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對非專業(yè)人士來說，要回答“如何觀看一件中國書畫作品”這個(gè)問題，并不容易。無論是社會文化環(huán)境，還是思想狀態(tài)，古今之間，都有不可逾越的鴻溝。在這種情況下，面對一幅百年前甚至千年前的古人留下的書畫作品，我們應(yīng)如何觀看？當(dāng)古人面對較其更古的書畫作品時(shí)，他們又是如何觀看的？ 大都會藝術(shù)博物館的這場展覽，或許可以給我們一些啟示。 2020年是大都會藝術(shù)博物館建館150周年，為此，博物館推出一系列特展，“近距離觀察中國書畫”便在其中。此次展覽將展出董源（傳）《溪岸圖》、馬遠(yuǎn)《月下賞梅圖》、趙孟頫《趙氏三世人馬圖卷》等中國藝術(shù)史上赫赫有名的經(jīng)典作品，并配合眾多局部細(xì)節(jié)圖片的展示，使觀眾得以“近距離觀察中國書畫”，展期為兩檔：第一檔為2020年1月25日至2020年7月19日；第二檔為2020年8月1日至2021年1月3日。
展出作品 為什么大都會藝術(shù)博物館要觀眾“近距離觀察中國書畫”？實(shí)際上，“近距離觀看”始終是中國古人觀看書畫作品的核心方式。臨摹，是每一位中國古代畫家學(xué)習(xí)繪畫的必經(jīng)之路。要想臨摹，必須對原作每一處細(xì)節(jié)進(jìn)行仔細(xì)觀察，并在仔細(xì)觀察與反復(fù)練習(xí)中，辨別墨的飽和程度及線條的精細(xì)區(qū)別。唯有如此，畫家在日后的自我創(chuàng)作中才能在技法方面得心應(yīng)手。對藝術(shù)作品來說，“近距離觀察”亦十分必要。如果說感受整幅作品的氣象能讓我們更好地體悟 “道”這一宇宙本源的話，觀察作品局部細(xì)節(jié)，則能讓我們更好地理解畫家及畫作本身。在一些作品的局部中，我們甚至?xí)幸庀氩坏降氖斋@。
展出作品 具體到這次展覽，當(dāng)我們把鏡頭拉近，聚焦作品的局部細(xì)節(jié)時(shí)，我們能發(fā)現(xiàn)什么？
（五代）董源（傳）《溪岸圖軸》 220.3 × 109.2 cm 一般認(rèn)為，中國文人畫肇始于王維，也就是說，到董源這里，文人畫才發(fā)展了200多年。董源對山水畫的貢獻(xiàn)，莫過于雄偉山水傳統(tǒng)的建立，這也使得其成為五代南派山水畫的鼻祖。此幅畫便是這一傳統(tǒng)的典型作品，畫面缺乏輪廓線，畫家用細(xì)密的筆觸描繪中國東南部獨(dú)特的圓形山丘和土坡。整幅畫繁而不亂，層層遞進(jìn)。如確系原作，這幅卷軸便是尚存中國早期山水畫中最古老的作品。
山間人家
山間小徑中的歸家行人 描繪高雅隱逸的學(xué)者隱士是歷代文人的共同主題與理想。當(dāng)我們把目光聚焦在畫面局部時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)，董源在這幅畫中，描繪的同樣是這樣一個(gè)隱逸的世界。
畫面中攜子的女性
