，事實(shí)會(huì)更復(fù)雜。《大玻璃》仍然不像任何東西。杜尚有時(shí)說它是繪畫，有時(shí)說它是雕塑；它難以算作一次成功的技術(shù)測試或者學(xué)徒作業(yè)，因?yàn)樗珕我?、太古怪了。那么，曼·雷?duì)什么如此自信？ 在曼·雷奇怪的回憶錄中，他寫下了拍攝這張照片（實(shí)際上有很多張）的各種原因。在此，準(zhǔn)確性不太重要，重要的是記錄藝術(shù)品的照片所引起深層焦慮的根源，它滿足了現(xiàn)代攝影對(duì)所有創(chuàng)造可能性的需求，這是其在1920年前后的顯著發(fā)展。談及復(fù)制式攝影師是對(duì)他的“侮辱”時(shí)，曼·雷使用了常見的等級(jí)說法，即記錄的卑微處在藝術(shù)的崇高之下。不過，“侮辱”是一個(gè)模棱兩可的詞語。它可能意味著，拍攝藝術(shù)是與創(chuàng)作“藝術(shù)攝影”大不相同的行為。又或，它可能意味著，無論照片的藝術(shù)靈感源于何處，究其根本，每張照片都是記錄，它終將涉及以復(fù)制作品為基礎(chǔ)這一低級(jí)功能。那么，藝術(shù)家雄心勃勃地拍攝其他原材料來創(chuàng)作又意味著什么？ 曼·雷如此評(píng)論，“與其拍攝事物，不如拍攝想法；與其拍攝想法，不如拍攝夢境?！浇榈姆恋K是作者罪行最完美的保障?！蔽覀兡軌蚋惺芩麑?duì)作為記錄的照片的深刻焦慮。[8]一些攝影藝術(shù)家選擇利用“侮辱尊嚴(yán)的記錄”（沃克·埃文斯是極好的例子），曼·雷卻與之抗?fàn)帲ɑ蛘咧辽俾暦Q抗?fàn)帲┮院葱l(wèi)“藝術(shù)家的尊嚴(yán)”。然而，在接下來的一年內(nèi)，隨著藝術(shù)印刷（文化期刊、圖冊(cè)、書、評(píng)論等）的激增，曼·雷實(shí)際上靠為他人拍攝藝術(shù)大賺了一筆。[9]正如藝術(shù)品與記錄之間的區(qū)別，藝術(shù)創(chuàng)作與受雇工作之間也存在區(qū)別，即便他用同一臺(tái)相機(jī)做了兩件事情。 所以，讓我們思考這張塵土的照片，并對(duì)“侮辱尊嚴(yán)的記錄”這一想法持開放的態(tài)度。事實(shí)上，它是一個(gè)謎團(tuán)，它是不確定的身份，它在藝術(shù)品與記錄之間搖擺不定。藝術(shù)史與攝影史為這張不太可能的照片提供了復(fù)雜的語境，尤其在印刷作品中最全面地體現(xiàn)了它的不確定性。我們將從20世紀(jì)20年代至今的藝術(shù)文化入手，追溯這張照片的生涯。這也會(huì)使我們重新思考曼·雷和杜尚的成長與贊譽(yù)，以及作為藝術(shù)的攝影和作為時(shí)代的記錄二者命運(yùn)的改變。 [1] 1920年4月30日，公司在紐約東47街道正式開幕。[2] 1933年4月20日，沃克·埃文斯致信漢斯·斯科勒（Hans Skolle），引自Walker Evans at Work, Thames & Hudson, London 1982, p.95.[3] 引自Edwin Smith, ‘The Photography of Paintings, Drawings and Print’ in John Lewis and Edwin Smith, The Graphic Reproduction and Photography of Works of Art, Cowell and Faber, London 1969, p.49.[4] 引自Albert Renger-Patzsch, ‘Joy Before the Object’ 1928, reprinted in Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940, Aperture/The Metropolitan Museum of Art, New York 1989, pp.108-109.[5] 引自Man Ray, op. it., p.55.[6] 引自Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography, New York, Henry Holt and Co., New York, 1996, p.245.作家、藝術(shù)收藏家亨利·皮埃爾·羅謝（Henri Pierre Roché）也看見了工作室的此番場面，他拍下的照片是杜尚罕見的臟亂房間的證據(jù)。后來，杜尚用羅謝的照片當(dāng)作創(chuàng)作的基礎(chǔ)。正如葉連娜·菲利波維奇（Elena Filipovic）所指出：“沒有一張打掃過工作室（而且，這也是他的家）的照片。杜尚的抽屜開著，他的鞋子、枕頭亂放在地板上，角落積滿了灰塵。這位冷酷的觀念藝術(shù)家拔掉了身上的所有毛發(fā)，因?yàn)樗坪醪幌矚g雜亂的毛發(fā)（也要求他的伙伴考慮這么做）。這位生活在骯臟之地的工業(yè)化藝術(shù)家創(chuàng)作了現(xiàn)成品?！币訣lena Filipovic, ‘The Museum that is Not’ e-flux Journal no.4, www.e-flux.com/journal/view/50 (accesssed June 2009). 亦可參閱Helen Molesworth, ‘Work Avoidance: The Everyday Life of Marcel Duchamp’s Readymades,’ Art Journal no.57, 1998, pp.50-61.[7] 引自Man Ray, Self Portrait, André Deutsch Limited, London 1963, pp.78-80.[8] 引自Man Ray, ‘L'?ge de la lumière’ Minotaure no.3, 1933, p.1.[9] 參閱Michel Frizot, ‘How I Became Man Ray: The Piecework Photographer’ in Emmanuelle de l’Ecotais and Alain Sayag, eds., Man Ray: Photography and Its Double, Gingko Press, Corte Madera, California 1988, pp.22-25.
