摘要：作為復(fù)古時代、辨體時代、印本時代的三重疊加，明代文學(xué)有其庶民文學(xué)特征之外的另一重要面相，那就是中國古典文學(xué)文本的整體凝定。明人的古典宗尚與閱讀需求，推動了“全錄式”總集編纂事業(yè)的蓬勃開展；“分體全錄”的編纂思維及事實，既得益于前人的“文學(xué)代勝”觀，也激發(fā)了明人“文學(xué)代勝”觀的新變；嘉靖印刷業(yè)再興下的宋本翻刻風(fēng)氣，在較短期內(nèi)完成了對宋前文學(xué)遺產(chǎn)的整體“打撈”。漢唐以來的經(jīng)典文學(xué)在明代的文本凝定，與先秦學(xué)術(shù)在漢代的文本凝定，它們同為“以復(fù)古為創(chuàng)新”的思想活動，是中華文明發(fā)展在文獻(xiàn)史、觀念史上的兩個重要節(jié)點。

　　關(guān)鍵詞：文學(xué)復(fù)古 全錄式總集 文本凝定 文學(xué)代勝 嘉靖刻本

　　作者簡介：葉曄，浙江大學(xué)中文系教授（杭州310028）。

　　對漢魏六朝隋唐文學(xué)研究者來說，明刻本是繞不過的一個話題。除了少數(shù)的經(jīng)典作家有宋本存世外，大多數(shù)非經(jīng)典的作家，他們存世的最早本子，皆在明正德至嘉靖年間刊印。此前的版本流變情況，因沒有實物，我們很難探究。而對明代文學(xué)研究者來說，漢魏六朝隋唐的文學(xué)作品，更是無法繞過的話題。它們作為明人復(fù)古的宗尚對象，在文獻(xiàn)層面被不斷地搜集、整理、刊印，在文學(xué)層面被有針對性地閱讀、摹擬，并嘗試超越，成為明代文學(xué)生態(tài)中必須正視的一股力量。通過實在的書籍，漢唐以來的經(jīng)典文學(xué)與明代文學(xué)得以交纏在一起。

　　本篇所謂的“文本凝定”，由“文本穩(wěn)定”與“文本匯集”兩個維度及發(fā)展階段構(gòu)成。抄本時代的“文本的不穩(wěn)定性”，是當(dāng)代學(xué)者關(guān)注的焦點之一，也是學(xué)界分歧較大的一個話題。這個話題的有效性，進入印本時代后，在一定程度上被消解，古典文學(xué)文本得以進一步穩(wěn)定。但只有文本穩(wěn)定，尚不能解決“經(jīng)典時代”的問題。經(jīng)典作家可以通過別集的傳播來養(yǎng)成，經(jīng)典時代必須通過更大型的總集才能實現(xiàn)。受限于刊印能力、崇古風(fēng)氣、辨體精神等多方面的因素，宋代的總集編纂，主要是文學(xué)導(dǎo)向式的，即文本的選錄重在體現(xiàn)編者的思想及訴求。直到明代，出現(xiàn)了大量以文獻(xiàn)為本位的總集編纂行為，“全錄式”總集開始成為一種文學(xué)現(xiàn)象。原已穩(wěn)定的漢唐文學(xué)文本，進入了“文本匯集”的新階段，并在文獻(xiàn)文化史的層面，實現(xiàn)了斷代文學(xué)的“文本凝定”。在此基礎(chǔ)上，作為經(jīng)典的漢唐文學(xué)，不僅在觀念史層面上，同樣在閱讀史的層面上，由“經(jīng)典文本”擴展至“經(jīng)典時代”。

　　本篇的目的主要有二：首先，旨在跳出庶民時代的思維方式，通過對明代作為復(fù)古時代、辨體時代、印本時代的綜合考察，從建設(shè)性而非原創(chuàng)性的角度去理解明代文學(xué)，更好地挖掘明代在中國文學(xué)發(fā)展史中的獨特意義。其次，關(guān)于文本研究的洞見與不見，近年來被學(xué)界所廣泛討論，特別是古典文學(xué)文本的穩(wěn)定性問題，引起了學(xué)界較大的爭議。雖然基于印本文化的近世文學(xué)，未必適合介入這一話題的討論之中，但尋求不同時代的文本穩(wěn)定問題的共通性，以更完整地建構(gòu)中國古典文本發(fā)生、發(fā)展的自足系統(tǒng)；或通過不同時代的文本變異情況的差異性考察，對文本的“穩(wěn)定過程”作長時段的通貫研究，依然是學(xué)界應(yīng)該努力深化的方向。無論哪一種情況，對明代文學(xué)研究來說，都在尋求與其他斷代文學(xué)形成更深入而有效的學(xué)術(shù)對話，以建構(gòu)更加全面且有本土特色的中國古典文本研究話語。

　　一、從明代的文本文獻(xiàn)與明代文學(xué)之關(guān)系談起　　

　　無論在中國古代的文學(xué)批評文獻(xiàn)中，還是在晚清以后的中國文學(xué)史著述中，無論是西人的觀點，還是日韓的學(xué)說，不管時代的文學(xué)思潮如何風(fēng)起云涌，普通讀者對明代文學(xué)的整體認(rèn)識，并沒有太大的變化。它基本上由兩個維度構(gòu)成，即在傳統(tǒng)文學(xué)視域下的中國雅文學(xué)發(fā)展之低谷，及在現(xiàn)代文學(xué)視域下的中國俗文學(xué)發(fā)展之高潮。