屋內(nèi)嬉戲的女子、曬茶的老夫及靜坐的仕人 這幅畫看起來山石掩映，荒無人煙。但仔細(xì)看去，畫面的生活氣息卻十分濃厚。循著小路望去，甚至能看到畫中人家的活動軌跡。值得一提的是，在中國山水畫中，鮮少出現(xiàn)女性身影，即便要表達(dá)自我歸隱的人生理想，畫面中也是寥寥數(shù)人，且大多為旅人。但在這幅畫中，畫家不僅畫出一戶人家，在這戶人家中，更有女性攜子嬉戲的場景。隨著中國山水畫的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)生活的情感被絕棄，女性的身影也日益不再。
畫面中的皴法 在繪畫技法上，董源所用皴法狀如麻披散而錯(cuò)落交搭，后人謂之 “披麻皴”，常被用來表現(xiàn)南方秀潤多姿的山水風(fēng)景。這幅作品依稀可見此皴法的痕跡。
瀑布
迂回處極為湍急
流速較為平緩 該畫另一處不得不注意的地方便是“水”。畫面中，董源對于不同部位（瀑布-迂回處-平灘等）“水”的描繪不盡相同。
流速更為平緩
被風(fēng)微微吹皺的江水
（南宋）馬遠(yuǎn)《月下賞梅圖》 25.1×26.7cm 13世紀(jì)初 “月色”是整幅畫面的主題，為了映襯此主題，畫家在畫面上布置了“明月”、“梅”、“遠(yuǎn)山”、“琴”等意象，以表達(dá)其沖澹、平和的心境，并希冀在這種心境中超脫塵世，進(jìn)入永恒。不同于馬遠(yuǎn)最為經(jīng)典的“一角”構(gòu)圖，該作畫面中下部皆被占據(jù)，馬遠(yuǎn)對畫面明暗關(guān)系的處理，增強(qiáng)了畫作的空間感。一枝遒勁的梅枝在畫面中央矗立，畫面左部延展的梅枝與中部梅枝銜接，形成呼應(yīng)。
畫中明月
影影綽綽的梅枝及遠(yuǎn)山 可是，明明是“月下賞梅”，為何畫面乍看上去卻像白天？其實(shí)，當(dāng)我們看這幾處細(xì)節(jié)時(shí)，便能知曉畫家所描繪的為夜色。
畫中梅枝、雜草及山
絹本 整個(gè)扇面都籠罩在一層薄霧之中，馬遠(yuǎn)采用絹本材質(zhì)，更加劇了這種朦朧感。畫面前景的梅枝與雜草卻影影綽綽，仿佛隔了一層紗。在畫面中景與后景的遠(yuǎn)山，畫家也有意營造了這樣的視覺效果，以凸顯“月下”主題。
望月的主人及攜琴的侍童 人物，同樣是這幅畫不能放過的細(xì)節(jié)。一文人，帶一仕童，一于崖邊靜坐望月，一于其旁站立遙望。主人為何于山邊望月？望月之時(shí)，他又在想些什么？他是否只身在外，并無親友在旁？
畫中馬遠(yuǎn)的落款 值得一提的是， 侍童手中握有一琴。此琴極妙，并極大程度拓展了畫作的意境。主人是撫琴歸來望月，還是望月之后撥琴？亦或是是望月有感，繼而撫琴？這靜謐的月色，幽靜的山谷，飄蕩著清靈的琴聲，意境極為悠揚(yáng)。
（南宋）馬遠(yuǎn)《高士觀瀑圖》 冊頁絹本 25.1 x 26cm 12世紀(jì)末-13世紀(jì)初
畫中馬遠(yuǎn)的落款 通過畫面細(xì)節(jié)可以判斷，這幅畫與上幅畫的作畫動機(jī)及目的不同。關(guān)于此點(diǎn)，還要從馬遠(yuǎn)的職位談起。生于繪畫世家的馬遠(yuǎn)，曾任南宋宋光宗、宋寧宗兩朝畫院待詔。按照畫院規(guī)矩，奉詔而作的畫作，為臣子進(jìn)獻(xiàn)皇帝，因此，需在名諱前加“臣”，以盡君臣之禮。該畫作左下方寫有“臣 馬遠(yuǎn)”三字，表明，這是馬遠(yuǎn)奉詔之作。
