上海博物館所藏《雪竹圖》軸是20世紀(jì)下半葉中國(guó)畫鑒定史上的一樁著名公案。謝稚柳先生認(rèn)為，此圖是五代南唐的花鳥畫大家徐熙或徐熙的傳派之作；徐邦達(dá)先生則認(rèn)為，是早不過南宋中期，晚可以到元明之間的畫家所作。分歧的關(guān)鍵在于對(duì)“落墨法”的認(rèn)識(shí)；謝認(rèn)為“落墨法”是用墨筆連勾帶染地畫出所描繪對(duì)象的形廓和體面；徐認(rèn)為“落墨法”是用粗線一條勾出形廓，筆墨的運(yùn)用僅涉及形廓而不涉及體面，體面則用傅色畫成。兩者的觀點(diǎn)孰是孰非，需要通過梳理古代中國(guó)畫的筆墨技法在花鳥畫科中的演變來加以認(rèn)識(shí)。

我們知道，從晉歷唐經(jīng)五代至宋，中國(guó)畫的技術(shù)不限于人物、山水、花鳥，都是注重于形象的真實(shí)描繪來為對(duì)象傳神，是即所謂“以形寫神”。因?yàn)樯袷强床坏降牟豢赡苤苯颖憩F(xiàn)出來，而只能通過形的真實(shí)描繪來間接地反映它。至于形似而神不似，則是另外一個(gè)問題。在當(dāng)時(shí)，還可以有“離形得似”即脫離形似而直接表現(xiàn)神似的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐。而形似的描繪不外乎兩個(gè)方面；一是輪廓；一是體面。中國(guó)畫中發(fā)展最早的是人物畫，因此，寫實(shí)的技法也主要表現(xiàn)與人物畫，人物畫的技術(shù)一是“骨法用筆”，即用于對(duì)象輪廓的線條勾勒，另一便是“隨類賦彩”，即用于對(duì)象體面的色彩涂染。兩者共同配合了“應(yīng)物象形”的寫實(shí)形似，而以“骨法用筆”為主，“隨類賦彩”為副。因?yàn)椤肮欠ㄓ霉P”需要以生動(dòng)節(jié)奏的線瞄準(zhǔn)確地勾勒出人物，尤其是衣袍的輪廓，需要深湛的寫實(shí)功夫和表現(xiàn)功夫，非常人所能措手，而高手的勾勒，則不待賦色而神彩已足；至于“隨類賦彩”只是根據(jù)對(duì)象的類色平涂而已，如人物的肌膚是黃色，便平涂紅色，衣袍是綠色，便平涂綠色，是紅色，便平涂紅色。所以顯得相對(duì)容易而且意義不大。這也是為什么吳道子畫人物僅勾輪廓的線描即去，而將色彩的涂染留給他的學(xué)生去完成的原因。也是為什么后世人物畫中干脆出現(xiàn)了“不施丹青，光彩照人”的白描法的原因。

逮至山水畫的興起，最初也是襲用人物畫的技法，即以線描勾勒輪廓，再在界定的輪廓范圍內(nèi)涂色彩，是即隋唐山水的所謂“空勾無皴”。然而，墨線勾輪廓、色彩涂體面的做法。對(duì)于人物畫的寫實(shí)是可以滿足的，因?yàn)槿宋镆屡鄣捏w面，雖在實(shí)際的透視關(guān)系中明暗的變化及不同色彩相映相照的交涉，但從“類”的角度，一塊衣料，必然是均勻的綠或紅，而不可能這里綠或紅得淺一點(diǎn)。所以，大體平涂可以收到寫實(shí)的效果。但是，對(duì)于山水畫來說，就不能被滿足了。因?yàn)橐蛔筋^甚至一塊石峰的輪廓既定，但它內(nèi)部的體面有復(fù)雜的凹凸、陰陽、脈理組織，用“隨類賦彩”的色彩涂染并不可能收到寫實(shí)的效果。

