第一節(jié)  緣起

近日，重讀俞平伯先生論《紅樓夢(mèng)》諸文，深感老一輩學(xué)人宏博渾厚，如入寶山，所獲甚豐。唯其“林黛玉談詩(shī)講錯(cuò)了”一節(jié)，雖也持之有故，言之成理，發(fā)前人之所未發(fā)，不可妄加雌黃，然而終覺意猶未愜，不能已于言。聊將俞先生所論視為一種解讀，我們不妨以之為參照，再作一種解讀，以就教于方家先達(dá)與海內(nèi)同好。

俞先生說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》中文字有各本皆同，實(shí)系錯(cuò)誤，又不曾被發(fā)現(xiàn)的。如第四十八回，香菱跟黛玉學(xué)詩(shī)，黛玉告訴她說(shuō)：‘平聲的對(duì)仄聲，虛的對(duì)實(shí)的，實(shí)的對(duì)虛的。若是果有了奇句，連平仄虛實(shí)不對(duì)都使得的。’好像不錯(cuò)，實(shí)則大錯(cuò)而特錯(cuò)。當(dāng)真做律詩(shī)，把虛字對(duì)實(shí)字，實(shí)字對(duì)虛字，豈不要搞得一塌糊涂？難道林黛玉這樣教香菱而《紅樓夢(mèng)》作者又這樣教我們嗎？這是承上文‘平聲對(duì)仄聲’，句法順下，因而致誤。恕我不客氣說(shuō)，恐非抄者手底之誤，實(shí)為作者的筆誤……作者偶爾筆誤，忘記校正，事或有之，而文理未嘗訛謬，亦無(wú)冗贅，故無(wú)傷其日月之明。其原本當(dāng)作：‘虛的對(duì)虛的，實(shí)的對(duì)實(shí)的’。可謂毫無(wú)疑問(wèn)的了?！@樣性質(zhì)的錯(cuò)誤，若再不改正，未免會(huì)對(duì)不起讀者了?！?/span>

略有律詩(shī)常識(shí)的人都知道，律詩(shī)的主要格律之一就是中間兩聯(lián)詩(shī)必須對(duì)仗。所謂對(duì)仗，就是一聯(lián)詩(shī)的上下兩句之間相應(yīng)位置上的字詞要平仄相反，詞性相同。如果不能做到詞性完全相同，至少也要做到虛字對(duì)虛字，實(shí)字對(duì)實(shí)字，也即是俞先生所說(shuō)的“虛的對(duì)虛的，實(shí)的對(duì)實(shí)的”。舊時(shí)代寫律詩(shī)的人都懂得這種對(duì)法，即使有時(shí)對(duì)的不夠嚴(yán)謹(jǐn)，也絕不至于反其道而行之。若是真如俞先生所說(shuō)，黛玉教人作詩(shī)，竟然黑白顛倒，教人故意破壞對(duì)仗格律，豈不是荒唐之極了嗎？本人涉獵有限，這種低級(jí)而嚴(yán)重的錯(cuò)誤，在中國(guó)古典小說(shuō)中得未嘗睹，而作者曹雪芹本以詩(shī)名世，創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)又“披閱十載，增刪五次”，竟然一直視而不見，任其“筆誤”到底，真是匪夷所思。與曹雪芹寫作同步批書的脂硯齋、畸笏叟等人也都具備深厚的詩(shī)詞修養(yǎng)，經(jīng)過(guò)他們反復(fù)的字斟句酌，而在存留至今的各種脂評(píng)本中，也無(wú)一語(yǔ)道及此項(xiàng)驚人大錯(cuò)。不僅如此，自《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世至俞先生評(píng)說(shuō)，已歷時(shí)二百余年，其間批書者層出不窮，讀者數(shù)以萬(wàn)計(jì)，其中知詩(shī)者占很大比重，個(gè)中高手也不乏其人。然而，這么多人對(duì)黛玉談詩(shī)這一段有引人注目的常識(shí)性錯(cuò)誤的文字，仍然是悠然而過(guò)，沒(méi)有提出任何異議。不僅如此，其中還有兩位對(duì)這段談詩(shī)文字專門加了批語(yǔ)，一個(gè)在“什么難事，也值得去學(xué)”處批曰：“黛玉上等聰明人，故說(shuō)的容易?！币粋€(gè)在“平聲的對(duì)仄聲，虛的對(duì)實(shí)的，實(shí)的對(duì)虛的。若是果有了奇句，連平仄虛實(shí)不對(duì)都使得的?！碧幣唬骸坝^其所說(shuō)，林姑娘自是慣家”。不僅不以為非，反而甚以為是。此外，《紅樓夢(mèng)》傳世版本之多，一向被公認(rèn)為中國(guó)古典小說(shuō)之冠，諸本之間異文紛披，難衷一是，而偏偏就是林黛玉講詩(shī)這一段文字，俞先生也注意到：“各本皆同”。