《西北偏北》，導(dǎo)演：希區(qū)柯克 2.刊印 1921年，曼·雷離開紐約，遠(yuǎn)赴巴黎，追求自己的藝術(shù)志向。他攜帶了兩張照片，一張是《繁殖塵土》，另一張是《伊齊多爾·迪卡斯的謎語》（L’Enigme d’Isidore Ducasse，1920年）。后者是一件“雕塑”作品（縫紉機(jī)被羊毛毯覆蓋，并用細(xì)繩系?。?，[1]刊載于《超現(xiàn)實(shí)主義革命》（La Révolution surréaliste）雜志創(chuàng)刊號(hào)（1924年12月1日）的“序言”。我們無法辨別這張照片應(yīng)被“視為”一件藝術(shù)品，抑或“作為”被包裹之物的記錄。或許這一模糊性才是關(guān)鍵之處。 《伊齊多爾·迪卡斯的謎語》 塵土照片較先發(fā)表于1922年10月1日的《文學(xué)》（Littérature）雜志，在某種意義上，它給人類似的困惑。這本由安德烈·布勒東（André Breton）、路易·阿拉貢（Louis Aragon）與菲利普·蘇波（Philippe Soupault）在1919年共同創(chuàng)立的《文學(xué)》雜志（1919—1924年）日后成為達(dá)達(dá)主義與《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志（1924—1929年）所思慮問題之間的橋梁。布勒東在《文學(xué)》雜志上提出的“純粹的精神自發(fā)行為”概念（即不受理性控制，在美學(xué)掌控、道德運(yùn)算之外）是早期超現(xiàn)實(shí)主義的核心。[2]后來，布勒東在1922年10月刊中介紹了杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作與塵土照片，并撰寫一篇文章。這是他寫過的少數(shù)幾篇關(guān)于杜尚的文章，但正如羅貝爾·勒貝爾（Robert Lebel）在數(shù)年后所述，此文將杜尚捧上“神壇，再未跌落”。[3]布勒東開始描述杜尚對(duì)藝術(shù)及其體制態(tài)度的革命性之處，我們很快會(huì)回到這一問題。他直接向曼·雷索要塵土照片的印刷品以供復(fù)制。曼·雷的整張底片包含杜尚玻璃的邊緣。紡織物與工程圖模板出現(xiàn)在照片的前景處，說明玻璃平鋪于地，并非隨意地扔在房間。曼·雷簡化畫面，裁切多余的部分，以強(qiáng)調(diào)空間的不確定性。塵土飛揚(yáng)的表面上一切清晰可見，頂部邊緣處的白線實(shí)際上是杜尚工作室的墻壁，也可看作風(fēng)景照的地平線。在《文學(xué)》雜志上，照片鋪滿整個(gè)背頁。[4]不過，旋轉(zhuǎn)橫構(gòu)圖照片以填滿豎頁面的作法十分常見，而此處是另一種呼應(yīng)：它假設(shè)當(dāng)時(shí)尚未完成的《大玻璃》原本是豎構(gòu)圖（1923年，玻璃在運(yùn)輸途中摔碎，杜尚宣稱它“最后沒有完成”）。因此，此舉暗示，使照片垂直是對(duì)杜尚藝術(shù)品的記錄或者“復(fù)制式快照”，但另一方面，它更是曼·雷的攝影藝術(shù)作品。事實(shí)或許如此。在照片的下方有一行巧妙的說明：Voici le domaine de Rrose Sélavy/Comme il est aride - comme il est fertile/Comme il est joyeux - comme il est triste! Vue prise en aéroplane par Man Ray - 1921.在羅絲·瑟拉薇的名字背后/多么貧瘠/多么富饒/多么歡愉/多么悲傷！曼·雷從空中俯瞰——1921年。[5] 《羅絲·瑟拉薇》 羅絲·瑟拉薇（Rrose Sélavy）是杜尚為自己發(fā)明的女性角色，好讓其他人對(duì)這位奇怪的男性藝術(shù)家捉摸不透。前一年，曼·雷與杜尚合作，杜尚打扮成羅絲的模樣，曼·雷為其拍攝肖像。根據(jù)室內(nèi)清潔的性別，應(yīng)把塵土當(dāng)成“女性”嗎？照片呈現(xiàn)了不“打掃衛(wèi)生”而任由塵土堆積的女性領(lǐng)域嗎？這張照片在哪一方面可以算是“從空中俯瞰”？空中偵察攝影在第一次世界大戰(zhàn)期間迅速興起，并通過插畫雜志進(jìn)入大眾的視野。從1868年納達(dá)爾（Nadar）的航空研究（乘坐系留氣球拍下巴黎新街區(qū)）到地球表面的人造衛(wèi)星圖像，與時(shí)俱進(jìn)的視角是實(shí)用與抽象、人類與非人類視域的脆弱交匯點(diǎn)。我從形式和內(nèi)容的層面來理解此處的“抽象”。如果沒有具體坐標(biāo)與職業(yè)技能，偵察照片一無是用。正如希勒爾·施瓦茨（Hillel Schwartz）所說，“若從畫家的角度理解陰影、從建筑師的角度理解投射、從動(dòng)物學(xué)家的角度理解紋案、從物理學(xué)家的角度理解反射，便可理解戰(zhàn)爭了?！盵6]在俄羅斯的繪畫與攝影中也可發(fā)現(xiàn)俯瞰視角?？ㄎ髅谞枴ゑR列維奇（Kasimir Malevich）及其學(xué)生埃爾·利西茨基（El Lissitzky）在紙和帆布上探索抽象形式，馬列維奇甚至為一幅1915年的至上主義作品增添副標(biāo)題“航行的飛機(jī)”（Airplane Flying）。事實(shí)上，塵土照片與構(gòu)成主義者口中的“陌生化”（使人類知覺變得陌生或奇怪）存在一定的聯(lián)系。相似的俯瞰視角也可見于拉茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）的《繪畫、攝影與電影》（Painting, Photography, Film，1925年）、馬列維奇的《非具象世界》（The Non-Objective World，1927年）、1929年的大型調(diào)查式展覽《電影與照片》（Film und Foto）及其展冊(cè)《照片—眼睛》（Photo-Eye）。航空照片也是“一戰(zhàn)”期間文化雜志的主要內(nèi)容，比如《照相機(jī)》（The Camera）、《美國照相機(jī)》（U.S. Camera）、《德意志相輯》（Das Deutsche Lichtbild）、《轉(zhuǎn)變》（Transition）、《現(xiàn)代攝影》（Modern Photography）、Wendingen、《多元》（Varietes）以及《藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)》（Arts et Metiers Graphiques）等雜志。