　　前一種情況，來自本土敘事，主要有兩種呈現(xiàn)方式，一是繼承自《列朝詩集小傳》《四庫全書總目》而下的清人批評遺產(chǎn)，視明前期館閣、中期復(fù)古、后期性靈、幽孤等為古典詩文“走向何方”的不同面相；二是繼承明人提出的“宋無詩”的極端立場，發(fā)展為至宋元戛然而止、無問明清的文學(xué)史書寫方式，不將宋以后的詩文創(chuàng)作納入中國古代文學(xué)的經(jīng)典序列之中。如林傳甲在《中國文學(xué)史》中，認(rèn)為“元之文格日卑，不足比隆唐宋者，更有故焉。講學(xué)者即通用語錄文體，而民間無學(xué)不識者，更演為說部文體”， 故只寫到“唐宋至今文體”“駢文又分漢魏六朝唐宋四體之別”，連詩歌都不提及。后一種情況，源于西方的文藝精神，繼承了歐洲的“中國文學(xué)史”觀，也包括西學(xué)影響下的日本經(jīng)驗。英人翟理思的《中國文學(xué)史》，及多部問世于日本明治后期的《支那文學(xué)史》，對晚近國人的文學(xué)觀念影響甚大。如黃人在《中國文學(xué)史》中，就認(rèn)為“合院本、小說之長，當(dāng)不令和美兒、索士比亞專美于前也”。在過去的百余年中，本土的文學(xué)史觀經(jīng)歷了從學(xué)術(shù)到文藝、從雜文學(xué)到純文學(xué)的蛻變過程，較之林傳甲、黃人等人的開山之說，已經(jīng)有了天翻地覆的變化，但一些基本的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，依然得以保留了下來；對明代文學(xué)的整體評價，亦從貶到褒，漸次升溫，但“文學(xué)代勝”觀念下的擇取式肯定，仍是我們理解作為整體之明代文學(xué)的主要途徑之一。

　　以上兩類評價，其側(cè)重點不同，由此造成了明代文學(xué)在文學(xué)史中的位置亦不同。但無論古典詩文，還是小說、戲曲，大家在討論的多是明人創(chuàng)作的文學(xué)作品，至于建立在明存文本文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上的明代文學(xué)世界，較少被留意。換句話說，我們關(guān)注的基本單元，是作為作者的明代文學(xué)家，及作為創(chuàng)造性文本的明代文學(xué)作品，文學(xué)史就是由這些單元串聯(lián)而成的。與之形成對比的是，由于戲曲、小說的崛起（無論是事實層面的崛起，還是研究層面的崛起），我們在一定程度上忽視了層累型、衍生型文本在明清詩文中的成長空間；也因為印本時代的降臨，我們不再關(guān)注前代文學(xué)文本在明清兩代的存錄形態(tài)與變異情況。所有這些偏重，都無可厚非，畢竟作為近世中段的明代，理應(yīng)有它獨具特色的文學(xué)特征，不應(yīng)跟著前代文學(xué)的特性亦步亦趨。但我們又不得不承認(rèn)，中國文學(xué)中的明代，是一個“復(fù)古”的標(biāo)志性時代，直到“五四”以后，借著俗文學(xué)、性靈文學(xué)的創(chuàng)作潮流，通過對小說、戲曲、小品文等非傳統(tǒng)文類的標(biāo)舉，才在中國文學(xué)史中打開了新的局面?！皬?fù)古”對于明代文學(xué)的評價來說，是否沉重的負(fù)擔(dān)，我們且置不論，但對漢唐文學(xué)的文本傳播與接受來說，處在一個“文必秦漢、詩必盛唐”的時代，絕不是什么壞事。

　　近年來，隨著作品的異文及其改動情況，被解釋為經(jīng)典“變動不居”的一種反映， 明代在漢唐文學(xué)之經(jīng)典化進程中的意義，日益得到學(xué)界的重視。以莫礪鋒、陳尚君等為代表的唐代文學(xué)專家，對明代在唐詩流傳紛歧中的作用，給予了充分的關(guān)注；這一視角亦為海外漢學(xué)家所認(rèn)同，《劍橋中國文學(xué)史》的“晚明文學(xué)文化”一章，就以書籍史為書寫主線，代表了英美漢學(xué)界關(guān)注明清出版文化的集體姿態(tài)，認(rèn)為“直到明代中葉，無論是唐詩經(jīng)典，還是唐代著名詩人榜，人們都還沒有明確的共識”，指出晚明是“偉大經(jīng)典的共識得以確立”的時代。其作者之所以下此判斷，很大程度上基于印本的流通傳播，“萬歷以降，印刷工業(yè)的發(fā)展使得‘古’有利可圖”，“晚明成為很多文類經(jīng)典化的最重要的時期”?？梢姛o論本土學(xué)者，還是海外學(xué)人，大家的關(guān)注重點，都在從經(jīng)典的事實結(jié)果，轉(zhuǎn)移至經(jīng)典化的“發(fā)生過程”。