第二節(jié) “虛字”和“實(shí)字”與“虛句”和“實(shí)句”

綜上所述，我們看到在二百余年漫長(zhǎng)的歲月中，如此眾多的“抄紅”、“批紅”、“讀紅”者對(duì)于黛玉談詩(shī)這段文字，不約而同地保持了高度的認(rèn)同性，沒(méi)有一個(gè)人發(fā)表異議。這不能不引起我們的深思?？梢栽O(shè)想，一定會(huì)有不少人曾經(jīng)把黛玉所說(shuō)“虛的”、“實(shí)的”當(dāng)作“虛字”、“實(shí)字”來(lái)理解，因而也曾動(dòng)過(guò)俞先生之念：“作者筆誤”。但他們熟悉，至少記得起“虛的”、“實(shí)的”也可能指“虛句”、“實(shí)句”，而且知道，在律詩(shī)中二聯(lián)的句法中，虛句對(duì)虛句、實(shí)句對(duì)實(shí)句平板不可取，而以虛句對(duì)實(shí)句、實(shí)句對(duì)虛句為佳。應(yīng)該說(shuō)，這就是他們緘口的原因。而到了俞平伯的時(shí)代，舊體詩(shī)詞在文壇上的主流地位已為白話詩(shī)所取代，俞平伯本人便是著名的白話詩(shī)人。人們開始忽略律詩(shī)的做法、讀法，也是自然而然的事，這難道不是一種有趣的文化現(xiàn)象嗎？