于是至五代，以荊浩為嚆矢，發(fā)明了最合適于山水畫寫實(shí)的技法皴法，與筆、墨合稱“筆墨”，成功的解決了山石體面的處理。皴法對(duì)于山石體面的描繪類似于西洋的素描，在界定的輪廓范圍內(nèi)，通過粗細(xì)、長(zhǎng)短、方向不同的短促墨跡筆觸，將山石的立體體面關(guān)系真實(shí)地表現(xiàn)出來，有勾有皴，就是有筆有墨。筆墨合稱，自山水畫皴法的出現(xiàn)才有可能，人物畫的勾廓填色，其勾廓的線條雖也是用毛筆蘸了水墨寫出，但原則上不稱筆墨而單稱用筆，道理正在于此。所以，徐邦達(dá)以五代后的“筆墨”合稱，認(rèn)定“落黑”就是“落筆”，是站不住腳的。否則的話，也就不會(huì)有“有筆有墨”、“有墨有筆”之說了。荊浩論“筆”，說是“雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)”，主要針對(duì)勾廓的線條而言；又論“墨”，說是“高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”，主要是針對(duì)體面的皴法而言。但這里的“似非因筆”應(yīng)為“似亦因筆”之誤，因?yàn)樵谳喞畠?nèi)涂染色彩是不見筆的，而在輪廓之內(nèi)施加皴法卻是見筆的，只是這皴“筆”因線條短促，并注重墨色深淡的變化，所以先對(duì)于長(zhǎng)線條的勾勒之“筆”并不注意墨色深淡的變化便稱為“墨”，又因其“似亦因筆”，所以合稱“筆墨”。

花鳥畫的技法，在開始也是沿用人物畫的勾勒填彩法。但是，其一，對(duì)于輪廓的勾勒來說，因花鳥的線條不可能伸長(zhǎng)而多有曲折，便難以展現(xiàn)用筆之靈動(dòng)，一旦強(qiáng)調(diào)了輪廓勾勒的線條，總體結(jié)構(gòu)上又顯得瑣碎；其二，對(duì)于體面的色彩涂染來說，一片葉子往往綠中有青，黃中帶紅，而遠(yuǎn)不是人物衣袍的紅酒是紅，綠是綠，所以，“隨類賦彩”法也是不適合于花鳥的。我們從新疆阿斯塔那唐墓的花鳥壁畫，可以看到粗重的輪廓線條與平涂的色彩十分生硬，對(duì)于寫實(shí)的表現(xiàn)頗有不成功。于是，由西蜀的黃筌父子，便發(fā)明了用細(xì)淡的線條勾勒輪廓，用層層渲染法取代“隨類賦彩”法表現(xiàn)體面，最后，最初勾勒的細(xì)淡線描為色彩所掩沒變成若無幾乎不見勾線的“沒骨法”，才使花鳥畫的寫實(shí)技法獲得長(zhǎng)足的進(jìn)步。

“沒骨法”的關(guān)鍵在于色彩對(duì)于體面渲染，至于輪廓線的界定，因其細(xì)淡并最終被淹沒，所以反應(yīng)成了輔助的技法。因此，相對(duì)于人物畫的高手勾廓、庸工涂色，花鳥畫的“沒骨法”，則不妨庸工勾廓，而色彩的渲染，是非高手不能精妙的。米芾論黃荃畫為“易摹，不足收”，道理正在于此。而后世以吳昌碩一路的寫意點(diǎn)垛法為“沒骨法”實(shí)屬以訛傳訛，因?yàn)辄c(diǎn)垛恰是十分講求用筆的骨力的，盡管它沒有勾勒輪廓。沒骨還是有骨，重要的不在于是否勾廓，而在于勾廓的線條在寫實(shí)表現(xiàn)中的意義和地位，在于不見筆骨的體面色彩渲染的是否真實(shí)精妙。