在塵土照片發(fā)表于《文學(xué)》雜志的一個(gè)月前，歐內(nèi)斯特·海明威（Ernest Hemingway）正飛越法國，他描述道：我們從空中升起，往東飛過巴黎，仿佛身處船內(nèi)，被某種巨大的力量舉起，下方的水平面開始變平。它被切割成棕色的正方形、黃色的正方形以及巨大的扁平狀綠色斑點(diǎn)，而下方是一片森林。此刻，我理解了立體主義繪畫。[7] 《下樓的裸女，2號(hào)》 3.圖像與語言 馬塞爾·杜尚擅長文字游戲，曼·雷努力學(xué)習(xí)法語，二人深知語言的力量。1922年，杜尚的聲名在很大程度上來自兩件早期作品的丑聞，它們巧妙地使用了標(biāo)題與圖注。亮相于1913年紐約軍械庫展覽（Armory Show）的畫作《下樓的裸女，2號(hào)》（Nude Descending a Staircase no. 2）震驚了在場所有人，其靈感源于科學(xué)的連續(xù)攝影術(shù)（從而放棄畫家對(duì)枯燥技藝的追求），其坦率、諷刺的標(biāo)題強(qiáng)調(diào)了裸體從高雅藝術(shù)跌至基本功能。（在接連不斷的丑聞期間，杜尚嘲諷道：“繪畫堆積了過去的塵土。”）[8]杜尚的“現(xiàn)成品”《泉》（Fountain，1917年）將一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)便池放在底座上以供觀賞，它更會(huì)消除敵意。1917年，他以署名“R. Mutt”向獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)（Society of Independent Artists）提交作品，但遭拒絕?！度凡痪煤筮z失，幸好艾爾弗雷德·斯蒂格利茨在此之前拍下了它。雖然斯蒂格利茨懷疑杜尚，但作為現(xiàn)代藝術(shù)精神的倡議者與擁護(hù)者，他堅(jiān)信不應(yīng)該拒絕杜尚。（曼·雷后來寫道：“斯蒂格利茨用一張碗的優(yōu)雅照片以示抗議?！保9]斯蒂格利茨曾是重要藝術(shù)與攝影雜志的編輯，他非常明白復(fù)制的價(jià)值，創(chuàng)作時(shí)機(jī)似乎也很重要。1916年至1917年是斯蒂格利茨著名的轉(zhuǎn)型時(shí)期，其間，他放棄了以感光乳劑與手工表面為特色的畫意攝影，轉(zhuǎn)而擁護(hù)以保羅·斯特蘭德（Paul Strand）的報(bào)道式圖片為代表的無需加工的“直接”攝影。于是，斯蒂格利茨編輯了最后一期《攝影作品》（Camera Work）（1917年6月）。斯特蘭德的照片樸素、直接、自發(fā)，這種藝術(shù)似乎僅取決于主題的選擇和按下快門的時(shí)機(jī)。在這一方面，杜尚的現(xiàn)成品也挑戰(zhàn)了機(jī)械、自然的藝術(shù)選擇的極限。杜尚甚至將他對(duì)現(xiàn)成品的理解與我們對(duì)攝影快照的立刻認(rèn)知相比較：現(xiàn)成品的說明書。 為了這一時(shí)刻而準(zhǔn)備 即將到來（在這一天， 這一日子，這一分鐘），“為了記錄 ——現(xiàn)成品?！薄F(xiàn)成品 可以在后來 被找到。（用各種延遲） 重要的正是 時(shí)機(jī)，這一快照效果，好比 發(fā)表演講，無論在 什么場合，卻是這樣的時(shí)間點(diǎn)。[原文如此][10]第一次看見現(xiàn)成品時(shí)，它如若一閃靈光，給人既熟悉又詫異之感?！拔抑肋@是什么，但它為什么在這里？”同樣，照片也意味著從時(shí)間、空間中分離出來的主題的相遇。《泉》的普通性致使它更像圖像或符號(hào)，而非作為形式思考的對(duì)象。德尼·奧利耶（Denis Hollier）認(rèn)為，照片與現(xiàn)成品之間更基本的關(guān)系是“記錄即現(xiàn)成品”，因?yàn)樗斑€沒有被美學(xué)式隱喻同化。它具有異質(zhì)、異域的效果。作為創(chuàng)傷，它會(huì)震驚我們（因而具有震驚價(jià)值）。[……]”[11]羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）也指出，現(xiàn)成品與照片“借助瞬時(shí)的分離或選擇，實(shí)現(xiàn)了對(duì)象形態(tài)上的轉(zhuǎn)變，即從實(shí)在的連續(xù)統(tǒng)一物變?yōu)楣潭ǖ乃囆g(shù)形象。”[12] 《泉》 艾爾弗雷德·斯蒂格利茨沒有理解瞬時(shí)攝影與展覽小便池之間的橫向聯(lián)系，他卻讓《泉》成為后代藝術(shù)家的基礎(chǔ)，使之在傳統(tǒng)的觀看藝術(shù)的語境中保留了復(fù)制的震驚價(jià)值。1917年，白色墻壁在公共衛(wèi)生間比在藝術(shù)館中更自然，但它無法傳遞介入感，于是，斯蒂格利茨以馬斯登·哈特利（Marsden Hartley）的畫作《戰(zhàn)士》（The Warriors，1913年）為背景拍下了《泉》。后來，它刊載于小型刊物《盲人》（The Blind Man）的第二期，上面寫有三行獨(dú)立的文字：“R. Mutt的《泉》”“艾爾弗雷德·斯蒂格利茨的照片”“被獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)拒絕的展品”。三位作者，對(duì)簡單卻挑釁之物的三次饋贈(zèng)。基于此，這張照片成為藝術(shù)品的記錄、為藝術(shù)品構(gòu)思的情景、藝術(shù)家授權(quán)的圖像以及一種公共性。更進(jìn)一步，正是可以靈活調(diào)整圖像和語言的頁面，才允許所有記錄以玩笑的方式安排到位，正如塵土照片在《文學(xué)》雜志及之后的出版物中復(fù)雜的圖片說明。作家、藝術(shù)家大衛(wèi)·貝特（David Bate）認(rèn)為，塵土照片是“超現(xiàn)實(shí)主義期刊首次以照片形式發(fā)表的照片”，它自然也可能是第一張超現(xiàn)實(shí)主義照片。[13]此乃莫大的榮譽(yù)。然而，對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義者，攝影之所以重要，在于它們從不是真正“代表自己的媒介”，它們享受被拓展的語義、美學(xué)模糊性以及復(fù)雜性。