從律詩(shī)上下句字詞對(duì)仗的角度說(shuō)，俞先生所言甚是，虛字對(duì)虛字，實(shí)字對(duì)實(shí)字是基本常識(shí)，所謂“天對(duì)地，雨對(duì)風(fēng)，大陸對(duì)長(zhǎng)空”。的確不應(yīng)說(shuō)成“虛的對(duì)實(shí)的，實(shí)的對(duì)虛的”。尤其是從表述形式上看：“承上文‘平聲對(duì)仄聲’句法順下”，就更像是在說(shuō)字詞對(duì)仗的常識(shí)了。然而，從文章的內(nèi)在理路上看：黛玉說(shuō)的是“虛的”、“實(shí)的”，而沒(méi)有說(shuō)“虛字”、“實(shí)字”。如果真說(shuō)了“虛字”、“實(shí)字”，那就只能從字詞對(duì)仗這一個(gè)定死的角度來(lái)解讀，從而俞先生的指責(zé)也就成了鐵案。而說(shuō)“虛的”、“實(shí)的”則所謂“差之毫厘，失之萬(wàn)里”，大有闡釋的空間。因?yàn)椤疤摰摹?、“?shí)的”內(nèi)涵甚為廣闊，至少有兩種完全不同的解釋，一種是俞先生所認(rèn)定的“虛字”、“實(shí)字”；另一種則是“虛句”、“實(shí)句”。按照第二種解釋，黛玉所說(shuō)“虛的對(duì)實(shí)的，實(shí)的對(duì)虛的”，講的就是律詩(shī)中間兩聯(lián)的四句詩(shī)，要講究句法的變化，如果前一聯(lián)的上句是虛句，那么下句就應(yīng)該是實(shí)句，形成虛句與實(shí)句相對(duì)的格局，這才有變化。如果兩句都是虛句，或都是實(shí)句，那就太單調(diào)死板了。同理，其第二聯(lián)上句如果是實(shí)句，那么下句就應(yīng)該是虛句，形成實(shí)句與虛句相對(duì)的格局。當(dāng)然，這種句法上的虛實(shí)相對(duì)沒(méi)有字詞上的虛實(shí)相對(duì)那么嚴(yán)格，一定要虛對(duì)虛，實(shí)對(duì)實(shí)才合乎格律。既可以“虛對(duì)實(shí)，實(shí)對(duì)虛”，也可以“實(shí)對(duì)虛，虛對(duì)實(shí)”，還可以“虛對(duì)實(shí)，虛對(duì)實(shí)”，也可以“實(shí)對(duì)虛，實(shí)對(duì)虛”。總之，以有虛實(shí)變化為佳。實(shí)在不能這樣大開大闔地虛實(shí)相對(duì)，也可以在“虛對(duì)虛，實(shí)對(duì)實(shí)”的結(jié)構(gòu)中尋求內(nèi)部小范圍的虛實(shí)變化（如虛中有實(shí)，實(shí)中有虛）或其他變化（如不用虛實(shí)對(duì)，而用流水對(duì)等）。試看杜甫的五律《登岳陽(yáng)樓》的中間兩聯(lián)詩(shī)，就是按照這樣的虛實(shí)相對(duì)律組織起來(lái)的傳世佳作：

吳楚東南坼——實(shí)句

乾坤日夜浮——虛句

親朋無(wú)一字——虛句

老病有孤舟——實(shí)句

用林黛玉的說(shuō)法，就是“實(shí)的對(duì)虛的，虛的對(duì)實(shí)的”。

比起詞語(yǔ)對(duì)仗那種律詩(shī)入門常識(shí)來(lái)，這種句法上的結(jié)構(gòu)技巧雖然門檻稍微高了一點(diǎn)，卻也是舊時(shí)代讀詩(shī)、寫詩(shī)人的一種常識(shí)、常技，這在授受律詩(shī)的師生之間是很自然的口耳相傳之事，也是以律詩(shī)為工具溝通思想感情的文人之間心照不宣之事。我們這樣說(shuō)，絕非想當(dāng)然，更不是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，而是其來(lái)有自的。

以“虛”與“實(shí)”指稱虛句、實(shí)句，用以探討詩(shī)中句法的變化是由來(lái)已久的，只要略微翻檢一下古代詩(shī)話著作就會(huì)得到很多這方面的教益。如吳景旭《歷代詩(shī)話》《杜詩(shī)》己集八，引屠赤水之論曰：“詩(shī)有虛有實(shí)。有虛虛，有實(shí)實(shí)；有虛而實(shí)，有實(shí)而虛，并行錯(cuò)出，何可端倪?！庇秩纭肚逶?shī)話續(xù)編》《圍爐詩(shī)話》卷一載：“輕重虛實(shí)，濃淡深淺，一篇中參差用之，偏枯即不佳。”再如，《清詩(shī)話續(xù)編》《絸齋詩(shī)談》卷二：“做詩(shī)無(wú)別法，但會(huì)虛實(shí)顧盼，首尾蟠結(jié)，中間行吾意處不漏不浮而已?！敝劣诼稍?shī)中間兩聯(lián)的出句和對(duì)句，那就更講究虛實(shí)的變化了。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，應(yīng)該說(shuō)還是與曹雪芹同時(shí)稍早的沈德潛所述最為精當(dāng)，他說(shuō)：“中聯(lián)（按，律詩(shī)中間要求對(duì)仗的兩聯(lián)詩(shī)）以虛實(shí)對(duì)、流水對(duì)為上。即征實(shí)一聯(lián)（按，征實(shí)，即一聯(lián)詩(shī)上下句均為實(shí)句），亦宜各換意境。略無(wú)變換，古人所輕?！?/span>何謂“虛實(shí)對(duì)”？冒春榮《葚原說(shuō)詩(shī)》卷一有甚為詳明的解說(shuō)：“中二聯(lián)或?qū)懢?，或敘事，或述意，三者以虛?shí)分之。景為實(shí)，事意為虛（按，可視作‘虛實(shí)’之一解），有前實(shí)后虛，前虛后實(shí)法。）”稍后，方東樹《昭昧詹言》中也載有與沈德潛完全相同的論述。