　　前代文本的經(jīng)典化，足以在文學(xué)思想的層面，與后代的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生有效的聯(lián)動。從這個角度來說，留存于明代的文本文獻(xiàn)與明代文學(xué)的關(guān)系，是顯而易見的。在此前提下，筆者希望退后一步，將關(guān)注點停留在文獻(xiàn)文化史的層面。在嚴(yán)格意義上，經(jīng)典化是一個有關(guān)讀者受眾的社會文化問題，經(jīng)典的意義無法離開讀者的闡釋而獨立存在；而“文本凝定”屬于廣義的文獻(xiàn)學(xué)問題，其凝固的狀態(tài)及程度如何，較少隨讀者的意志而轉(zhuǎn)移。二者存在立足點上的差異。而且，經(jīng)典化主要聚焦于優(yōu)秀文學(xué)作品，優(yōu)秀作品的文本穩(wěn)定，按理說要早于普通的作品，且經(jīng)典視角未必關(guān)心那些普通作家的作品流存情況，也不關(guān)心名家的普通作品的流存情況，但文本的凝定，必須覆蓋經(jīng)典之外更廣闊的文本世界。

　　在立足于明代、尋求內(nèi)部對話的同時，我們也可以思考，如何對中古文學(xué)文本研究中的疑難問題，作出旁觀者的呼應(yīng)。既然“文本的穩(wěn)定與否”是這一領(lǐng)域爭議的焦點，那么，我們尤需明辨，文本穩(wěn)定與文本凝定，他們之間的區(qū)別到底在哪里？在筆者看來，文本凝定至少由兩個維度構(gòu)成：一個是文本穩(wěn)定，既指在印本文化中，抄寫、口耳等媒介因素已無法對文本的變動產(chǎn)生實質(zhì)性的影響，也包括總集的出現(xiàn)、選本的多樣化等，在很大程度上稀釋了個別選家的擅改行為對文本穩(wěn)定的負(fù)面影響。另一個是文本匯集，在印刷業(yè)漸趨繁榮的情況下，越來越多的同質(zhì)文本，在體裁、類型等文學(xué)范疇的規(guī)導(dǎo)下被匯聚到一起。百卷以上的大型文學(xué)總集的編纂與流通，讓很多中小作家的作品，得以有一個相對集中且具口碑的儲藏地與展示區(qū)，從而超越于經(jīng)典文本，實現(xiàn)“經(jīng)典時代”的整體凝定。在古人存在明顯閱讀局限的情況下，如何讓普通讀者通過盡可能少的書籍，來認(rèn)識盡可能全面的前代文學(xué)面貌，既是一個知識獲取的難題，也是一個知識標(biāo)準(zhǔn)化的難題。這種以書籍為單位的文本凝定，減少了閱讀選擇中的復(fù)雜及不可知因素，也在一定程度上，降低了文學(xué)文本在個體閱讀行為中發(fā)生變異的可能。以上文本凝定之二維，都建立在印本文化的基礎(chǔ)之上，但文本穩(wěn)定是一種無關(guān)人之精神的技術(shù)必然，文本匯集則是一種時代風(fēng)氣及讀者需求驅(qū)動下的使然，不應(yīng)混為一談。

　　近四十年來，學(xué)界涌現(xiàn)了一大批極具立體感的明代文學(xué)研究成果，我們有理由展望，這是一個具有豐富維度與開放空間的研究領(lǐng)域。但回顧已有的成績，我們也會發(fā)現(xiàn)，細(xì)部的不斷深化難以撼動對明代文學(xué)的整體思考。一旦我們想要將多維的研究成果轉(zhuǎn)化為斷代文學(xué)史的書寫，可用的方法并不多，足可信賴的仍是基于文學(xué)原創(chuàng)的“作家—作品”串聯(lián)法。但這樣的書寫方式，其缺點也是顯而易見的，我們較少談及先明文學(xué)在明代的傳播、接受情況（相關(guān)成果難以被安置于斷代文學(xué)史中），也沒有足夠的空間去呈現(xiàn)文學(xué)家作為讀者、改者、編者的其他面相（明代文學(xué)的閱讀史、知識史研究，尚在起步階段；改寫、編選等行為，因被置于文學(xué)思想史的框架下，已被基本認(rèn)同，并被局部納入文學(xué)史書寫中）。作家研究一直是明代文學(xué)研究的重要方法，其有效性已被學(xué)術(shù)史充分驗證，但其偏重面與精細(xì)度，尚無法完全澄清文學(xué)文本之發(fā)生、傳播、變異的具體情境。

