論 北 宋 文 人 畫

文 · 鄧喬彬

一、文人的畫與文人畫

在論述北宋的文人畫之前，有必要將文人畫的概念作出界定，而這首先就要對“文人的畫”與“文人畫”作出區(qū)分。

近代繪畫大師陳衡恪在其《文人畫之價值》一文中開宗明義地指出：“什么叫作文人畫，就是畫里面帶有文人的性質(zhì)，含有文人的趣味，不專在畫里考究藝術(shù)上的工夫，必定是畫之外有許多文人的思想，看了這一幅畫，必定使人有無窮的感想，這作畫的人必定是文人無疑了……”在他看來，文人畫有四個要素：“第一要人品，第二要學問，第三要才情，第四才說到藝術(shù)上的工夫，所以文人畫的要素，須有這四種才能夠出色”。就藝術(shù)上來說，他認為“文人的畫，不是行家畫，卻也不是全然外行，這里面消息，很難參透的”，除了“繪畫與文辭，越逼越近，越有密切的關(guān)系”以外，“還有一層，我們中國的畫，是與寫字有密切的關(guān)系，大凡能寫字的他的畫也是好的，所以古今書畫兼長的很多，……文人的畫不但把意思趣味放在畫里，而且把寫字方法也放進去”。

用以上標準來衡量，盡管陳先生認為在宗炳和王微以前，已有一批“能畫”的文人，但宗炳和王微“這兩個畫家，卻是文人”，而且兩人“都有論畫的著作”，更應是文人畫家。他又認為，從文人畫的發(fā)展歷史來看，唐朝因有南宗的開山祖師王維，詩中有畫，畫中有詩，“張洽王宰鄭虔都是得了傳染，這也是一時的風氣，到了這個時候，自然文人的一種思想，文人的一種性質(zhì)，都要發(fā)表出來?！钡?，只是到了宋代，才是文人畫及其理論全面興盛的時代?！澳媳眱伤蔚臅r代文運最隆，文家詩家詞家理學家，彬彬輩出，思想最為發(fā)達，所以繪畫一道，亦隨之應運而起，各極其能，歐陽永叔、梅圣俞、東坡、山谷這些詩文家對于繪畫，很有些趣味，有些評論，司馬溫公朱考亭宰畫家傳里都有名，可想見文人的思想與繪畫，在宋朝的時代，是極發(fā)展的時代。”

陳衡恪先生的這篇文章，在今天看來可能很平淡無奇，但作為八十年前的論述，其價值是毋庸置疑的，對于文人畫的歷史和特點的論述，也具有經(jīng)典性的意義。

筆者認為，就陳先生所說，可以將我國到宋代為止的文人介入繪畫分為三個階段：第一階段是宗炳、王微之前出現(xiàn)了一批會畫畫的文人，如蔡邕、張衡、王廙、王羲之、王獻之等；第二階段是從宗炳、王微到唐代的王維、張洽、王宰、鄭虔等人，“文人的思想”，“文人的性質(zhì)”，以至詩畫的結(jié)合，開始體現(xiàn)在繪畫中；第三階段是宋代，“文運最隆”，“思想最為發(fā)達”，詩文家“對于繪畫，很有些趣味”，所以是“文人的思想與繪畫”“極發(fā)展的時代”。若按上面所分，第一階段只是文人參與繪畫，尚不能算作文人畫的階段；第二階段是文人畫的開始階段，文人畫所特有的因素逐漸體現(xiàn)在創(chuàng)作中；第三階段才是文人畫真正的發(fā)展時期，在文運與思想的背景下，文人的特有趣味融入畫中，出現(xiàn)了文人畫創(chuàng)作的繁榮興盛。

以上是對文人參與繪事、文人畫形成和發(fā)展過程的宏觀判斷，對于宋代這一文人畫創(chuàng)作繁盛的時代而言，其實也存在著文人作畫和文人畫創(chuàng)作的不同情況。

無論是“軒冕才賢”還是“巖穴上士”，甚至還可以加上宗室貴胄，都可以看作文人，他們所作的畫是“文人的畫”。這一概念的確立，得之于將他們與畫院專業(yè)畫師或民間畫工相區(qū)別。再從“文人的畫”中確定屬于文人畫者，則可借助陳衡恪先生所說的諸項標準：

其一，“不是行家畫，卻也不是全然外行”，其二，“繪畫與文辭，越逼越近，越有密切的關(guān)系”，其三，“文人的畫不但把意思趣味放在畫里，而且把寫字方法也放進去”。

用上述三標準衡量，郭忠恕、李成、范寬、趙昌、李公麟等，雖為文人但所畫不僅不屬外行，且完全是行家；而燕肅、郭熙、王詵、趙令穰等，雖身份、職業(yè)不同，但從藝術(shù)性而言，則可看作是文人畫與院體畫的結(jié)合。