攝影無處停泊、無孔不入，隨處可見卻又無法看見，它恰好涵蓋當(dāng)代文化，而不僅僅是藝術(shù)。照片通常以各種形式刊載在超現(xiàn)實(shí)主義期刊上，因而無法給讀者（觀者）準(zhǔn)確的思考方向。想想它的圖注（“在羅絲·瑟拉薇的名字背后……”）以及雜志對(duì)杜尚藝術(shù)的致敬，塵土照片早已遠(yuǎn)不止是一張照片。它似乎成為一個(gè)復(fù)雜的附屬物或者補(bǔ)充物。如同記錄，圖注往往希望保持中立。它們不是個(gè)人說辭，而是遞交機(jī)構(gòu)的陳述。那么，誰在“朗讀”《文學(xué)》雜志上塵土照片的圖注？曼·雷？杜尚？布勒東？《文學(xué)》雜志？曼·雷結(jié)交詩人保羅·艾呂雅（Paul éluard）后會(huì)說一點(diǎn)兒法語。之后，艾呂雅翻譯了幾篇曼·雷希望發(fā)表的文章，他極有可能翻譯甚至寫下塵土照片上的詩意短語。這也許是布勒東的作品：出現(xiàn)在圖注中的“貧瘠”與“富饒”兩個(gè)詞語無疑是布勒東評(píng)價(jià)杜尚的關(guān)鍵。但此處更廣泛的意義在于，圖注阻礙了按其身份發(fā)揮作用的照片。不同于標(biāo)題，圖注代表了照片在大眾媒介而非藝術(shù)中的用途。1936年，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）指出，圖注“具有畫作標(biāo)題之外的不同特征。”它們出現(xiàn)在插畫雜志中，具有“指令性”。[14]它們使照片成為信息，即便是被嘲笑的信息。再進(jìn)一步，想到塵土照片中另一件藝術(shù)品的存在，很難想象這張照片發(fā)揮過它原本的作用。 《模糊地形》 4.領(lǐng)域、地形與荒地 塵土照片中的不確定空間可以想象成模糊地形（Terrain Vague），這出自曼·雷另一張照片的標(biāo)題。他拍過少數(shù)幾張室外照片，在令人不安的畫面中，一顆纖細(xì)的樹干靠近看似破爛的鐵椅子或者桌子，上面積滿塵土，背景呈一片淺灰白色。照片是一塊荒地或者被廢棄之地，可能是被遺忘的城市一隅（事實(shí)上，它拍攝于蒙帕納斯）。[15]空間狹小、密不透氣，頗似拍攝電影或話劇的室內(nèi)陳列。塵土照片與之相反，它是暗示外面世界的室內(nèi)景象，尤其體現(xiàn)在圖注“從空中俯瞰”。[16]一般而言，超現(xiàn)實(shí)主義攝影是20世紀(jì)藝術(shù)中更恐怖的時(shí)刻之一，它時(shí)常被事物的本質(zhì)、無意識(shí)的可塑化空間吸引。甚至在安德烈·布勒東的小說《娜嘉》（Nadja，1928年）中，對(duì)巴黎地區(qū)照片的策略性使用，使這座城市真正成為體驗(yàn)的內(nèi)在化之地、一座思想之城，而不是社會(huì)地理。超現(xiàn)實(shí)主義者對(duì)尤金·阿杰（Eugène Atget）鏡頭下老巴黎的興趣值得我們格外注意。討論阿杰拍攝的巴黎郊區(qū)的模糊地形時(shí)，莫莉·內(nèi)斯比特（Molly Nesbit）評(píng)論道：“我們來到了一處連表面居然都被省略的地方，除了當(dāng)作痕跡，我們?cè)僖部床坏竭@里的文化。”[17]空間被簡略成過去行動(dòng)遺留的痕跡。事件從鏡頭下逃離，但仍可當(dāng)作謎語般的證據(jù)。[18]對(duì)虛構(gòu)情節(jié)的投射使空間變成敘事舞臺(tái)，因而，阿杰場景的復(fù)雜特性得以迎刃而解。可以說，將一張照片描述為“空無一物”是將其投射在它曾經(jīng)是（或者可能成為的）事物。嚴(yán)格來說，照片無法敘述，從不是空無一物，無論借助帆布或者書頁都無法實(shí)現(xiàn)。它總承載一切。然而，現(xiàn)代空間美學(xué)的特征是“舞臺(tái)”在根本上具有指導(dǎo)性。[19]現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)自身的性能，它在固定空間中自動(dòng)演示了動(dòng)態(tài)時(shí)間，它暗示了對(duì)即將發(fā)生的官方歷史的壓制和必要排除。在先鋒藝術(shù)的領(lǐng)域，很多作品（塵土照片是極好的案例）可從它對(duì)現(xiàn)代性“舞臺(tái)”的專注角度來理解，雖然過程定會(huì)被忽略或壓制。荒地，過度，混亂，暴力，雙性，沉悶，無意識(shí)，塵土。因此，塵土照片拍下了戲劇化的空無嗎？可能如此，如果時(shí)間的流逝（塵土無疑是它的符號(hào)）是一個(gè)潛在的戲劇。若從空中俯瞰這片模糊的地形，應(yīng)該認(rèn)為我們正從上空飛過，還是漂浮在它的熵中？另一本超現(xiàn)實(shí)主義的畫冊(cè)回答了這個(gè)問題。現(xiàn)在，克勞德·察洪（Claude Cahun）的《公開聲明不是承認(rèn)》（Aveux non Avenus，1930年）因其在同性戀和雌雄同體方面碎片化、警句式的思考而被廣泛認(rèn)可，它不同于“杜尚”與“羅絲·瑟拉薇”之間的滑動(dòng)。[20]察洪在一系列配有蒙太奇照片、肖像照片的寫作中頻繁現(xiàn)身，以增加同性戀身份的復(fù)雜性。但她最后保留了最激進(jìn)的姿態(tài)，包括一本畫冊(cè)（里面是最荒涼的風(fēng)景與蒼白天空的空曠公路，令人惴惴不安）。察洪將讀者驅(qū)逐至荒無一人的空間，她在畫冊(cè)的結(jié)尾寫道：親愛的陌生人，保持距離：在世界上 我只有你 “至于我？我是誰？……‘有人大叫： 自己。 我的美好未來，對(duì)預(yù)留不懷希望， 到來的現(xiàn)在已經(jīng)過去，你 逃避我，更緩慢的時(shí)刻…… 仿佛正俯瞰已經(jīng)觸及表面的杜尚的塵土之地。 《橫渡大西洋》 5.橫渡大西洋 當(dāng)曼·雷在紐約拍下杜尚的塵土?xí)r，《大玻璃》尚處于創(chuàng)作階段（杜尚遠(yuǎn)在法國，塵土正在繁殖）。照片后隨曼·雷來到歐洲，并發(fā)表在巴黎的不同刊物上。這一切可能是曼·雷的想法，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，他創(chuàng)作了另一張俯視碎石的照片，后命名為《橫渡大西洋》（Trans Atlantique）。在歐洲的文學(xué)與藝術(shù)意象中，模糊地形通常意指焦慮或恐懼之地。