那么，徐熙的“落墨法”又是怎么一回事呢？他的思想應(yīng)該與荊浩的發(fā)明皴法相通。黃荃從色彩的立場(chǎng)改革人物畫的技法用于花鳥，與他生活在宮廷之中，多見禁苑之中色彩艷麗的奇花珍禽相關(guān)，荊浩從筆墨的立場(chǎng)改革人物畫的技法用于山水，與他生活在太行山溪谷，多見山野中色彩單純的樹石相關(guān)。而徐熙、史載其“多狀江湖所有汀花野竹、水鳥淵魚”，也屬于山野中色彩單純而清淡點(diǎn)物象，這就勢(shì)必使得他對(duì)于花鳥體面的寫實(shí)描繪側(cè)重于水墨方面的考慮。當(dāng)然，具體的表現(xiàn)技法可以有二，一是水墨的渲染不見筆融，類似于今天黑白照相畫的擦筆，而同于黃荃的渲染法，不過是以墨易色而已。這種畫法，只能是精微細(xì)膩的。另一種方法是筆墨的勾畫，類似于今天的素描，而同于荊浩的皴法，以粗細(xì)、長(zhǎng)短、方向、不同的筆觸墨跡來組織出對(duì)象的體面立體效果。這種畫法，相比于水墨渲染必然是粗放的，那么，徐熙的“落墨法”又應(yīng)該是哪一種呢？史載其“下筆甚草草”、“不以暈淡細(xì)碎為功”、“濃墨粗筆”等等，可知只能是后一種而不可能是前一種。渲染法不見筆，“落墨法”須見筆，見筆的難于不見筆的，這也就是為什么米芾要論徐熙畫“不可摹”而給予高于黃荃畫的評(píng)價(jià)的原因。

《雪竹圖》的畫法，應(yīng)該是有稿本為依據(jù)的，竹的枝、竿、節(jié)、葉的輪廓，大體上是連勾帶染地撇出來的，然后在通過背景的烘染來加強(qiáng)它的準(zhǔn)確性。最重要的是體面的處理，乃是組織了粗的、細(xì)的、長(zhǎng)的、短的墨跡筆觸，從不同的方向，不同的疏密配合起來，來表現(xiàn)它的立體質(zhì)感和真實(shí)效果。顯然，這不是水墨的渲染，而正是“下筆甚草草”的“落墨”表現(xiàn)，與同時(shí)代山水畫的皴法和今天的西洋素描，對(duì)于寫實(shí)的體驗(yàn)具有完全一致的效果。這種畫法是前所未有的花鳥畫史上一個(gè)特定的劃時(shí)代創(chuàng)造，但一方面由于它的復(fù)雜性，另一方面又由于黃家對(duì)它的排斥，避難趨易，追逐時(shí)髦，本是人的惰性。所以，入宋之后，竟失傳了！直至清代，古代花鳥畫史上幾乎沒有再用這種畫法來作花鳥的寫實(shí)表現(xiàn)的。僅見的幾個(gè)特例，如李迪的《雪樹寒禽圖》，佚名的《枇杷猿戲圖》等宋人作品，約略還可見到它的痕跡?！堆浜輬D》軸也是上海博物館的藏品，它對(duì)于竹葉的描繪，是用粗重而有頓挫的筆線勾勒輪廓，然后又用短促的筆觸墨跡點(diǎn)劃其體面的明暗立體關(guān)系，最后罩染綠色而成?！惰凌嗽硲驁D》頁藏于臺(tái)北，對(duì)于枝葉的描繪，也是用濃淡的墨跡分出體面的陰陽，然后再渲染由綠而枯黃的色彩。但它的輪廓勾線是水墨與色彩并施的渲染法，不過，它對(duì)于樹干體面的描繪，依然還是見筆觸的，類似于山石的皴法?；氐健堆┲駡D》的整體描繪上來，其坡石用皴法，枯樹的樹干亦用皴法，而竹子的枝、竿、節(jié)、葉則用落墨法，整體上十分和諧統(tǒng)一。

所以，綜合中國(guó)畫技法，尤其是花鳥畫借鑒人物、山水的技法演變，對(duì)于對(duì)象真實(shí)性的寫實(shí)描繪，所謂落墨法，不可能是粗線勾勒的“落墨”，而主要是用于花鳥對(duì)象體面的素描式皴法處理，至于勾線的粗還是細(xì)、濃還是淡、有還是無，則是其次的。也就是說，配合了體面的真實(shí)性，輪廓的勾線有的地方可以有，有的地方可以無，有的地方濃一些，有的地方談一些，有的地方粗一些，也有的地方細(xì)一些。所以，所謂“落墨以寫其枝葉蕊尊，然后傅之以色，故骨氣風(fēng)神為古今之絕筆”，主要的不是指輪廓的勾線，而是指體面的表現(xiàn)，又由于體面的筆觸比輪廓勾勒的筆線短促并取得了前所未有的寫實(shí)的重要性，所以又專門用“落墨來命名它。這樣的“落墨”與荊浩論“墨”的“雖亦因筆”，有某種相似的關(guān)系，所以又含有特殊的“骨氣風(fēng)神”。試從古代實(shí)物的遺存，有《雪竹圖》完全合符這樣的畫法所以，鑒定它為徐熙或徐熙傳派的作品，絕無可疑。