從文人畫倡導者所最重的人品而言，上述畫家多可稱道。如郭忠恕，《圖畫見聞志》謂之“有設紈素求為圖畫者，必怒而去。乘興則自為之?！?/span>如李成，該書亦謂“志尚沖寂，高謝榮進”，“開寶中，都下王公貴戚屢馳書延請，成多不答。學不為人，自娛而已?！?/span>如范寬，《圣朝名畫評》謂其“性溫厚，有大度”，“居山水間，嘗危坐終日，縱目四顧，以求其趣，雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮”，可謂不求功利、一心向藝的純?nèi)划嫾?。如趙昌，《圣朝名畫評》以“性簡傲，雖遇強勢，亦不下之”評其為人，又以“時州伯郡牧爭求其筆跡，昌不肯輕與”證之。至于李公麟，居京師十年，不游權(quán)貴之門，以訪名園蔭林為樂，富貴者求畫執(zhí)禮而來固不答，但名人勝士卻落筆了無難色。這些，與蘇軾一再稱道的如朱象先“畫以適意”，文同的“端靜而文，明哲而忠”等并無二致。但是，他們的繪畫作品，多非戲墨，而是真正的行家之作?！妒コ嬙u》說郭忠恕所畫屋木樓觀“上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背”，精確得幾可作為工程圖；李成的山水畫“精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺，寫萬趣于指下。峰巒重疊，間露祠墅，此為最佳。至于林木稠疊，泉流深淺，如就真景。思清格老，古無其人”；范寬“真石老樹，挺生于筆下，求其氣韻，出于物表，而又不資華飾，在古無法創(chuàng)意，自我功期造化”；《宣和畫譜》評趙昌所畫“折枝極有生意，傅色尤造其妙……不特取其形似，直與花傳神者也”；認為李公麟的人物畫“能分別狀貌，使人望而知其廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧獲、臺輿、皂隸，至于動作態(tài)度，顰伸俯仰，大小美惡，與夫東西南北之人，才分點畫，尊卑貴賤，咸有區(qū)別。”這是畫院高手也難以達到的水準，是望而知其神妙，而無須去“參透”其中“消息”的。

郭忠恕 明皇避暑宮圖局部

至于文人畫與院體畫結(jié)合的諸位，具體情況有所不同，但既非文人的草草戲作，又非院畫的精工富艷，則是共同的。

如燕肅，郭若虛以其所作“澄懷昧象，應會感神”，其山水已可見以詩入畫之意，但并非“畫意不畫形”，而且他還創(chuàng)作后來文人畫作者所不屑的佛寺巨幅壁畫，和京師太常寺、翰林院的屏風畫，這種給眾人觀賞的畫，當然不會是脫略形似，而應有較高藝術(shù)技巧的。如王詵，出身宋初功臣之后，貴為駙馬都尉，卻喜讀書，富才學，又極好書畫，與著名文士交往，互相切磋。他的山水畫遠學王維，近師李成，無論是平遠山水、幽澗寒林或江上云山，都極為出色，而且還汲取了李思訓青綠山水的技法，造就出“金碧緋映，風韻動人”之作，將宮廷氣息與士夫情調(diào)合為一體，可以見出努力尋求兼容文人畫與院畫的創(chuàng)作途徑，并確實做到了兼得兩長。郭熙曾任翰林待詔直長，當然是院畫的代表，但他富于文學修養(yǎng)，善以佳篇好句來養(yǎng)情性、發(fā)畫意，尤其以莊子所說的“解衣盤礴”是“真得畫家之法”，非畫院中人可限，而所畫的筆墨、構(gòu)圖、技法都十分精能，且將“三遠法”用于所畫，這些都與文人畫只以寄興為旨相異，而他也應被作為兼具院畫與文人畫之長的畫家。趙令穰與王詵相似，出身貴胄，卻攻讀詩書，富于文才，喜結(jié)交文士，又雅好丹青，雖所見受到拘限，故所畫也多為設色平遠小景，但清麗秀潤的風格中蘊有文人的筆墨和情趣，故能得到從黃庭堅直到董其昌、錢杜等人的贊譽，以之“極不俗”，為逸品之上乘，實是對他在院畫格調(diào)中融入文人氣，且使二者有較為圓滿結(jié)合的肯定。

李成 茂林遠岫圖局部

李公麟 五馬圖局部

王詵 漁村小雪圖

上述的這兩類著名畫家以外，既不屬于行家，又不完全是外行者應該不少；經(jīng)提倡或兼實踐，使繪畫與文學形成越來越密切的關(guān)系，在北宋更已形成了一支不小的隊伍；雖明確提出書畫一理以至一體的，當是元初的趙孟頫，但北宋繪畫創(chuàng)作中已有人多少是“把寫字方法也放進去”了。以上述三者相衡，若再加上主要是畫水墨而非傅彩用色，那么，宋迪、文同、蘇軾、米芾、宋子房與之最合；還可以算上名聲沒有這么大，長于水墨題材者，如擅畫墨竹的程堂、劉涇，長于畫魚的劉寀，擅長水墨的幾位僧人，如畫草蟲的居寧，墨梅的仲仁，兼及梅竹的惠洪，以及能用堊帚作畫的劉永年等。

上面這些文人畫家，其中有的主要是文人，有的則偏在于畫家，有的身份、職業(yè)并非文人，卻具有文人的特點或氣質(zhì)。他們與前述的兩類畫家之最大不同，在于前兩類畫家都是行家，而他們則“不專在畫里考究藝術(shù)上的工夫”，“不是行家畫，卻也不是全然外行”，而且有些畫里面的“消息”常常是需要去揣摩，“是很難參透的”。