　　由此，我們需要一個不斷完善的整體文學(xué)世界。在這個文學(xué)世界中，除了優(yōu)秀的作家、作品，還有那些未必出色的原創(chuàng)文本及其作者，及前代文本的閱讀者、復(fù)制者、改寫者等。文學(xué)史作為一種實物史，有具體的文本及作為其媒介載體的書籍傳世，故我們對文學(xué)史的理解，不能完全等同于政治史、經(jīng)濟史等，滿足于線性時間上的認(rèn)知。明代文學(xué)與前代文學(xué)的互文性關(guān)系，以及前代文學(xué)在明代的實物生存態(tài)（非觀念生存態(tài)，此在政治史、經(jīng)濟史中亦可成立），同樣是明代文學(xué)研究的重要組成部分。所有這些，與明人的文學(xué)創(chuàng)作一起，構(gòu)成了整個文學(xué)世界的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。即使我們秉持原創(chuàng)至上的批評標(biāo)準(zhǔn)，也有理由相信，建立在書籍閱讀與知識建構(gòu)之上的原創(chuàng)研究，比架空于物質(zhì)媒介與閱讀行為之上的文本分析，更接近真實的歷史。

　　一旦認(rèn)識到在無關(guān)姿態(tài)的文學(xué)世界中，前代文本的意義未必遜色于原創(chuàng)文本，那么，我們在對“前代”概念予以重視的同時，也需要留意，任何時代的“前代文學(xué)”，都有“被閱讀的前代”與“被保留的前代”之別。明人眼中的先明文學(xué)，是“被閱讀的前代”；而今人眼中的先明文學(xué)，它在明代的處境，是“被保留的前代”?！氨婚喿x的前代”與“被保留的前代”的重合程度，取決于文獻(xiàn)的整理完整度與書籍的出版、流通密度?，F(xiàn)在的普通讀者，可以輕易地讀到《先秦漢魏晉南北朝詩》《全唐詩》《全宋詩》《全元詩》及《全上古三代秦漢三國六朝文》《全唐文》《全宋文》《全元文》，那么，被當(dāng)代人閱讀的先明文學(xué)，在很大程度上，就等同于被保留至今的先明文學(xué)。然而，這種便利性，不是自古以來一貫如此的。唐人對先唐文學(xué)的了解，除了名家別集外，主要來源于《文選》及各種類書；宋人對先宋文學(xué)的了解，除了唐人的閱讀遺產(chǎn)外，還有一些宋人新纂的類書及《萬首唐人絕句》等詩歌總集。這就意味著，中小作家的文本留存，或通過穩(wěn)定、完整的別集形式，但他們的文本受容，卻是通過“類”或“選”的方式，經(jīng)由普通文人的閱讀而達(dá)成的。而且，在印刷業(yè)尚未充分成長之前，刻本書籍的流通密度，其實相當(dāng)有限，不應(yīng)樂觀估量。雖然南宋后期出現(xiàn)了坊刻商業(yè)行為，但類似情況對整個文學(xué)世界中的普遍閱讀到底有多大影響，尚可商榷。至少在明代中前期，文史經(jīng)典無處可尋的情況，經(jīng)常出現(xiàn)在文人的筆下。普通士大夫的閱讀局限，及其可閱讀文本在“被保留的前代”中的比重，需要重新經(jīng)受考驗。

　　綜上而論，明代的整體文學(xué)世界，至少可以分為三個維度：一個是明人的文學(xué)創(chuàng)作世界，即我們?nèi)粘Ｋf的明代文學(xué)；一個是明人的文學(xué)閱讀世界，涉及前代文學(xué)文本在明代的受容情況，這屬于閱讀史、接受史的雙重視域；一個是明代的文學(xué)留存世界，雖然大多數(shù)不以藏書、學(xué)問見長的明代作家，未必有機會讀到這些作品，但它們確實借一些學(xué)人的編采及刊刻行為，以文本文獻(xiàn)的形式，被較為完整地保存下來，并得以在一定的文化空間內(nèi)傳播。這個“文學(xué)留存世界”，在嚴(yán)格意義上，是明代的而非明人的，是學(xué)者視角的而非讀者視角的，但它又非一蹴而就，確實由作為作者或讀者的明人持續(xù)建設(shè)而成。其中所體現(xiàn)的“全錄式”（卻未必嚴(yán)謹(jǐn)）的文獻(xiàn)整理精神，實得益于明代延綿持久的文學(xué)復(fù)古生態(tài)。上一個文學(xué)復(fù)古期（中唐至北宋），因尚未發(fā)生印刷革命；上一個商業(yè)印刷的發(fā)展期（南宋中晚期），因沒有文學(xué)復(fù)古之氛圍，都不足以完成古典文學(xué)文本凝定的時代使命。

　　二、復(fù)古時代：古典宗尚與“全錄式”總集的編纂　　

　　如前所言，以明人原創(chuàng)姿態(tài)出現(xiàn)的文學(xué)世界，作為明代文學(xué)研究的主要對象，向無異議；但前代文學(xué)在明代的受容情況，此在明代文學(xué)研究中的位置，學(xué)界有不少爭論。過去的二十余年中，在接受美學(xué)理論的影響下，學(xué)界出現(xiàn)了一批有關(guān)經(jīng)典文學(xué)受容的研究著述，究其發(fā)生，大多由接受對象的研究者發(fā)起，而不是由接受發(fā)生時代的研究者發(fā)起，這一點早就引起了學(xué)界的省思?？偟膩碚f，多數(shù)明代文學(xué)研究者無意過多地介入此領(lǐng)域，因為在他們眼中，前代作家、作品在明代的受容，并不是上乘的選題。現(xiàn)在的困局在于，經(jīng)典作品在后代的接受史價值，已不再不證自明；但將前代文學(xué)的接受研究，納入明代文學(xué)的研究體系之中，同樣需要經(jīng)過論證，這多少有些進退維谷的尷尬。在明人常規(guī)閱讀范圍內(nèi)的經(jīng)典受容研究，尚且如此待遇，未必能進入普通明人閱讀范圍內(nèi)的非經(jīng)典文本，其作為明代文學(xué)研究的合理性，就更要經(jīng)受重重考驗了。