至于徐邦達(dá)先生以為趙昌的《寫生蛺蝶圖》卷為“落法”的例證，是站不住腳的。因?yàn)?其一，此圖為線條勾勒輪廓、色彩渲染體面的一般畫法其二，其勾線細(xì)淡，僅略有粗重;其三，其體面不用筆觸墨跡分出陰陽立體，而全用淡雅的色彩渲染，以“傅色暈淡細(xì)碎為工”，盡管它與諸黃的畫品風(fēng)格有異，即一者閑放，一者濃麗，但畫法是并無不同的。

最后，附帶還要指出徐熙的籍貫和家世問題，載徐熙為“鐘陵人或“金陵人，系“江南顯族”“世仕南唐”。至于鐘陵，人以為是江西南昌進(jìn)賢西北但查《宋史·地理志》、并無鐘陵，以南昌進(jìn)賢為鐘陵，是唐以前的郡制而在宋代的畫史上，均以鐘陵與江寧、建業(yè)、建康、金陵即今天的江蘇南京通稱又“世仕南唐“江南顯族”的徐姓，沒有一個(gè)是江西南昌進(jìn)賢縣人所以其為金陵即今南京籍無疑。而“江南顯族”的徐姓有三，一為徐溫，彭城人為楊吳權(quán)臣，公元909年自領(lǐng)州(今南京)刺史，其子知詢、知先后任金陵尹，遂為金陵人一為徐延休會(huì)稽人仕楊為江都少君遂為廣陵人;一為徐，彭城人，初吳，后什南唐為右相。三家中，尤以徐溫、徐延休二家可稱“世南唐徐溫為南唐烈祖李(徐知諧)養(yǎng)父，溫去世后李票吳白立，徐溫諸子中，除長(zhǎng)子知訓(xùn)于918年為朱瑾所殺次子知詢持反對(duì)態(tài)度，其余三子知誨四子知諫、子知證、六子知均與義兄友善故備極禮遇，至知誨子徐游更供職清暉殿澄心堂，南唐的機(jī)密皆由其參與決策又徐溫諸子中，知諫品行雅循，尤好文墨:孫徐游亦以文學(xué)從事。至于延休子鉉、錯(cuò)雖亦仕南唐為文學(xué)從臣，但論權(quán)勢(shì)，遠(yuǎn)不如徐溫族為“顯且徐溫后人籍金陵，延休后人籍廣陵，故以徐熙為徐溫之孫，知諫之、徐游兄或堂，則徐名從“火”，徐游名從“水”，當(dāng)為房兄弟取名時(shí)的不同歸屬這也是為什么徐熙作畫多用供南唐帝工所有的“心堂”紙，以及其作品多被用于布置宮廷殿堂的原因。

進(jìn)而，徐熙后人徐崇嗣、崇矩、崇勛等，一說為其子，說為其孫按徐溫生卒

年為862至927年，則徐熙作為其孫，應(yīng)出生于91年后崇等若為其，應(yīng)出生于930年前后，若為其孫，則應(yīng)出生于950年前后史載崇于中主保大五年已參與《賞雪圖》的創(chuàng)作，應(yīng)有20歲上下，則其必為徐熙之子無疑。

如上所述，認(rèn)為用素描法、法來類比落墨法對(duì)于體面的寫實(shí)處理，使五代宋初大幅面花鳥畫的創(chuàng)作技法，從坡行、樹干到花葉，可以獲得統(tǒng)的解釋和認(rèn)識(shí)正是花鳥畫初興之際，借鑒人物、山水畫技法的必然結(jié)果。與之對(duì)應(yīng)而方向不同的另一成果，便是黃家注重色彩渲染的沒骨法而用排除法考證徐熙的籍貫和家世，應(yīng)該也是合于邏輯的歷史事實(shí)，可以解開千古畫史和鑒定史上的一個(gè)謎案。