從現(xiàn)存的畫跡來看，幾位最著名的文人畫大家，對于繪畫的藝術(shù)技巧，也確實是不很考究的。文同在此類文人畫家中屬于最在行者，但是蘇軾仍認為：“亡友文與可有四絕：詩一，楚辭二，草書三，畫四。與可嘗云：世無知我者，惟子瞻一見識吾妙處?！?/span>（《題文與可墨竹并序》）文同自己也認可這一說法，并以此評為知己之論。文同畫竹名聲如此之大尚如此，米芾的山水，蘇軾的枯木竹石，只能說是草草逸筆而已。但他們雖不注重對繪畫藝術(shù)本身的追求，不求作行家畫，卻也并非外行。文同自不用說，蘇軾的竹石枯木，并不完全脫略形似，而有一種特殊的情韻、趣味，至于其論畫之所見，雖強調(diào)神似，并以士夫畫為高，但許多看法都非常內(nèi)行、精到，對宋代繪畫的理論建設可謂功莫大焉。而米芾，人以其山水畫天真發(fā)露，在宋人注重鉤、皴以外而別創(chuàng)一家，至于其論畫，雖有偏嗜而評論或非完全公允，卻多能指出畫家的長短，而且誰都不能否認他對繪畫考證、鑒定之長。至于陳衡恪所說的畫中“消息”，則緣于他們將文學中的比興寄托傳統(tǒng)用在了繪畫，使之需要觀賞者來“參”其立意，而非一般繪畫的觀其構(gòu)圖、筆墨等視覺藝術(shù)本身的要素，并得到審美的愉悅而已。

而且，他們所共有的，除了文學修養(yǎng)以外，還有書法的長處。文同初學草書，未得其法，后見道士斗蛇，悟得其妙，又善篆、隸、行、飛白，可謂兼長各體書法。蘇軾和米芾，更是宋代四大書法家中的兩家，與黃庭堅一起成為北宋書法革新的主將。宋初的書法同文學的西昆體頗為相似，即失去了渾樸雄放而追求秀逸工致，缺乏真正的生命力，以至歐陽修在《集古錄跋尾·唐安公美政頌》中感嘆：“余常與蔡君謨論書，以謂書之盛莫盛于唐，書之廢莫廢于今……其書屈指可數(shù)者，無三四人?！奔词顾瞥鐬椤蔼毑疆斒馈钡牟滔?，其實也不過是較為成功地融合二王和顏體而已，真正的革新是難以見到的。使北宋書風為之一改的是蘇軾、黃庭堅、米芾三大家。

蘇軾在文藝上受道家的影響較大，多以自然天成為尚。《論唐六家書》贊張旭的草書“頹然天放，略無點畫處而意態(tài)自足”，評王安石的書法“得無法之法”。他長于行、楷，得王僧虔、李邕、顏真卿、楊凝式等各家之長，卻又自豪地宣稱“我書意造本無法，點畫信手煩推求”（《石蒼舒醉墨堂》詩），終于出眾人之外而自成家數(shù)。其《寶繪堂記》曾共論書畫：“凡物之可喜足以悅?cè)耍蛔阋砸迫苏?，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者?！?/span>并舉鐘繇以此而嘔血，宋孝武、王僧虔以此而相忌為證，皆“留意而不釋”所致，為此他提出了“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的觀點。書畫是最宜于“寓意”而不應“留意”的，他認為學書“茍能通其意，常謂不可學”（《次韻子由論書》），自己對于繪畫，當然也能“意造”而“點畫信手”，而不是務求精能，技法過人。且正如他所說的“詩畫本一律，天工與清新”，也將書畫等觀，由精神而技藝，將其在書法上的長處用于畫中。

米芾的書法，用筆俊邁豪放，有“風檣陣馬，沉著痛快”之評。他的個性“不能與世俯仰”，論書以“真趣”為核心。其《書史》評王獻之“天真超逸，豈父可比也”，以楊凝式也是“書天真爛漫，縱逸類顏魯公《爭座位帖》”?！逗Ｔ烂浴犯毖浴罢嫒ぁ保骸芭嵝萋室鈱懕?，乃有真趣，不陷丑怪?！薄吧騻鲙熥兏瘢杂谐勒嫒?，徐不及也?！迸c天真密切相關(guān)的是平淡，他對此極為推崇?！栋项仌吩疲骸邦佌媲鋵W褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，無平淡天成之趣?！碧葘⑦@些與其《畫史》相對照，顯然可見論書與論畫的一致。米芾論書的另一個重要內(nèi)容是“尚意”，他的《答紹彭書來論晉帖誤字》云：“自古寫字人，用字或不通。要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空?！币源送浦诋?，《畫史》也云：“樹石不取細，意似便已。”而他自己的畫也是主于“意似”，且在其中攙入書法因素，而不甚講究形似的。