畫中的瀑布
并非望向瀑布的高士
高士身旁的山丘 馬遠(yuǎn)命名此畫為《高士觀瀑圖》，但畫面主人公并未觀看位于其身旁的瀑布，反而在看瀑布匯入地面，形成的河流，此舉為何？其實(shí)，對“水”進(jìn)行哲學(xué)闡釋，是中國哲學(xué)的傳統(tǒng)?？鬃釉鴮χ鞑幌⒌暮恿鞲袊@道：“逝者如斯夫，不舍晝夜”。蘇軾在《赤壁賦》中也曾說：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也…蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎…”古人畫名點(diǎn)名了畫面主人公的身份——高士，面對這奔騰不息的河流，不知高士有何高見？
松枝、山脈及瀑布
圖中之“水” 現(xiàn)實(shí)中是否有此高士并未可知，但馬遠(yuǎn)確曾多次面臨大江大水，并繪制系列“水圖”。或者，圖中高士本就為馬遠(yuǎn)投影？
元 吳鎮(zhèn) 《蘆灘釣艇圖》 紙本墨筆 31.1×53.8cm 要想真正理解這幅畫，必須先了解吳鎮(zhèn)的身世。吳鎮(zhèn)生于南宋末年，本為將相之后，身份顯赫。元滅宋后，一方面，統(tǒng)治階級對士大夫進(jìn)行打壓，坊間有“九儒十丐”之言；另一方面，面臨“異族”統(tǒng)治，士大夫也不愿搖尾乞憐，紛紛歸隱山林，以明其志。吳鎮(zhèn)也不例外。此外，在中國古代，漁、樵、耕、讀，常常被文人士大夫視為理想化的生活方式，并常被用作藝術(shù)作品的主題，以表達(dá)避世遁隱的愿望，其中尤以“漁隱”的素材最為普遍。
此圖中，吳鎮(zhèn)將自己化身成漁夫，駕一輕舟，縱情山水，表達(dá)其雖一生清貧，卻高自標(biāo)置，隱居不仕，雖有勢者不能奪的精神。畫中山水是自然山水，也是吳鎮(zhèn)的心中山水。 畫中題詩 畫面水中央有一漁人，并未有人在旁，似是吳鎮(zhèn)的自我投影。其實(shí)，吳鎮(zhèn)的一生不就如同這一漁人嗎？
筆墨的層次變化 筆墨亦是此圖可圈可點(diǎn)的部分，從作品圖中也可以看出，吳鎮(zhèn)高超的用筆技巧和墨色層次變化。
（北宋） 李公麟《孝經(jīng)圖卷》 局部 絹本設(shè)色 21.9 x 475.6 cm 1085年 李公麟對中國藝術(shù)史的貢獻(xiàn)是巨大的。在李公麟之前，繪畫的功能主要是裝飾及教化。但李公麟?yún)s在繪畫中加入了音樂性、詩歌及自我表達(dá)。也就是說，從李公麟開始，繪畫有三大基本功能：教化、繼承傳統(tǒng)及自我表達(dá)。他還將書法與繪畫結(jié)合起來，為后世詩畫結(jié)合奠定了基礎(chǔ)。
卷首及題詩 《孝經(jīng)》，是宋代新儒學(xué)經(jīng)典的十三本經(jīng)典著作之一，并且一直是直到現(xiàn)代為止中國傳統(tǒng)道德教學(xué)的基石。不同于以往對《孝經(jīng)》僅以圖像闡釋，李公麟在繪畫中加入了文字解釋，并簡要表達(dá)了自我對孝道的理解、當(dāng)前心境及處境。這里并不過多介紹《孝經(jīng)》的內(nèi)容。我們采用“近距離觀察”的觀看方式，看看在這幅畫中，能發(fā)現(xiàn)什么驚喜？