詩人托馬斯·艾略特（T. S. Eliot）的長詩《荒原》（The Waste Land）可能是現(xiàn)代主義對(duì)此最為深刻的表達(dá)。艾略特提醒我們：我要指給你一件事，它不同于 你早晨的影子，跟在你后面走 也不像你黃昏的影子，起來迎你， 艾略特生于美國，但在1914年來到英國?！痘脑返拇蟛糠謨?nèi)容寫于瑞士，卻首先發(fā)表于艾略特在倫敦創(chuàng)立的雜志《批評(píng)》（Criterion）的創(chuàng)刊號(hào)。當(dāng)時(shí)是1922年10月，與塵土照片刊載于《文學(xué)》雜志是同月。移民生活意味著無法居住在原來的塵土中，但同時(shí)會(huì)對(duì)他人的塵土與時(shí)間的塵土非常敏銳。些許意外的是，塵土反復(fù)出現(xiàn)在艾略特的詩歌中，尤其是發(fā)表于1942年（由于戰(zhàn)時(shí)對(duì)英國的空襲，推遲一年才發(fā)表）的詩歌《四首四重奏》（The Four Quartets）的最后一部分“小吉丁”（Little Gidding）：老人衣袖上的塵土 全是燒過的玫瑰留下的灰燼。 懸浮在空中的塵土 標(biāo)志著一段歷史終結(jié)的地方。 現(xiàn)在吸進(jìn)去的塵土曾經(jīng)是一座住房—— 墻壁、老鼠和護(hù)壁板。 希求和失望的死亡 北美洲與歐洲的空間區(qū)別是模糊地形的數(shù)量。在很久以前，美國眾多“空闊”的風(fēng)景象征著無聊或逃離（完全基于這種緊張感的“公路電影”發(fā)源于此）。[24]很少存在讓人真正焦慮或沮喪的空間。但在1959年，艾略特評(píng)論道，“如果我出生在英國，我的詩歌不會(huì)像現(xiàn)在這樣；如果我一直待在美國，它也不會(huì)像現(xiàn)在這樣。它是二者的結(jié)合。”[25]與馬塞爾·杜尚、曼·雷一樣，艾略特的空間意識(shí)對(duì)是大西洋彼岸體驗(yàn)的征兆。同樣在1959年，英國電影導(dǎo)演阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的電影《西北偏北》（North by Northwest）在美國上映。從空中俯瞰荒無人煙的平原，杰出的電影場景由此拉開序幕。它與塵土照片的相似處令人驚訝。畫面的遠(yuǎn)處是毫無特色的灰白色天空。一條公路呈對(duì)角線穿過炎熱的畫面。在遼闊的區(qū)域，一名士兵走下巴士，等待集合。突然，迎面過來的飛機(jī)嚇壞了他，灑下的有毒灰塵意味著殺戮。“每一個(gè)地方都可能是犯罪現(xiàn)場，無論它看起來多么善良或者平淡，”希區(qū)柯克提醒著自己。[26] 注釋： [1] 伊齊多爾·迪卡斯，即法國詩人洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont），曼·雷從他的長詩《馬爾多羅之歌》中（“美得如同一臺(tái)縫紉機(jī)和一把雨傘在解剖臺(tái)上的偶然相遇”）汲取靈感?！g注 [2] 參閱Littérature no. 8, October 1919, pp.4-10. [3] 參閱Robert Lebel, Marcel Duchamp, Trianon Press, London, p.48. [4] 這一期《文學(xué)》雜志僅刊登兩張照片。另一張無標(biāo)題、無出處的商店照片頗似尤金·阿杰的風(fēng)格，但無從知曉攝影師的名字。如果它是阿杰的照片，便會(huì)成為他發(fā)表于先鋒派藝術(shù)刊物的首張照片，早于第七期（1926年6月）《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志封面的《日食，1912年4月》（The Eclipse, April 1912）。道恩·埃茲（Dawn Ades）推測這張照片可能出自阿杰之手。參閱‘Photography and the Surrealist Text’ in Rosalind Krauss and Jane Livingston eds., L’Amour fou: photography and surrealism, New York, Abbeville, 1985, p.189. [5] 照片的拍攝時(shí)間“1921年”有誤，杜尚后來將其糾正。事實(shí)上，它拍攝于1920年。 [6] 引自Hillel Schwartz, ‘Seeing Double’, The Culture of the Copy: Striking Likeness, Unreasonable Facsimiles, Zone Books, New York 1996, p.189. [7] 參閱Ernest Hemingway, Toronto Daily Star, 9 September 1922. [8] 杜尚在1960年7月17日的加拿大廣播電臺(tái)的采訪中回應(yīng)了對(duì)他的質(zhì)疑聲。 [9] 引自Man Ray, 1963, p.65. [10] 參閱Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even, A typographical version by Richard Hamilton of Duchamp’s Green Box, trans. George Heard Hamilton, Lund Humphries, London 1960, unpag. [11] 引自Denis Hollier ‘The Use-Value of the Impossible’ October, vol. 60, Spring 1992, pp.19-20. [12] 引自羅莎琳·克羅斯，《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，周文姬、路玨譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第171頁。——譯注 [13] 引自David Bate, Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent, I. B. Tauris, London 2004, pp.27-28. 