至于文人畫所蘊有的“消息”，與他們“詩畫一律”的思想有關(guān)，既然詩歌可以有比興寄托，繪畫又何嘗不是如此？畫本為造型藝術(shù)，觀者當賞其得似求真，進而以傳神而觀，與詩歌的比興無涉。但因文人畫作者身為文人而作畫，難免以文學意義入之于畫，而又因他們以意、趣論畫，遂使繪畫文學化，其中也包含詩歌的比興寄托之義。而由于北宋時期朝廷政見不合，黨爭頻起，文人在仕途上沉浮不定，他們的思想感情除訴諸文學作品以外，也難免會注入到繪畫中，而賞畫者又會以知人論世的原則相觀，以比興看待繪畫，從畫中發(fā)現(xiàn)其寄托之意。如蘇軾《墨君堂記》對竹子作了“比德”的歌頌，其中也蘊含著對文同本人德行節(jié)操的肯定，而認為文同所畫的紆竹與其遭遇相似，并將其刻于石上以作長期保留，還說每看到畫竹就想到文同的風節(jié)，以其屈而不撓如此。至于蘇軾自己所畫的枯木竹石，米芾《畫史》也看出了“如其胸中盤郁”，而能夠參透其中的“消息”，理解所寄托之意，則必須知其人論其世不可。

以上據(jù)陳衡恪先生所說，對文人畫的主要特點作了一番推演。文人畫畫家雖多，但最具文人畫特色的并不很多，故下面取其中分長于竹石和山水的最著名幾家論述之。

文同 墨竹圖

文同 墨竹圖

二、文同與蘇軾

文同、蘇軾與二宋、米芾是北宋最主要的文人畫家。文同擅畫墨竹，后來畫竹者學他畫法的很多，有“湖州竹派”之稱，亦能寫山水。傳世畫跡有《墨竹圖》軸，圖錄于《故宮名畫三百種》；《墨竹圖》卷，元人曾將其與蘇軾的《枯木竹石圖》合裱為一卷，名之為“二妙”。

據(jù)載，洋州有筼筜谷，多竹，文同常往觀察，以造化為師，因此而畫藝益精。畫竹葉創(chuàng)深墨為面、淡墨為背之法，主張應“胸有成竹”?！缎彤嬜V》稱其所畫“于月落亭孤，檀欒飄發(fā)之姿，疑風可動，不筍而成，蓋亦進于妙者也?！?/span>又謂“或喜作古槎老楠，淡墨一掃，雖丹青家極毫楮之妙者，形容所不能及也。”

《墨竹圖》寫倒垂的一枝竹稍，從左上側(cè)向下偏右垂下，竹枝彎曲而略呈橫S形，充分展開的竹葉，占據(jù)了畫面的大部分。所畫枝干，不似后世的寫意性較強，突出竹節(jié)而虛化枝干，而是較為接近竹子的實物，但竹節(jié)間的些許留白，實已開后世墨竹之先。竹葉有濃淡之分，以此來表現(xiàn)遠近的不同，其間的正反向背，錯縱而不亂，疏密而有序，竹葉的背后又可見成叢的新枝，亦有濃有淡，寫實性很強。從竹葉的用筆看，畫家善用撇筆作長葉，又于葉尾處用飛白表現(xiàn)因風而動之勢。畫家因其書法根底很深，故行筆于絹帛仍覺十分流利順暢，竹葉的勁挺可見出筆力，可看出畫家在楷書上的撇捺功夫，卻又不露鋒穎，“內(nèi)家”功力很深。

蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》記載了文同關(guān)于畫竹的看法：

竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹虵蚹，以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣。

畫家應在創(chuàng)作之前要如文同《此君庵》詩中所說的“我常愛君此默坐”，在長期的如同朋友晤對中，深觀、明理，完全了解和把握對象物，再加以長期的實踐，就能心手相應。在有深厚的積累后，一旦出現(xiàn)了創(chuàng)作的沖動，還須等藝術(shù)構(gòu)思成熟后，心中遂有了成竹。此時執(zhí)筆熟視，心中的成竹似浮現(xiàn)于眼前，就要急起而從，振筆直追，因為靈感的出現(xiàn)具有突然性和脆弱性，倘非急起而追其所見，可能很快就會失去，也就難以創(chuàng)作出理想的作品。

文同所說，既是自己的經(jīng)驗之談，又有鮮明的理論性，不限于畫竹，而有普遍意義，甚至對文藝創(chuàng)作而言，是促生、造就并及時抓住創(chuàng)作靈感的理論之生動表達。而蘇軾在接下來的論說中，明確表明自己雖得文同所教，卻知其然而不能然其所然。原因何在呢？是因為“內(nèi)外不一，心手不相應”。自己遠無文同那樣的深刻了解竹子的特性，尤其在畫竹上實踐還不夠，所以是“不學之過”。并由此而推出一個普遍性的道理：“故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？”而這也說明，盡管文人畫不以形似為繪畫的主要的，但其表心造理也并非隨心所欲，尤其對長期的實踐是非常強調(diào)的。

文同 晚靄橫看

文同也善作山水，黃庭堅曾見之，其《書文湖州山水后》說：“吳君惠示文湖州《晚靄橫看》，觀之嘆息彌日。瀟灑大似王摩詰，而功夫不減關(guān)仝。東坡先生稱與可下筆能兼眾妙，而不言其善山水，豈東坡亦未嘗見耶？”明代文徵明也說沈周曾見上述《晚靄橫看》，而自己則見過另一幅，俞劍華《中國畫論類編》對此有記載：“右文與可畫《盤谷敘圖》，人物山水，高古秀潤，絕類李伯時。伯時以山水人物，與可以畫竹，同出一時，各以所長著稱。東坡謂與可畫竹，前無古人，而不言其他畫，故世無有知其能畫山水人物者?！缹O大雅記吳仲圭墨竹云：仲圭以畫掩竹，與可以竹掩畫。其言必有所自。然與可畫竹之外，他畫絕不傳聞。宜興吳氏有所藏《晚靄橫看》甚妙，先友沈周先生嘗見之，為余言其行筆絕似許道寧?！辉u者謂道寧之筆，頗涉畦徑，所謂作家畫也。而與可簡易率略，高出塵表，獨優(yōu)于士氣。此卷作家士氣咸備，要非此老不能作也?！?/span>此中透露出一個消息，即文同所畫山水，是兼得作家與士氣之長，可見其與一般所認為的文人墨戲確實不同，而上面的《墨竹圖》也證實了這一點。