慈祥和藹的父母 游戲中的兒子及看呆的孫輩 這些瓶瓶罐罐你認(rèn)識幾個(gè)？ 舞蹈中的子女及手持玩偶的孫輩 其中有慈祥和藹的父母，亦有聚眾游戲的子女及看呆的孫輩，一派祥和景象。
樹后之人觀看樂舞，右下角有一擊鼓人 其中亦有一人立于樹后，觀看樂舞，令人忍俊不禁。
作揖問好
作揖問好，左側(cè)之人似乎剛遠(yuǎn)行歸來，肩上似有包裹
閑聊中的友人 見面作揖問好、邊走邊聊的友人、攜孫游樂的長輩、牽著馬的牧童、華麗的儀仗及觀看的路人、甚至有赤身裸體的兩人。雖是為了教化，但這一長卷確實(shí)向觀眾展示了生活百態(tài)。 牽馬牧童
白鶴
歸家，隨從前去敲門
華麗的儀仗
有一人向車輛張望 右下角之人似乎在回頭張望擦肩而過的路人
赤裸的兩人
攜孫游樂的老者
（元）趙孟頫趙雍趙麟 《吳興趙氏三世人馬圖》卷局部 31.1 x 890.3 cm 1296-1359年 趙雍為趙孟頫次子，趙麟為趙雍次子，祖孫三人為浙江吳興（今浙江湖州）人。因此圖為祖孫三人合作，故稱《吳興趙氏三世人馬圖》。
（元）趙孟頫趙雍趙麟 《吳興趙氏三世人馬圖》卷局部 31.1 x 890.3 cm 1296-1359年 王蒙曾在雪庭禪師收藏的《趙氏三世人馬圖卷》上題跋，謂趙雍筆法得曹霸為多，趙麟筆法得韓干為重，趙孟頫則“兼曹韓而獲其神妙”，從這件祖孫三代的合卷中可見趙氏鞍馬人物的發(fā)展和沿革。
（元）盛懋秋林漁隱圖團(tuán)扇 絹本設(shè)色 26.7×33.7cm 1349年
（元）盛著 《秋江垂釣圖》團(tuán)扇25.9 × 27.5 cm 1370年
（元）鄧宇《竹石圖》軸264.8 x 68.9 cm 1360-1367
（元） 王振鵬 《維摩不二圖》卷 40.2 x 895.7 cm 1308年 此圖為王振鵬臨摹李公麟（傳）所作的《維摩演練圖》的作品，畫面描繪了維摩向奉佛祖之命前來探病的文殊師利以及僧侶、天女講授大乘教義的情景。圖中維摩坐在錦榻之上，薄帽長須，面部略帶病容而精神矍鑠。坐在對面須彌座上的文殊師利，正在靜聽對方說法。兩旁還有許多聆聽說法的僧侶、天女、神將。維摩側(cè)面的散花天女，調(diào)皮地把花撒到大弟子舍利弗身上，舍利弗連忙去撣，情態(tài)狼狽。
卷尾鑒者題跋
面部略帶病容而精神矍鑠的維摩
以蘭葉描技法描繪的天女、僧侶的衣紋 在題跋中，王振鵬說明了作畫的靈感，他如此寫道：“至大戊申（1308）二月，仁宗皇帝在春宮，出張子有平章所進(jìn)故金子云卿繭紙畫《維摩不二圖》，俾臣某歸于東絹，更敘說不二之圖。某當(dāng)時(shí)奉命臨摹，更為修飾潤色之。圖成并書其概略進(jìn)呈。因得摹本珍藏，暇日展玩以自玩也。東嘉王振鵬。”
腳踩蓮花的文殊師利
文殊師利的座具
聽經(jīng)的天女、僧侶及達(dá)官貴人 衣紋有曹仲達(dá)遺風(fēng) 相較董源、馬遠(yuǎn)、趙孟頫等人，王振鵬在中國繪畫史上的地位并不太高。這主要是因?yàn)橹袊L畫史傾向文人畫，界畫歷來被文人畫輕視。而王振鵬被稱為“元代界畫第一人”。其工墨筆界畫，畫風(fēng)工致細(xì)密，自成一體，深得元仁宗賞識，賜號“孤云處士”。從這幅畫中，亦可窺見畫風(fēng)。