第三節(jié) 曹雪芹的律詩(shī)技巧

這個(gè)情況給了我們一個(gè)提示：曹雪芹恰好生當(dāng)這一律詩(shī)結(jié)構(gòu)技巧完全成熟的盛時(shí)，當(dāng)時(shí)詩(shī)友言談吟詠，耳濡目染，他自然應(yīng)該精于此道。從《紅樓夢(mèng)》中的律詩(shī)也可以窺見他實(shí)際掌握的詩(shī)句結(jié)構(gòu)技巧。我們?nèi)绻?xì)細(xì)品味寶釵、黛玉詠白海棠的七律便可以覺察到他精鶩八極的詩(shī)思，確實(shí)常在虛實(shí)、實(shí)虛的對(duì)照中靈動(dòng)。如寶釵詩(shī)的中二聯(lián)：“胭脂洗出秋階影，冰雪招來(lái)露砌魂。淡極始知花更艷，愁多焉得玉無(wú)痕。”頷聯(lián)上句寫白海棠的顏色，潔白中透出微微的紅潤(rùn)，既表露了洗盡鉛華的本真，喻示了美少女般白皙紅潤(rùn)的健康氣色，又真實(shí)地摹寫了白海棠的微妙花色。句中充滿妙麗想象和蕩漾情懷。句中有虛有實(shí)，但仍以寫實(shí)為本，可視為實(shí)句。頷聯(lián)下句詠花魂，歌詠冰清玉潔的花魂。何謂花魂？即花之精神。這句顯然是以贊頌白海棠的精神氣質(zhì)為主，可視作虛句。頸聯(lián)上句正面贊頌白海棠極力追求素淡、本真、清心寡欲，反而由此讓人感到它更為鮮艷華麗。這是妙合辯證法的，正所謂“素以為絢”。此句顯然是自況。在封建社會(huì)中，這是一種具有很高道德風(fēng)范和格調(diào)的自況，虛的成分不可謂少，若與上聯(lián)相較，似可稱虛句。但掂量一下此聯(lián)下句還應(yīng)視為實(shí)句，因其歸根結(jié)底是正面寫花的素淡樸誠(chéng)之美，寫自己的理想人格。此聯(lián)下句則是設(shè)想一種與此花風(fēng)度矛盾，也與自己人格矛盾的應(yīng)世態(tài)度：多欲多愁，因而也無(wú)法淡出紛爭(zhēng)的社會(huì)，而使自己易于受損。這是詩(shī)中起陪襯作用的負(fù)面詩(shī)句，與上句相較，一正一負(fù)，二者若分虛實(shí)，當(dāng)然要以正者為實(shí)，而以負(fù)者為虛了。對(duì)于這種情況，清人劉熙載提出一種“遮表法”：“律體中對(duì)句用開合、流水、倒挽三法，不如用遮表法為最多。或前遮后表，或前表后遮。表謂如此，遮謂不如彼，二字本出禪家。昔人詩(shī)中有用‘是’‘非’‘有’‘無(wú)’等字作對(duì)者，‘是’‘有’即表，‘非’‘無(wú)’即遮，惟有其法而無(wú)其名，故為拈出。（按，實(shí)則‘表’即實(shí)，‘遮’即虛）”。通觀中二聯(lián)的虛實(shí)關(guān)系，是實(shí)對(duì)虛、虛對(duì)實(shí)。