黃庭堅 跋晚靄橫看

北宋文人畫的另一位大家蘇軾，不僅是文人畫理論的主要代表，也是一位突出的實踐者，在文人畫領(lǐng)域有著非常重要的地位。

古木怪石圖

蘇軾畫竹學文同，為湖州竹派之一，且能變墨竹為朱竹，亦畫枯木、怪石、佛像。傳世畫跡有《古木怪石圖》卷、《枯木竹石圖》卷（與文同《墨竹圖》卷合為一卷），另有《瀟湘竹石圖》卷，為鄧拓舊藏?！豆拍竟质瘓D》為紙本水墨長卷，又稱《木石圖》，無款印，據(jù)卷后劉良佐、米芾題詩，定為蘇軾所作。畫面僅一石一木，以及石旁露出的些許竹葉，木下的幾莖小草。石居左下角，可大致分出左右兩部分，左大右小，左側(cè)向前凸出而略呈螺殼狀，左右間有一凹槽，使右端猛然收縮。言此石之怪，是因形狀之怪，而與之為伴的古木，則又是一怪。此木不著片葉，主干向右斜伸生長，當中斷其一枝，向上再陡然彎曲扭轉(zhuǎn)后，再生出三個分枝，作鹿角狀。在現(xiàn)實中，即使是經(jīng)人工加工的盆景中的樹木，也難以作如此的虬曲狀。二怪相得益彰，顯得更為古怪奇特。因此，觀者很容易作知人論世之想，而尋覓、猜測其中可能蘊有的涵義。

蘇軾作為行政官員，在地方任上作出了許多興利除弊的政績，深得百姓擁戴。但是因?qū)遗c當政者政見不合，既失意于元豐，又失敗于元祐，用蘇軾自己的戲言，則是平生功業(yè)在被貶的黃州、惠州、儋州，可謂一生坎坷。此畫不知作于何時，但因蘇軾在政治上的困頓貫穿于后半生，當非青年時代所作。因此，我們很容易會將此畫作比興寄托的思考：怪石能否看成是政治的重壓，古木則是畫家本人的象征，在政治打擊之下，古木只能畸形地生長，卻仍顯示出不屈的精神、品格。所以，難怪米芾會認為“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！?/span>而蘇軾曾自題其畫云：“枯腸得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。”也可見其作畫是有感、有情、有難以遏止的創(chuàng)作沖動才作的，即使看似游戲之筆，其實大有不平之氣在。

蘇軾認為以形似論畫近于兒童之見，但此畫中的怪石和古木都具備其本身的基本形態(tài)，只不過如同他所記的文同作紆竹，“其一未脫籜為蝎所傷，其一困于嵌嵓”一樣，給人以病態(tài)之感罷了。而這種非常態(tài)的形象，加之以空無一物的背景，更凸現(xiàn)出二者的存在。怪石用較為枯淡的筆墨作骨，而用較潤的筆墨鉤寫輪廓，略作皴檫，以示質(zhì)地，并見紋理清晰。露出于石后的竹葉，或可作重壓難遏生命的聯(lián)想，其以濃墨寫出，襯出了石塊的邊緣，并顯出竹、石的對照。古木用墨枯中見潤，且有濃淡變化，鹿角狀的樹枝或用濃墨畫出，或用墨較淡，現(xiàn)出遠近不同。蘇軾是書法家，其書法入畫在此也得到體現(xiàn)：畫石用飛白，畫樹用折釵、屋漏痕，竹葉用行、楷的撇、捺并稍加變化，而所有的用筆都充滿動感，一如其書法的行筆迅疾而點畫信手?？傊?，確實是意造無法，卻自出新貌，在看慣一般的繪畫后，面對此畫，會形成突兀的新鮮感和震撼感。

黃庭堅曾有《題子瞻畫竹石》詩，或可對我們理解東坡畫有助。詩云：“風枝雨葉瘠土竹，龍蹲虎踞蒼蘚石。東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨?！?/span>盡管蘇軾善于以莊禪思想化解人生憂患，但是，醉后吐出的胸中之墨是應有不平之聲的。因此，黃庭堅有另一首《題子瞻枯木》：“折沖儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜?！?/span>黃庭堅不僅入蘇軾之門，亦師亦友的關(guān)系，以及對政治風霜的體驗，使之對蘇軾極其了解，故此詩可謂洞明其胸中丘壑，而對其所作枯木之由是言之甚確的。