　　經(jīng)典受容之所以在明清文學(xué)研究者的眼中居于二等，在很大程度上，歸因于我們對作家之創(chuàng)造力與能動性的優(yōu)先認(rèn)同。雖說受容與創(chuàng)造、讀者與作者是一體之兩面，很難割裂開來，但我們難免偏愛能動性更強的一面。由此造成了一種習(xí)慣性思維，即經(jīng)典受容的研究到底有多大意義，取決于后世作家的創(chuàng)造力。如明代的文學(xué)復(fù)古運動，現(xiàn)在學(xué)界的主流觀點認(rèn)為這是在經(jīng)典宗尚之上的文學(xué)創(chuàng)新行為，至于這條創(chuàng)新之路走得有多遠(yuǎn)、是否成功，或許有不同的聲音，但其建立在崇古的姿態(tài)之上，是一個基本的共識。歷代學(xué)人中主張七子“蹈襲”的不在少數(shù)，也有人對李夢陽、何景明的文學(xué)實驗予以同情之理解，但無論哪一種情況，他們的關(guān)注點都在復(fù)古作家的能動姿態(tài)。運動之成敗關(guān)系于此，似乎漢唐經(jīng)典一直在那里，不需要經(jīng)過宗尚人士的宣揚，便可傲立行世。而事實上，無論是經(jīng)典的觀念，還是經(jīng)典的文本，都有一個經(jīng)后世崇古行為而不斷凝定、升級的過程。我們不能因為作家的創(chuàng)造力讓經(jīng)典的再生乏力（這是已經(jīng)知曉歷史結(jié)果的我們，用全知之眼在設(shè)定批評的方向），而忽略了這一時期經(jīng)典發(fā)展的其他維度。

　　文學(xué)宗尚中的經(jīng)典，至少可分為經(jīng)典文本、經(jīng)典作家、經(jīng)典時代三個維度。其中的經(jīng)典作家、經(jīng)典時代二維，便涉及某一類型文本的凝定。我們以前更關(guān)注經(jīng)典文本從“不穩(wěn)定性”到穩(wěn)定狀態(tài)的變化，對經(jīng)典作家、經(jīng)典時代的文本凝定情況，因其數(shù)量更大，面相更復(fù)雜，很難通過少量的個案分析，完成一整套經(jīng)典生成機制的建構(gòu)，故鮮有涉獵之人。但從古人的言說習(xí)慣來說，“宗李”“宗杜”“宗唐”“宗宋”等，才是古典詩學(xué)批評中的常用語與關(guān)鍵詞。已有的研究，多傾向于從古代文學(xué)批評材料中直接抓取“已凝固觀念”，這樣的做法很好地凸顯了李白、杜甫、唐詩、宋詩的特有面貌，為后人樹立了一個立竿見影的素描形象，但對此“典型化”材料背后將作家詩歌“類型化”的傾向，我們亦須反思。事實上，在觀念的凝固之外，還有更實在的一種凝固，那就是文本的凝定。它之所以未被重視，一在其較大的文獻(xiàn)覆蓋面，稀釋了學(xué)界以經(jīng)典作品、經(jīng)典詩學(xué)為核心的問題導(dǎo)向；二在其研究方法的復(fù)雜性，沒有個案研究那么容易被學(xué)習(xí)與復(fù)制。

　　經(jīng)典文本的形成，誠然是文學(xué)史的重要一環(huán)，一旦離開了文本，就有蹈空走向歷史研究的嫌疑。但從當(dāng)事的現(xiàn)場來說，作為經(jīng)典被學(xué)習(xí)與效仿的，并不是作為文學(xué)基本單元的作品，而是反映為至小某一作家、至大某一時代的宗尚風(fēng)氣。如果說經(jīng)典文本的形成，可以有口傳、抄寫、石刻、書畫等多種途徑，那么，經(jīng)典作家、經(jīng)典時代的達(dá)成，在很大程度上得益于書籍的刊印與傳播。尤其是“經(jīng)典時代”觀念的強化，不得不倚賴于歷代學(xué)人對“全錄式”總集的編纂。而有一個文學(xué)事實，在明代文學(xué)世界中的存在感尚不夠突出，那就是我們現(xiàn)在使用的“全錄式”總集，究其源頭性的整理工作，皆始于明代。