擺具 手捧鮮花的天女
手持如意的天女 當(dāng)我們“近距離觀察”這幅畫時(shí)，便會發(fā)現(xiàn)，有趣、虔誠、優(yōu)美指數(shù)都會翻倍，還會有很多意想不到的小發(fā)現(xiàn)。
留有小胡子的文殊師利
單看起來，神獸竟然有點(diǎn)可愛？
畫中天女手持香爐上還有裊裊飛煙
以手抵頜的天女
聽經(jīng)的達(dá)官貴人手持念珠
舉起胳膊的僧侶似乎有些哀怨惆悵？
眉頭緊蹙，認(rèn)真聽講的神將同學(xué)
（元） 周東卿 《魚樂圖》卷 32.1 x 1122 cm 1291年
明 林良 二鷹圖275.6 x 111.4 cm 15世紀(jì)中期
清 王翚等 《康熙南巡圖（卷三：濟(jì)南至泰山）》局部 王翚曾受命以12手卷的形式記錄下康熙南巡，此圖為第三卷，著重描繪了康熙登泰山的場景。在沒有參觀過泰山的情況下，王翚基于地圖和木刻版畫，對這一場景進(jìn)行了創(chuàng)作。他還通過虛構(gòu)的方式連接了作品中各地點(diǎn)的景觀通道，并以“藍(lán)綠色”的色調(diào)歌頌皇帝的仁治。
畫面中細(xì)密的皴法及或悠揚(yáng)或險(xiǎn)峻的意境
寒林中行走的老嫗 要頌揚(yáng)皇帝仁政，有兩點(diǎn)必須傳達(dá)：第一，百姓安居樂業(yè)；第二，百姓對皇帝感恩戴德。畫面氛圍也必須莊嚴(yán)肅穆。王翚等畫家也有意如此，我們用“近距離觀察”的觀看方式，看看畫家是如何通過畫面表現(xiàn)這兩點(diǎn)的。
官民交談
山間行走相談的兩人，可能在議論皇帝南巡的事情？
鄉(xiāng)間壯碩的肥牛
沿著建筑，可以循見登泰山的道路
儼然的屋舍，出門觀看的百姓及維持秩序的官兵，有的百姓甚至擺出了貢桌，還有的百姓奔走相告，動態(tài)十足
（北宋）黃庭堅(jiān) 《草書廉頗藺相如傳》卷局部 33.7 × 1840.2 cm 1095年 黃庭堅(jiān)認(rèn)為書法是自我表達(dá)的表達(dá)，意為“心靈的圖畫”。這一手卷包含近一千二百個(gè)字符，是草書創(chuàng)作的杰作。它抄錄了廉頗藺相如的故事。在宋朝政治內(nèi)斗的背景下閱讀，黃庭堅(jiān)對該故事的抄寫成為對黨派立場的有力起訴，由此導(dǎo)致他在1094年被放逐。
（北宋）黃庭堅(jiān) 《草書廉頗藺相如傳》卷局部 33.7 × 1840.2 cm 1095年 對于書法的觀看，除體悟書法表達(dá)出的整體氣象外，更應(yīng)“近距離”。唯有如此，觀眾才能觀察到每個(gè)字的起承轉(zhuǎn)合，才能看到其中用筆用墨的變化。當(dāng)我們觀看其他中國書畫作品時(shí)，不妨也嘗試一下“近距離”：在一幅自己的喜歡作品前佇立，仔細(xì)地觀看每一處細(xì)節(jié)，體悟畫家如何用筆用墨，如何經(jīng)營布局，如何傳遞感情，如何進(jìn)入永恒，并在這種“近距離觀察”中，跨越時(shí)空，與古人對話。當(dāng)然，在注重細(xì)節(jié)的同時(shí)，也不要忘記觀察作品的整體氣象。 |
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