再看黛玉的七律，中二聯(lián)是：“偷來(lái)梨蕊三分白，借得梅花一縷魂。月窟仙人縫縞袂，秋閨怨女拭啼痕?！鳖h聯(lián)上句寫白海棠之白，說(shuō)它的白是從梨花那里偷取的，并非自己本來(lái)的白，巧妙地表現(xiàn)了它那出乎人們意料的白，雖有喻象，仍不失為寫實(shí)，可以算作實(shí)句。頷聯(lián)下句寫白海棠之魂，寫的是一種精神，說(shuō)它借到了梅花的一縷魂魄，是極力形容那種凌寒不屈的精神與梅花酷似，是從總體表現(xiàn)上去感知的，并沒(méi)有具體可見的形象。所以，應(yīng)算作虛句。

頸聯(lián)兩句充滿了李賀詩(shī)的想象。上句寫同氣相求。白海棠素凈的衣裙看起來(lái)就像是月宮里的仙女縫制，因?yàn)樵铝潦悄菢庸廨x皎潔，想來(lái)其中的仙女也應(yīng)是通體晶瑩的。白海棠的氣質(zhì)、儀態(tài)使這樣的仙女同氣相求，惺惺相惜，親自為之縫制衣裙，可以想見，那樣的銀裝素裹該是何等動(dòng)人。下句寫同病相憐。名花如美人，多愁多舛，淚浸孤寂，引發(fā)出本質(zhì)多愁多怨的秋閨女子的切至同情，竟然拋開自己的處境不顧而為之拭淚，深加撫慰。兩句詩(shī)想象疊加，訴之于情，可謂虛之又虛，當(dāng)然應(yīng)屬以虛對(duì)虛。然而卻并非死板的上下一意一式，而是擇取了一仙一凡的不同意象著筆，從而使上句成為虛中之虛，下句則成為虛中之實(shí)。這正合上文所引，屠赤水所言之意：“有虛虛，有實(shí)實(shí)；有虛而實(shí)，有實(shí)而虛，并行錯(cuò)出，何可端倪?！?/span>

釵黛二律可視作曹雪芹小說(shuō)中律詩(shī)的代表作，我們觀摩了這兩首詩(shī)中二聯(lián)虛實(shí)運(yùn)用的變化技巧之后，便不至于再見到他所說(shuō)的“虛對(duì)實(shí)，實(shí)對(duì)虛”還是條件反射似的，只想到一種解釋了吧。

不僅如此，我們還發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》中詩(shī)詞、對(duì)聯(lián)的字詞對(duì)仗也有一些與眾不同之處。如上引黛玉詩(shī)“偷來(lái)梨蕊三分白，借得梅花一縷魂?！逼渲械淖衷~對(duì)仗也并沒(méi)有按常規(guī)的虛對(duì)虛，實(shí)對(duì)實(shí)，而是以虛對(duì)實(shí)，具體說(shuō)就是以形容詞“白”對(duì)名詞“魂”。又如史湘云“自是霜娥偏愛冷，非關(guān)倩女亦離魂”，也是以實(shí)對(duì)虛，以虛對(duì)實(shí)。具體說(shuō)就是以名詞“霜”對(duì)形容詞“倩”，以形容詞“冷”對(duì)名詞“魂”。如此等等，不勝枚舉。上文提到，在舊體詩(shī)詞對(duì)仗中，除名詞性字詞之外所有詞類都算虛詞。“白”和“冷”在曹雪芹所設(shè)置的特殊語(yǔ)境中都產(chǎn)生了詞性的變化，成為名詞性的，故可作為實(shí)詞與名詞對(duì)仗?！百弧彪m是形容詞，但與“女”組合成名詞“倩女”，也便可以與名詞“霜娥”對(duì)仗了。這是典型的詞語(yǔ)活用。從中我們可以看到，曹雪芹吟詩(shī)屬對(duì)的靈活性和超越性。