　　對先唐文學(xué)的整體整理，《文選》《玉臺新詠》珠玉在前；唐宋兩代，則有《初學(xué)記》《藝文類聚》《文苑英華》《太平御覽》等大型類書。前兩部經(jīng)典，對漢魏六朝文學(xué)文本的凝定起到了很大的作用，但中等的文獻(xiàn)體量，在“復(fù)古時代”的思想心理與“印本時代”的技術(shù)普及下，已滿足不了明代讀者日益增大的閱讀需求；后者因鮮明的類編性質(zhì)，缺乏保證文本完整性的自覺意識，且沒有按照“時代—作家—作品”的經(jīng)典層級來編排作品，故在經(jīng)典宗尚以“作家”“時代”為單元的觀念模式中，其體例的錯位，注定無法形成文本文獻(xiàn)的有效凝定。對此，明人做了一些由淺及深的嘗試。首先是《文選》續(xù)編之法，劉節(jié)的《廣文選》、湯紹祖的《續(xù)文選》、周應(yīng)治的《廣廣文選》等，都是這一編纂思路下的產(chǎn)物。較之蕭統(tǒng)編纂《文選》時詳近略遠(yuǎn)、薄古厚今的當(dāng)代文學(xué)觀，在明人的眼中，無論兩漢還是南朝，都是遙遠(yuǎn)的古代。故在當(dāng)代復(fù)古思潮的驅(qū)動下，他們的編選重點之一，是補遺漢魏遺篇，表現(xiàn)出一種厚古、求全的編纂傾向。已有學(xué)者指出，《文選》原典和廣續(xù)本分別側(cè)重于“選”與“集”，其根源在于二者編纂目的有垂范性與資料性的區(qū)別。明人在《文選》增續(xù)上的資料意識，其本意在整理出更多的漢魏詩文，以滿足整個復(fù)古文壇的閱讀需求，但從客觀效果來看，確實為后來《賦苑》《詩紀(jì)》《文紀(jì)》等先唐分體總集的編纂，做了很多“基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)”方面的工作。

　　當(dāng)然，受限于著述體例，這樣的經(jīng)典續(xù)編之法，仍存在將作家、時代切割重組的痕跡。同一位作家，既因不同的文體、文類創(chuàng)作，被歸入不同的卷帙；也因不止一次的續(xù)編工作，出現(xiàn)在多部“文選”的遞補事業(yè)中。這個時候，對斷代文學(xué)進行分體整理，將單個作家的作品歸并在一個較集中的文獻(xiàn)空間內(nèi)，開始被一部分學(xué)者思考。雖然有《文選》這樣的經(jīng)典著述可以作為便捷的文獻(xiàn)藍(lán)本，但從《初學(xué)記》《藝文類聚》《文苑英華》等大型類書中輯佚散篇，仍是相當(dāng)艱苦的一項工作。先唐賦的整理，李鴻編《賦苑》收875篇作品，兼收全篇、殘篇，是清編《歷代賦匯》的重要文獻(xiàn)基礎(chǔ)。先唐詩的整理，有馮惟訥編《詩紀(jì)》156卷；先唐文的整理，有梅鼎祚配《詩紀(jì)》編成《文紀(jì)》226卷，皆篳路藍(lán)縷之功。以上二家成果，被晚明張燮的《七十二家集》、張溥的《漢魏六朝百三名家集》廣泛采納，為晚近的《先秦漢魏晉南北朝詩》《全上古三代秦漢三國六朝文》打下了堅實的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。雖有學(xué)者指出，正是明人貪多務(wù)全、剪裁拼湊的編纂原則，導(dǎo)致今人對漢魏六朝文學(xué)的局部認(rèn)識出現(xiàn)偏差，但這是基于復(fù)原研究的學(xué)者視角，若從普通讀者的角度來看，沒有這些斷代分體總集，僅靠居于金字塔尖的以類編排的《文選》，及曹、陶、謝等少數(shù)名家詩集，對“經(jīng)典時代”之完整面貌的認(rèn)知，終究是有偏頗的。

　　在早期的唐詩總集中，如果要找一部在明人眼中類似《文選》的經(jīng)典總集，那么，首推洪邁的《萬首唐人絕句》。不僅因為此書在嘉靖年間被較早重刊，而且從編者洪邁的態(tài)度來說，他“搜討文集，傍及傳記、小說，遂得滿萬首”，確實在盡力求全。當(dāng)然，《萬首唐人絕句》存在與《文選》類似的遺憾，那就是以體類分卷的編排體例，在一定程度上削弱了“經(jīng)典作家”的整體凝定。后來楊士弘編的《唐音》、高棅編的《唐詩品匯》，雖被納入明代館閣詩學(xué)體系之中，得以借官方的制度性渠道，制造出更有聲勢的輿論效果，但也以時代、詩體分卷，仍不便于“經(jīng)典作家”的整體凝定。更何況二書在選篇數(shù)量上不及《萬首唐人絕句》，楊、高的編纂動機主要在“選”，并不具備“全錄”的精神。