瀟湘竹石圖

《瀟湘竹石圖》為鄧拓舊藏。此畫有題識：“軾為莘老作”。據(jù)研究，蘇軾的好友孫覺、劉摯都稱莘老，與蘇軾同入“元祐黨籍”，而孫覺與蘇軾交情更深，此卷為之而作的可能性較大。瀟湘本指湘江和瀟水合流處，在今湖南永州附近，舊詩文中多稱湘江為瀟湘，意為清深的湘水。傳說大舜死于蒼梧之野，娥皇、女英哭之而淚滴竹枝，留下點點斑痕，稱湘妃竹，而竹子又別稱為瀟碧。此畫以竹為主，或為以瀟湘命名之由。畫的藏家鄧拓原為《人民日報》主編，“文化大革命”開始時遭迫害致死。他對此畫作了這樣的描述：“一片土坡，兩塊石頭，幾叢疏竹，左右煙水云山，渺無涯際……”，所感到的是“景色蒼茫，令人心曠神怡，徘徊凝視，不忍離去?！彪m系隨心點染，不以工巧勝，卻在隨物賦形的“戲筆”之作中，流露出清逸之氣，與《古木怪石圖》的沉重感異趣。

畫中的窠石主要用淡墨畫就，部分皴紋用墨稍濃，披麻皴與卷云皴并用，加之以破筆，其飛白之趣尤顯書家功底。土坡用披麻皴平拖，很見筆力。叢竹分出于窠石兩側(cè)和背后，竹子的枝竿雖非如傳說中的自地一直畫至頂，仍見逐節(jié)而分，但竹節(jié)只是草草而成，枝竿的筆勢、氣脈一氣貫注，其中還有略著或不著竹葉者，竹葉多作垂下狀，稍見濃淡變化。無論是竹枝還是竹葉，都可見出書法的橫、豎、撇、捺功底。此畫雖為水墨，但窠石淡墨，竹子濃墨，似見前者的石色之輕，后者的青綠色重，顯示出墨分五色的初態(tài)。

張元幹《跋東坡枯木》云：“盤根錯節(jié)，無藤蘿之蔓衍，而深根固柢，非霜雪之凋枯，類婆娑之桂影，或扶疏之珊瑚，豈陋人者能為此圖！”其所發(fā)見者或不無偏愛、過譽處，卻也說出了對文人畫的品評標準和趣味，其中兼及對其意蘊的發(fā)掘。而對蘇軾枯木竹石類繪畫的藝術(shù)性，當不以形似相求，主要當從傳神和筆墨來理解。還是如張元《跋東坡木石》所說：“玉局老仙天下人，平生愛與石傳神。長江絕島風濤里，千古常令墨色新。”

除枯木竹石外，蘇軾也作其他題材的畫?；莺樵鵀槠渌嫅韽浝兆髻澆⑿?，有云：“東坡居士游戲翰墨，作大佛事如春形容，藻飾萬象，又為無聲之語，致此大士于幅紙之間。筆法奇古，遂妙天下，殆希古之珍，瑞圖之寶?！钡珶o論所畫為何，“游戲翰墨”之作，自與院畫的工巧細致有異。不過，《畫繼》謂其所畫也有異常細致工巧的：“蘭陵胡世將家收所畫蟹，瑣屑毛介，曲隈芒縷，無不備具。”只是蘇軾作畫多為乘酒酣而發(fā)興，不為工巧之作，而為“墨戲”。湯垕在《畫鑒》中說，自己曾見蘇軾被貶黃州時，于路途民家的雞棲豕牢間所畫的《叢竹木石》，又在秘監(jiān)見《拳石老檜》、《巨壑海松》二幀，“奇怪之甚”，“墨竹凡見十四卷，大抵寫意不求形似”。其畫竹源于文同，屬于湖州派，但也明顯有自己的面目，誠如《畫繼》所說“先生亦自謂吾為墨竹，盡得與可之法，然先生運思清拔，其英風勁氣來逼人，使人應接不暇，恐非與可所能拘制也?！币蚱湮拿麡O高，畫也為人所重，甚至達到“萬金爭售”的地步，但徽宗朝所編的《宣和畫譜》卷十二雖收擅畫墨竹的畫家十二人，卻無其名，這當是由于他入于元祐黨人之列。政治原因造成了蘇軾被官方編定的大型畫譜的黜落，卻無法改變他在畫史上留名的事實。

朱熹作為理學大師，對身為文人的蘇軾常無贊語，卻對其所畫枯木怪石頗為稱道，贊賞其“傲風霆閱古今之氣，猶足以想見其人”（《跋張以道家藏東坡枯木怪石》），《朱文公全集》卷八十四更有一段很有知己意義的話：“東坡老人英秀后凋之操，堅確不移之姿，竹君石友庶幾近之?！?/span>（《跋陳光澤家藏東坡竹石》）所以，蘇軾不僅是文人畫理論的主要代表，也是將文學的比興寄托入之于繪畫的實踐者，草草戲筆有感情的喻托，也是人格的象征。

由宋代的水墨蘭、竹、梅所構(gòu)成的特定題材，開創(chuàng)了“四君子”或“歲寒三友”的特有民族傳統(tǒng)，而蘇軾則與文同一起，成為了這一傳統(tǒng)的主要奠基者。黃庭堅《題子瞻墨竹》詩云：“眼入毫端寫竹真，枝掀葉舉是精神。因知幻化出無象，問取人間老斫輪?！?/span>庶幾道出了蘇軾這位文壇領(lǐng)袖作為文人畫斫輪老手的地位和貢獻。