明乎此，即使仍按俞先生的意旨來(lái)解讀黛玉談詩(shī)這段文字，也無(wú)大忤，甚至可以說(shuō)是殊途同歸。如果我們真的判定曹雪芹這段文字因筆誤而鑄成大錯(cuò)，而且屢次修改都未能發(fā)現(xiàn)，那也只能說(shuō)“虛的對(duì)實(shí)的，實(shí)的對(duì)虛的”作為詩(shī)句結(jié)構(gòu)技巧在他的意念中根深蒂固，甚至超過(guò)了學(xué)律詩(shī)入門時(shí)所說(shuō)的“虛的對(duì)虛的，實(shí)的對(duì)實(shí)的”字詞對(duì)仗格律。這是很合情理的。因?yàn)榍罢呤歉邔哟蔚臇|西，而后者只是入門的初階。至于二百年來(lái)的受眾對(duì)前者的普通認(rèn)同，則更是意料中的事，他們與作者一樣，對(duì)這句講律詩(shī)結(jié)構(gòu)技巧的話并不生疏，如果一定要他們將此言視作字詞對(duì)仗格律，可能反倒會(huì)使他們覺得意外。

令人遺憾的是，這樣一項(xiàng)關(guān)于律詩(shī)中二聯(lián)句法結(jié)構(gòu)的技巧，雖然已被古人精當(dāng)、詳盡地論述過(guò)，并在千百年來(lái)的寫作實(shí)踐中積累了豐富的成功的經(jīng)驗(yàn)，已成為律詩(shī)寫作與鑒賞不可或缺的借鑒，卻被今人忽略了。不僅在讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)忽略了，而且在研究或介紹舊體詩(shī)詞寫作的專著與入門讀物中被忽略了。而且這種忽略其來(lái)甚久，其去無(wú)形。說(shuō)“其來(lái)甚久”，我們可以追溯到五四以來(lái)，為此，我們遍檢覆蓋詩(shī)律的名著，從黃節(jié)的《詩(shī)學(xué)詩(shī)律講義》到王力的《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》、《詩(shī)詞格律》，再到啟功的《詩(shī)文聲律論稿》，無(wú)一言及。說(shuō)“其去無(wú)形”，是說(shuō)至今詩(shī)學(xué)論壇尚不見任何改觀的跡象。倒是個(gè)別并不顯赫的講詩(shī)法的小冊(cè)子，像地下潛流一樣，斷斷續(xù)續(xù)地承傳了這一詩(shī)學(xué)余脈，雖不甚完整，卻也可以使之不至于絕緒。如民國(guó)時(shí)期的劉坡公就是一個(gè)顯例。他在自己的學(xué)詩(shī)入門書《學(xué)詩(shī)百法》中就專門設(shè)了“參間虛實(shí)法”一節(jié)。他說(shuō)：“詠物須要虛實(shí)相間（按，豈止詠物），不有虛筆，即無(wú)靈氣；不有實(shí)筆，即無(wú)真意?！?/span>他以杜牧《早雁》為例，指出其頷聯(lián)實(shí)，頸聯(lián)虛的藝術(shù)構(gòu)思和效果，頗有見地。

文可深讀，可淺讀，可正讀，可負(fù)讀?！都t樓夢(mèng)》并非“圣經(jīng)”，其中文字不妨淺讀、負(fù)讀。然而，其書畢竟不同凡響，亦不可不深讀、正讀，否則必有失之交臂之嘆矣。