照片并未收錄Rosalind Krauss and Jane Livingston eds., L’Amour fou: photography and surrealism, New York, Abbeville, 1985. [14] 引自Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, Illuminations, Schocken Books, New York 1969, p.226. [15] 關(guān)于這張照片與超現(xiàn)實(shí)主義的“模糊地形”的更復(fù)雜討論可以參閱Ian Walker ‘Terrain Vague’ in City Gorged with Dreams. Surrealism and documentary photography in interwar Paris, Manchester University Press 2002, pp.114-143. [16] 這兩張照片代表了室內(nèi)與室外的復(fù)雜辯證法，維克多·伯金（Victor Burgin）認(rèn)為，它們“是現(xiàn)代主義的表現(xiàn)空間”。參閱Victor Burgin, ‘The City in Pieces’ in In/different Spaces, University of Chicago Press 1993. [17] 參閱Molly Nesbit, Atget’s Seven Albums, Yale University Press, New Haven and London 1992. [18] 許多作者將阿杰的照片與20世紀(jì)20年代的犯罪場景相聯(lián)系。在一篇阿杰的訃告中（Le Soir，1928年9月11日），羅貝爾·德斯諾斯（Robert Desnos）認(rèn)為，阿杰的照片可以很好地用于呈現(xiàn)方托馬斯故事的場景（彼時(shí)風(fēng)靡于法國）。它很像安德烈·布勒東的小說《娜嘉》中使用的定位照片。兩個(gè)月后，阿爾伯特·瓦倫汀（Albert Valentin）在《多元》雜志上評(píng)論，“仔細(xì)觀察偏遠(yuǎn)社區(qū)了無生氣的街道，他的鏡頭記錄了無足輕重的區(qū)域，它們是暴力死亡、駭人事件的天然劇場，它們與那些事情緊密相連，以至于路易斯·菲拉德（Louis Feuillade，方托馬斯系列犯罪故事的電影導(dǎo)演，曾在法國風(fēng)靡一時(shí)）及其追隨者——當(dāng)工作室的費(fèi)用被忽略時(shí)——聘請(qǐng)他為他們的系列電影布置場景。”[參閱Albert Valentin, ‘Eugène Atget (1857-1927)’ Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings 1913-1940 (New York 1989) originally published in Variétés (Brussels, December 1928).]但瓦爾特·本雅明認(rèn)為，“阿杰的照片并非無緣無故地被當(dāng)作犯罪現(xiàn)場。但我們城市的每一寸土地不都是犯罪現(xiàn)場嗎？”他可能讀過德語版阿杰畫冊(cè)的前言，卡米耶·雷希特將照片與犯罪現(xiàn)場的記錄相對(duì)比（“犯罪現(xiàn)場的警察照片”）。 [19] 米歇爾·?？抡J(rèn)為，空間的現(xiàn)代意識(shí)是“死亡的，固定的，形而上學(xué)的”，而時(shí)間是“旺盛的，鮮活的，辯證法的”。參閱Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews & Other Writings 1972-1977, Pantheon Books, New York 1980, p.70. [20] 參閱Claude Cahun, Aveux Non Avenus, Editions du Carrefour, Paris 1930; reprinted in English by Tate Publishing, London 2007.[21] 引自O(shè)p. cit., p.204.[22] 此處采用查良錚的譯文，但將“一撮”改成“一抔”?！g注[23] 此處采用張子清的譯文，但將“灰塵”改成“塵土”。——譯注[24] 參閱David Campany, ‘A Short History of the Long Road’ in The Open Road: Photography and the American Road Trip, Aperture, New York 2014, pp.8-38.[25] 參閱T. S. Eliot in ‘The Art of Poetry no.2: T. S. Eliot interviewed by Donald Hall’, The Paris Review no.21, Spring-Summer, 1959.[26] 如同塵土照片，希區(qū)柯克的《西北偏北》探索了主觀性與空間之間深刻卻破碎的關(guān)系。
《綠盒子》，藝術(shù)家：杜尚 6.攝影：一門藝術(shù) 塵土照片在早年刊載于《文學(xué)》雜志后，似乎隱匿了十余年。在曼·雷出版的首本重要畫冊(cè)《照片，1920—1934年》（Photographs 1920-1934）的105張照片中，亦不含這張照片。[1]當(dāng)時(shí)，曼·雷憑借光鮮亮麗的肖像照、風(fēng)格鮮明的時(shí)尚快照、引人注目的抽象作品以及趣味橫生的靜物照在藝術(shù)圈和商業(yè)圈名聲大噪。隨著藝術(shù)形象的日益提高，他若收錄如此奇怪、低級(jí)的照片，恐會(huì)自找麻煩，甚至招致其他藝術(shù)家的詆毀。除了向先鋒派致敬，曼·雷的畫冊(cè)無法擺脫恣意妄為的本質(zhì)，它屬于20世紀(jì)30年代將高級(jí)藝術(shù)變?yōu)闀r(shí)髦主題的眾多出版物之一。[2]路易·阿拉貢曾嚴(yán)厲斥責(zé)曼·雷濫用攝影的激進(jìn)潛力，為了時(shí)尚的資產(chǎn)階級(jí)使先鋒派風(fēng)格淪為枯燥、學(xué)院式的借用。[3]至少，塵土照片不屬此類。事實(shí)上，1934年是關(guān)鍵的一年。2月6日，巴黎的右翼暴亂分子激怒了準(zhǔn)備回?fù)舻淖笠矸肿?，致使人民陣線（Popular Front）迅速誕生。