三、二宋與米芾文同、蘇軾是北宋文人畫中竹石類的代表，而米芾則是山水畫的代表。

宋迪、宋子房叔侄與米芾間并無關(guān)系，不似文同與蘇軾，但因所畫與燕肅、王詵等人不同，而更具文人畫特色，故置于此與米芾一起論列。至于米芾之子米友仁，雖與米芾難以割斷聯(lián)系，又起碼有半生在北宋度過，但習慣上視之為南宋畫家，故此處不論。

宋迪官至度支員外郎，擅畫山水寒林，師法李成。曾給陳用志授“敗墻張素”之法，即張素于敗墻之上，見高平曲折，皆成山水之勢，心存目想，意領(lǐng)神會，陳遂感悟，自此畫格大進。嘗作《瀟湘八景》：平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村夕照。這系列性的山水畫，明顯地不同于以前諸如雪景寒林、寒巖積雪、雪山蕭寺、溪山雪霽等的類型化題材，而具有鮮明的地域性特色，且離開了繪畫的程式化表現(xiàn)，而更見文學意味。由于他以詩意入畫，豐富了山水畫的意蘊，發(fā)展了平遠山水的主題，故人以之為“士大夫畫中最佳者”?！缎彤嬜V》著錄其作品三十一件；《瀟湘八景》、《萬公圖》、《崇山茂林》為雍熙寺僧舊藏；《云煙過眼錄》著錄其《清江疊嶂》、《秋山對月》；《珊瑚網(wǎng)》著錄其《鞏洛小景圖》?？上Ы窠圆淮?。

蘇軾曾為宋迪畫《瀟湘晚景圖》題詩，其中有云：“照眼云山出，浮空野水長。舊游心自省，信手筆都忘?！薄奥渎渚龖驯В酱ㄗ郧?。經(jīng)營初有適，揮灑不應難?！?/span>對宋迪繪畫的生活基礎作了充分的肯定。如此看來，敗墻張素只是借以調(diào)動記憶表象、激活創(chuàng)作靈感的一種方法，如果沒有生活的積累，是難以借敗墻的起伏凹凸想成并畫就神奇的山水的。蘇軾詩中還說：“知君有幽意，細細為尋看?！?/span>可見對這類“士夫畫”，是應細尋其中“幽意”，而不應僅僅滿足于對山水的怡情暢神。

宋子房為宋迪之侄，擅長山水畫。宋徽宗時授畫院博士，官至正郎?；兆谠O畫學考選全國畫家時，命之為主考官，對推動院畫的文學化起了較大作用?！懂嬂^》著錄其所作的《江皋秋色圖》，另著有《六法六論》已佚。對其所畫，從蘇軾《跋漢杰畫山》約略可見：“唐人王摩詰、李思訓之流，畫山水峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之，作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣。近歲唯范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山，不古不今，稍出新意，若為之不已，當作著色山也?！?/span>另一則跋語云：“觀士人畫，如閱天下馬，取其宗氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫也?！?/span>由此可見，宋子房山水畫的特點是“不古不今，稍出新意”，在既區(qū)別于唐人之“古”之同時，又有別于當代院畫風格之“今”，新意中呈現(xiàn)出自己的獨特面貌，而具有特殊的士人畫的意趣。

以宋子房如此的繪畫意識、思想，加上蘇軾的引導，使他后來得以行使畫院主考官的職權(quán)時，在宋徽宗的支持下，著力于以詩題考試，這對提高畫者的文學水平，改變院畫的趣味，使之文人化，實屬很自然之事。米芾曾被宋徽宗召為書畫學博士，官至禮部員外郎。書法長于行草，博取前人之長，而能自出新意，自稱“善書者只有一筆，我獨有八面?！薄缎蜁V》以其書“大抵初效羲之”，“篆宗史籀，隸法師宜官，晚年出入規(guī)矩，深得意外之旨?！迸c蘇軾、黃庭堅、蔡襄合稱“宋四家”。傳世書跡有《苕溪詩》、《蜀素》、《虹縣詩》、《向太后挽詞》等。傳世畫跡多為贗品，《春山瑞應圖》，傳為他所作，另《溪山雨霽》、《云山》等實為后人所作。

米芾的山水畫出自董源，以不求工細、天真發(fā)露自命。山水以外，還作松、梅、蘭、菊等花卉畫。晚年也作人物畫。米芾所畫山水以橫點積疊的畫法為主，而論者以之水墨淋漓，氣韻生動。甚至用紙筋、蔗渣、蓮房代替用筆，紙上也不上膠礬，與傳統(tǒng)的繪畫工具很不相同。平生不肯在絹上作畫，也不作大幅，為求水墨的變化效果，也不用澄心堂宣紙，而用半生不熟的宣紙。他自視甚高，宣稱“無一筆李成、關(guān)仝俗氣”，甚至因李公麟曾學吳道子而自稱“不使一筆入?yún)巧?。子友仁繼承父法，并發(fā)展出自稱的“墨戲”。畫史上將其父子名之為“米派”，并有“米家山”或“米氏云山”之稱。畫法影響了元代的高克恭、方從義等人。米芾《畫史》認為，占據(jù)北宋主流地位的北派山水畫并不可?。呵G浩畫“未見卓然驚人者”，關(guān)仝“工關(guān)河之勢，峰巒少秀氣”，李成畫雖好，但“俗手假名”太多，以至貴侯所收大圖“猶如顏柳書藥牌，形貌似耳，無自然，皆凡俗?！狈秾掚m“本朝自無人出其右”，卻“晚年用墨太多，土石不分”。相反，董源卻是“平淡天真多”，“近世神品，格高無與比也”，“不裝巧趣，皆得天真”，“咸有生意”，“意趣高古”，“率多真意”。與之并稱的巨然，也是“嵐氣清潤，布景得天真”，“老年平淡趣高”，“明潤郁蔥，最有爽氣”。這樣一來，就改變了郭若虛所確立起來的軌范：以李成、關(guān)仝、范寬“智妙入神，才高出眾，三家鼎峙百代，標程千古”；而是在肯定董巨之作的同時，也樹立起新的藝術(shù)標準，即不裝巧趣、平淡天真、意趣高古、明潤蔥郁。