　　“經(jīng)典作家”的形成，在文本形態(tài)上，取決于作品的匯集。其中最高效的匯集路徑，自然是作家別集的編定與流通。但別集單行并被多次刊印的詩人，畢竟是少數(shù)，更多中小詩人的作品匯集，倚賴于以作家為獨立單元的斷代叢刻。而比“經(jīng)典作家”更復(fù)雜的“經(jīng)典時代”，其文本的整體凝定，則取決于斷代總集所制造的集體亮相機會的多寡。而集體亮相的重要方式之一，就是對中小詩人作品的“全錄式”采集。在當(dāng)代學(xué)者的眼中，《萬首唐人絕句》雖然不全，但洪邁本人意在全面覆蓋。從這個角度來說，明代接續(xù)了洪邁這種“全錄”精神的，是嘉靖十九年（1540）朱警編刻的《唐百家詩》。作為一部側(cè)重中晚唐中小作家的唐詩叢刻，此書在對“經(jīng)典時代”的擴容改造上，可謂成效顯著。對普通讀者來說，它打破了明中葉“近體宗盛唐”的觀念導(dǎo)向，及《唐音》《唐詩品匯》等偏“盛唐”選本所造成的閱讀局限，給熱衷復(fù)古的詩人們帶來了閱讀與學(xué)習(xí)上的新鮮感；對研究者來說，它與同時期的《唐五十家詩集》《唐四十七家詩》等同類文獻(xiàn)，開啟了晚明胡震亨《唐音統(tǒng)簽》、季振宜《唐詩》等的編纂模式，共同構(gòu)成了一個關(guān)于唐詩全編的文獻(xiàn)序列。通過數(shù)代明人的層累努力，為清代官修《全唐詩》的集體工程打下了堅實的基礎(chǔ)。

　　與對唐詩的狂熱相比，明人尚沒有能力匯編宋代的詩歌，也未必有意去匯編宋代的詩歌。但對唐宋詞的匯編叢刻，已漸有自覺意識。明代的詞籍叢編，前有吳訥的《唐宋名賢百家詞》，中有舊題李東陽的《南詞十三種》、紫芝漫鈔本《宋元名家詞》、石村書屋本《宋元明三十三家詞》等多部輯本，后有毛晉的《宋六十名家詞》。特別是吳、毛兩部大型叢編，在選錄詞人及存詞數(shù)量上，基本上奠定了存世唐宋詞的主體版塊。當(dāng)然，朱祖謀《彊村叢書》、王鵬運《四印齋所刻詞》在文本校勘上，唐圭璋《全宋詞》在文獻(xiàn)的覆蓋面上，體現(xiàn)出更自覺的學(xué)術(shù)精神，但這不能掩蓋吳、毛二書在特定時代的詞籍整理之功。如果說《唐宋名賢百家詞》有可能摘抄南宋坊本《百家詞》而來，且未有過刊印本，沒能為明代詞壇的宗尚風(fēng)氣提供一個普遍的學(xué)習(xí)范本，那么，明末毛晉編的《宋六十名家詞》，無疑為明末清初的詞壇中興，提供了相當(dāng)充分且權(quán)威的閱讀與學(xué)習(xí)文本。

　　甚至連戲曲這種仍處在上升期的通俗文學(xué)樣式，也出現(xiàn)了“宗元”的復(fù)古主義傾向。杜桂萍指出，由于受到明代文學(xué)“以復(fù)古為創(chuàng)新”之主流形態(tài)的影響，“復(fù)古的觀念、知識乃至思維方式都反射到關(guān)于元曲的多元理解中”。在戲曲文獻(xiàn)的整理上，明后期出現(xiàn)了臧懋循《元曲選》、沈泰《盛明雜劇》、毛晉《六十種曲》等匯編工作，并非偶然。我們當(dāng)然不能說這些總集就是元明戲曲的全貌，但不可否認(rèn)，當(dāng)代的元明戲曲史書寫，所涉經(jīng)典基本上未溢出以上明人刊印總集的范圍之外。而且臧懋循、沈泰、毛晉等人，皆有職業(yè)出版人的背景，其對書籍出版、流通機制的理解及實際運作，有別于傳統(tǒng)文人圈內(nèi)的張溥、朱警等人。這些職業(yè)出版家的介入，為“經(jīng)典時代”的文本凝定，創(chuàng)造了兩個傳統(tǒng)路徑不具備的優(yōu)勢：一是通過民眾喜聞樂見的通俗文體，將文學(xué)復(fù)古的理念，推廣至更普遍的讀者群中；二是借坊本書籍在刊印數(shù)量及頻次上的低成本優(yōu)勢，提升書籍的市場比重，消減因不同書籍之異文而造成的“文本的不穩(wěn)定性”，進一步提升了文本凝定的效應(yīng)。

　　以上《七十二家集》《漢魏六朝百三名家集》《唐百家詩》《宋六十名家詞》《元曲選》《六十種曲》等叢刻，并非嚴(yán)格意義上的“全錄式”總集，他們較之同時代其他集部文獻(xiàn)的長處，在于采編甚至復(fù)原了一大批中小作家的別集。古代的讀者，對“經(jīng)典時代”的認(rèn)知方式，大致有“以偏概全”“以小窺大”兩種路徑。所謂“以偏概全”，即通過閱讀較少數(shù)的名家別集，以“經(jīng)典作家”覆蓋“經(jīng)典時代”；所謂“以小窺大”，即通過規(guī)模偏小但流通較廣的文學(xué)選本，以“經(jīng)典文本”覆蓋“經(jīng)典時代”。以上兩種學(xué)習(xí)行為，受困于時代的閱讀局限，本無可厚非，且經(jīng)典作家、經(jīng)典文本作為經(jīng)典時代的核心內(nèi)容，有其合理的一面，但由此形成的認(rèn)識偏差，也是客觀存在的。如何有效地改善讀者的知識結(jié)構(gòu)，是文學(xué)復(fù)古走向深化的重要一步。