在針對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義組織政治性的激烈內(nèi)部爭議期間，曼·雷不置一詞。[4]他也與對(duì)攝影藝術(shù)價(jià)值的任何決定性論述保持一定的距離。在20世紀(jì)20年代的一次憤怒爭執(zhí)之后，他幾乎一直保持沉默。直至1943年，他才在《攝影不是藝術(shù)》（Photography is Not Art）一文中表明立場： 老照片是最哀傷之物，它彌漫著憂愁，備受諸多杰出畫家的珍視，它能帶來靈感，并激勵(lì)我們追求真正的藝術(shù)，一如我們對(duì)繪畫的理解。若攝影完全喪失特性，它將與藝術(shù)或乙醇一樣變老，正是在那時(shí)，攝影才成為藝術(shù)，而不是像現(xiàn)在這樣僅僅是一門藝術(shù)。[5]這段被頻頻引用的文字是曼·雷狡猾回避的標(biāo)志，但它給出了微妙的評(píng)價(jià)：攝影的重要性在于它矢志不移地記錄親眼所見之主題的純粹事實(shí)，但將其從簡單的藝術(shù)中排除在外[這正是后來諸多攝影師、理論家所持的態(tài)度，尤其是羅蘭·巴特（Roland Barthes）]。現(xiàn)代主義攝影發(fā)展成為涵蓋記錄功能（并不排斥它）的方法，因而開辟了一條新道路：攝影從不完全是藝術(shù)，但可以成為曼·雷所謂的“一門藝術(shù)”。這種態(tài)度僅可在現(xiàn)代主義攝影的所有創(chuàng)作者及其作品的策略性猶豫中尋到，這正是諸多20世紀(jì)的偉大攝影在主觀表達(dá)與報(bào)道之間徘徊不定的原因。想一想沃克·埃文斯、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、杰曼·克魯爾（Germaine Krull）、利塞特·莫德爾（Lisette Model）、布拉塞（Brassai）、維吉（Weegee）、海倫·勒維特（Helen Levitt）或者比爾·布蘭特（Bill Brandt）。[6] 《彌諾陶洛斯》，第六期封面 7.塵土繁殖或者繁殖塵土 曼·雷的畫冊(cè)出版后不久，馬塞爾·杜尚受托與超現(xiàn)實(shí)主義者合作，為奢華雜志《彌諾陶洛斯》（Minotaure）設(shè)計(jì)封面。[7]封面是杜尚十二個(gè)《圓盤》（Rotoreliefs）之一《花冠》（Corolles）的復(fù)制品，它們是幾何式設(shè)計(jì)，意在借助旋轉(zhuǎn)電動(dòng)軸產(chǎn)生體積和景深的視覺特效。[8]封面《花冠》的鮮紅色和黑色部分遠(yuǎn)離中心處，接近它的實(shí)際尺寸，其下是深紅色的塵土照片。研究杜尚的學(xué)者弗朗西斯·瑙曼（Francis M. Naumann）將這一蒙太奇手法與“懸浮在月球風(fēng)景上方火星的伸縮視圖”相聯(lián)系。[9]（這看起來略微奇怪，但我們應(yīng)該聯(lián)想到其他的行星。）鑒于杜尚對(duì)戲弄補(bǔ)充物的運(yùn)用，尤其對(duì)破解《大玻璃》的尊敬，我們可以將《彌諾陶洛斯》對(duì)塵土照片的使用當(dāng)作某類線索。不過，《花冠》與照片都沒有標(biāo)題、圖注或者其他方式的解釋。目錄頁簡單明了地宣稱：“本期內(nèi)容由馬塞爾·杜尚獨(dú)家提供?！彪s志刊登了一張《大玻璃》照片的復(fù)制品，但敏銳者會(huì)將其與裁切不當(dāng)、封閉的封面照片相互聯(lián)系。讀者需下定決心思考封面的內(nèi)容及其意義。[出版尚艾伯特·斯基拉（Albert Skira）與采納巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）提出雜志標(biāo)題《撣帚》（Feather Duster）的創(chuàng)意編輯可能存在更深層次的呼應(yīng)?！皬浿Z陶洛斯”是喬治·巴塔耶（Georges Bataille）的提議。]杜尚之所以受托設(shè)計(jì)封面，因?yàn)檫@期雜志的主題是布勒東關(guān)于他的另一篇文章?！靶履锏臒羲保≒hare de la Mariée）闡釋了杜尚的基本藝術(shù)態(tài)度與《大玻璃》在某一方面的重要性。[10]正是這本雜志使杜尚在兩次世界大戰(zhàn)期間的名聲更加鞏固，遠(yuǎn)勝其在創(chuàng)作《大玻璃》后的十年。布勒東認(rèn)為，20世紀(jì)的藝術(shù)正經(jīng)歷前所未有的巨變，而杜尚正是這座燈塔。《彌諾陶洛斯》雜志的不確定主題似乎是藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)物，杜尚的實(shí)踐代表了徹底的訣別。正如布勒東所說，杜尚的原創(chuàng)并非來自“直覺”或“本能”，而是調(diào)查、秘密行動(dòng)與拒絕。這是由哲人而非預(yù)言者創(chuàng)作的策略性藝術(shù)。對(duì)它的理解與思索，不是主觀反應(yīng)的問題，正如法院偵察犯罪現(xiàn)場后遺留的線索。在布勒東看來，《大玻璃》將創(chuàng)作過程與藝術(shù)的話語結(jié)構(gòu)變成它的主題。他利用了杜尚在1934年9月發(fā)表的通常被稱為“綠盒子”（Green Box）的神秘筆記，里面是關(guān)于《大玻璃》的想法與創(chuàng)作過程的傳真片段的隨意收集。對(duì)于布勒東，這些筆記是“阿里阿德涅之線”（《彌諾陶洛斯》雜志中一個(gè)貼切的隱喻），即便布勒東沒有直接承認(rèn)他在美國看到《大玻璃》之前想法就已然形成這一事實(shí)。他遇到的僅是它的輻射效應(yīng)：軼事、筆記、照片、記錄、片段、謠言與復(fù)制品?！洞蟛ＡА返拿暡粩嗵岣?，愈被人禁止，愈難以理解。布勒東曾經(jīng)握著一條線，想象它的終點(diǎn)處在哪。這非常適合杜尚。《綠盒子》的形式可能在藝術(shù)界不太常見，但在大眾出版物中，它與許多探索者相似。比如，當(dāng)時(shí)的犯罪小說作家丹尼斯·惠特利（Dennis Wheatly）承認(rèn)，自己發(fā)表的三篇偵探故事并非敘事，而是傳真記錄的復(fù)雜檔案。[11]它們用馬尼拉文件夾包裹，用類似警察檔案的線捆住，每份出版物包括信件、報(bào)告、剪報(bào)、照片以及“真正的”呈堂證供（火柴棍、彈丸、一撮頭發(fā)、甚至血跡斑斑的衣服）。讀者的工作是檢查細(xì)節(jié)與偵破罪犯。