高克恭 云橫秀嶺圖

方從義 高高亭圖

由于米芾認定“山水古今相師，少有出塵格者”，所以他自己在飽覽鎮(zhèn)江一帶的云山煙樹的基礎上，既師法自然，更“信筆作之”，一改過去的以墨線鉤輪廓，用皴法狀山石的傳統(tǒng)，而是用側(cè)筆橫點疊染，不求形似，不作工細，風格獨特，自謂“多以煙云掩映，樹石不取細，意似便已”。雖出于董源，卻能變之，尤其改變了無論是北派還是南派都較重真實性的傳統(tǒng)，而出之以獨到的寫意畫法。由于所畫對象不是李成、范寬、郭熙等人所畫的北方山水，而是南方云霧繚繞的山水，因此，也將重在“筆”而改為重在“墨”，而尤長于潑墨。張元《跋米元章下蜀江山圖》云：“紹興八年冬既望，趙無量會飯瀹茗竟，出所藏米元章《下蜀江山圖》橫卷。此老風流，晉宋間人物也，故能發(fā)云煙杳靄之象于墨色濃淡之中。聯(lián)峰修麓，渾然天開，有千里遠而不見落筆處，詎可作畫觀耶!”“墨色濃淡”、“不見落筆處”就是米芾畫山水的特點。

董其昌《畫禪室隨筆》曾說：“老米畫難于渾厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，盡得之矣?！?/span>多種墨法綜合運用，使絪缊的水墨并非一片朦朧。再加以米芾是著名書家，在長期書法創(chuàng)作中積累起來的運筆功力，也施于畫中，能以線條見出筆跡、輪廓。南宋趙希鵠《洞天清祿集》云：“畫無筆跡，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書執(zhí)筆之法，則知名畫無筆跡之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能善畫，善畫必能書，書畫其實一事耳?！?/span>如果上說還只是從書畫同理立論，那么他又說的米芾“初不能作畫，后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。”則是道出了此類繪畫與“能”“妙”之作根本不同，而“天趣”與繪畫作為視覺藝術(shù)的本質(zhì)是有顯著區(qū)別的。這又不由得令人想起宋迪敗墻張素法，所得的也是天趣。

至于米芾所作的松樹和梅、蘭之類，也是面貌獨特。鄧椿曾見其所作，《畫繼》卷三說：“公字札流傳四方，獨于丹青誠為罕見。余止在利倅李驥元駿家見二畫：其一紙上橫松稍，淡墨畫成，針芒千萬，攢錯如鐵，今古畫松，未見此制……其一乃梅、松、蘭、菊，相因于一紙之上，交柯互葉，而不相亂，以為繁則近簡，以為簡則不疏，太高太奇，實曠代之奇作也。”其所畫的技法與風格都是很特別的。

米友仁 瀟湘奇觀圖局部

米芾所作的山水畫，今已不存，后人也只能從鄧椿《畫繼》里得到由小米而推知老米之法：“友仁所作山水，點滴煙云，草草而不失天真，其風氣肖乃翁也?！?/span>今存的米芾作品，只有一件似畫非畫的《珊瑚筆架圖》。這是一件作書法后的遣興之作，用書法的筆意畫筆架，同真實的筆架相去甚遠，僅得其大體間架，而全不顧其輪廓、質(zhì)地。行筆瀟灑，頓挫中留下飛白，卻有著一種別樣的趣味，由此也可以推見米芾其他墨戲之作也當是“戲筆”甚多。

米芾 珊瑚帖

米芾不僅以其對董源、巨然的推尊，樹起了宗南派的標準，而且以自己獨特的風貌創(chuàng)作出天真發(fā)露的新山水畫，對后世的文人畫有很大影響。董其昌創(chuàng)山水畫南北宗論，以王維為南宗之祖，董源、巨然、李成、范寬為南宗“嫡子”，而尤指出李公麟、王詵、米芾與米友仁父子皆從董巨得來。又說“唐人畫法，至宋乃暢，至米又一變也?！笨梢娫谖娜水嬚撜叩男哪恐校总赖牡匚皇呛芨叩?。

北宋文人畫家除以上五家外，還有畫墨竹的閻士安、程堂、劉涇，畫草蟲的居寧，墨梅的仲仁，兼及梅竹的惠洪等幾位僧人，長于畫魚的劉寀，以及能用堊帚（墻刷）作畫的劉永年等。由于篇幅所限，且這些畫家的知名度遠無前述諸位那樣高，加以除劉寀外，作品基本無存，故此處論述從略。