《綠盒子》中的93張便簽是放大塵土照片的珂羅版印刷物，現(xiàn)在，它的最上端纏有白色線條。[12]它呈現(xiàn)了藝術(shù)品的復(fù)制照片從一種狀態(tài)變成另一種狀態(tài)以及《大玻璃》的創(chuàng)作與意義的一條線索。在它反面的右下方印有“曼·雷的照片”（photo Man Ray），左下方是“塵土繁殖”（élevage de poussière）。照片后被稱為“élevage de Poussière”或“Dust Breeding”，但直到現(xiàn)在我都沒有如此稱呼它。然而，盒子中其他筆記的文字似乎更像描述或圖注，而非確定的標(biāo)題。[13]布勒東從《綠盒子》中理解了繁殖塵土的概念[14]，但事實(shí)上，它從一開始就在紐約，因?yàn)楫?dāng)玻璃在1920年放在工作室，杜尚在墻上懸掛警示牌：“繁殖塵土：值得尊敬”。[15] [1] Man Ray, Photographs 1920-1934, James Thrall Soby with Random House & Cahiers a Art, Hartford and New York/Paris 1934.[2] 屬于此類的另一本關(guān)鍵畫冊(cè)是阿爾文·托爾梅（Alvin Tolmer）的《排版的藝術(shù)》（Mise en Page: The Art of Layout）。這是一份先鋒派平面設(shè)計(jì)的綜合調(diào)查，后在商業(yè)設(shè)計(jì)師與雜志編輯中產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。[3] 參閱Louis Aragon, untitled essay in La Querelle du réalisme, Editions Sociales Internationales, Paris 1936, pp. 55-68.[4] 在《照片，1920—1934年》中，曼·雷向他的“自傳形象”致以冷漠的歉意，當(dāng)“一直以來的人種或階級(jí)問題、毀滅敵人成為文明社會(huì)人人關(guān)心的主題”時(shí)，他的“唯一靈感來自個(gè)人情緒與欲望”。[5] 引自Man Ray, ‘Photography is Not Art’ View vol.3, no.3, 1943 pp. 77-78 & 97.[6] 1929年和1930年，讓·加洛蒂（Jean Gallotti）在巴黎周刊《生活藝術(shù)》（L’Art Vivant）上發(fā)表了五篇文章，其總標(biāo)題為《攝影是一門藝術(shù)嗎？》（La Photographie set-elle un art?）。他選擇了五位現(xiàn)代攝影師當(dāng)作案例，依次是安德烈·柯特茲（Andre Kertesz）、曼·雷、埃利·洛塔爾（Eli Lotar）、伊曼紐爾·蘇格（Emmanuel Sougez）以及莫里斯·塔巴爾（Maurice Tabard）。加洛蒂明白攝影與藝術(shù)的關(guān)系，但如果二者太接近，模糊性將消失。在加洛蒂的寫作期間，1929年1月1日第97期《生活藝術(shù)》刊載了尤金·阿杰的照片，其副標(biāo)題為“現(xiàn)代攝影的先驅(qū)”（Un Précurseur de la Photographie Moderne）。這曾經(jīng)是并且現(xiàn)在仍是阿杰的藝術(shù)地位：現(xiàn)代攝影的先驅(qū)。[7] Minotaure vol.2, no.6, winter 1935 (printed 5 December 1934). 第五期雜志刊載了曼·雷的畫冊(cè)即將出版的兩則不同廣告。[8] 最早創(chuàng)作于1923年的《圓盤》曾出現(xiàn)在杜尚的短片《貧血的電影》（Anemic Cinema，1925—1926年）。1935年，杜尚在巴黎第33屆發(fā)明家博覽會(huì)（Concours Lepine inventors’s fair）上展示它們，但少有人感興趣，因而，他認(rèn)為這次探索是失敗的。[9] Francis M. Naumann, Marcel Duchamp. The Art of Making Art in the Age of Mechanical Reproduction, Abrams, New York 1999. P.117.[10] André Breton, ‘Phare de la Mariée’, Minotaure no.6, 1934, pp. 45-49.[11] 丹尼斯·惠特利發(fā)表過的小說有《謀殺邁阿密》（Murder off Miami，1936年）、《誰殺死了羅伯特·普倫蒂斯？》（Who Killed Robert Prentice?，1937年）以及《大屠殺》（The Malinsay Massacre，1938年），均由Hutchinson and Co., London出版。[12] 珂羅版是讓印刷品形成體積的技術(shù)。一張感光明膠可以在不使用屏幕的前提下曝光成攝影圖像。《綠盒子》中的圖像與一些文字是珂羅版。[13] 圖注常使用現(xiàn)在未完成時(shí)態(tài)，與照片拓展成一般過去時(shí)，當(dāng)我們讀到時(shí)成為現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)（比如，美國軍隊(duì)抵達(dá)伊拉克）。這是短語“dust breeding”的時(shí)態(tài)，盡管“elevage de poussiere”的法語時(shí)態(tài)更復(fù)雜，它按時(shí)了照片處于正在進(jìn)行時(shí)。事實(shí)上也是如此。我們?cè)趬m土期看到了《大玻璃》，曼·雷告訴我們它必須是一個(gè)小說的曝光，雖然很細(xì)微，塵土在此期間慢慢積累。[14] 布勒東文章的英文版發(fā)表于1945年的《觀點(diǎn)》（View）雜志，使用了“養(yǎng)育”（raising）一詞，非不是“繁殖”（breeding），我會(huì)在后文討論。[15] 參閱Henri-Pierre Roche, Victor, Centre Georges Pompidou, Paris 1977, p.65.
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