　　在今人看來，明人的輯采、編刻行為，是對前代文獻(xiàn)的一種深度“打撈”與全面整理；但明人的本意，是對文學(xué)復(fù)古的一種深化與擴張。馮惟訥、梅鼎祚、張溥等人，之所以在先唐詩文的整理中投入那么多精力，與他們文學(xué)復(fù)古的身份直接相關(guān)， 他們希望通過“著詩體之興革”“羅古什之散亡”，來糾正一些詩人未能深刻領(lǐng)會復(fù)古要旨的遺憾。而且就接受效果而言，《唐百家詩》在編纂策略上的調(diào)整，確實打開了嘉靖以后詩人的閱讀范圍，讓他們有機會更便捷而全面地了解中晚唐詩歌的面貌，提升了明后期復(fù)古詩人對中晚唐詩的包容度。如湯顯祖的詩歌創(chuàng)作從“宗初唐”到“宗中晚唐”的轉(zhuǎn)變，就與他接觸過《唐百家詩》有一定關(guān)系。應(yīng)該說，漢唐文學(xué)文本的凝定，固然是由各方面原因綜合而成的，但追求“以復(fù)古為創(chuàng)新”的明代作家們，他們作為讀者對更大量古典文學(xué)文本的閱讀需求，以及編纂者、出版者出于各自目的（推廣文學(xué)思想、樹立文學(xué)權(quán)威、謀取商業(yè)利益等）對這一需求的盡力滿足，形成了復(fù)古思想與現(xiàn)實利益的聯(lián)動，這是古典文學(xué)的文本凝定發(fā)生于明代的根本原因。　　

　　三、辨體時代：分體凝定與“文學(xué)代勝”說的變化　　

　　在中國文學(xué)史中，明代作為文學(xué)復(fù)古的時代，其立場和姿態(tài)是比較負(fù)面的；然而，與文學(xué)復(fù)古緊密相關(guān)的辨體思想，卻在中國文學(xué)批評史中，得到了正面且相當(dāng)重要的評價。古典文學(xué)中的“辨體”，固然是對文體之結(jié)構(gòu)、儀式、功能的一種綜合性思考，但究其最簡單的外在表現(xiàn)形式，莫過于不同文體的區(qū)分與同類文體的文本匯集。如前所言，在對古典文學(xué)文本的“打撈”與整理中，大多數(shù)總集以分體總集的面目出現(xiàn)，所謂的“全錄”思維，主要體現(xiàn)在作家、作品的全覆蓋上，而非文體的合并上。其實，明代亦不乏詩文合編，如以《廣文選》《續(xù)文選》為代表的《文選》續(xù)補系列，希求在《唐文粹》《宋文鑒》《元文類》之文章正典序列中占據(jù)一席之地的《皇明文衡》《皇明文征》等，其體例多沿襲前代。這些編者對體制一貫性的認(rèn)同與繼承，壓過了明人自己的文體學(xué)思考。但更多的沒有前賢包袱的編者，則秉持文、詩、詞、曲分體而治、各自窮極的總集編纂態(tài)度。

　　傳統(tǒng)學(xué)界之所以重視明人的文學(xué)辨體思想，在很大程度上，歸因于吳訥《文章辨體》、徐師曾《文體明辨》、許學(xué)夷《詩源辯體》等書在中國文學(xué)批評史中的重要位置。故辨體首先被視為一種觀念，而不是一種行為。我們必須承認(rèn)，文章總集、詩總集、詞總集在唐宋早已成熟，作為一種著述形式，不需要明人的辨體思想來發(fā)揚光大。故明人刊刻的總集文獻(xiàn)，其文體學(xué)意義，在于不經(jīng)意中形成了一種漢魏六朝詩文、唐詩、宋詞、元曲各有偏重的編纂姿態(tài)。顯然，這與我們習(xí)以為常的“文學(xué)代勝”觀頗為相類。從溯源的角度來說，這個觀點在元人文獻(xiàn)中已經(jīng)發(fā)端，但閱讀所需的文獻(xiàn)基石，離不開明清學(xué)人對斷代文學(xué)文本的“全錄式”整理。換句話說，從虞集到王國維，這一套學(xué)說的不斷完善，是通過觀念的演變與文本的凝定二維相互作用并合力達(dá)成的。如果我們僅從古代的文學(xué)批評文獻(xiàn)中提取前人說法，勾勒這一觀念演變的脈絡(luò)，仍有脫離歷史語境去抽繹學(xué)理的嫌疑。適當(dāng)?shù)乜紤]論說者所處時代的知識來源與閱讀環(huán)境，有利于我們更好地理解這一命題在不同時代的變化。

　　我們所熟悉的“唐詩、宋詞、元曲”說，在元代就有流傳。劉祁曰：“唐以前詩在詩，至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也?！?羅宗信亦曰：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉?！眲⑵詈土_宗信的看法，源自他們對文學(xué)現(xiàn)場及輿論（“世之共稱”）的基本判斷。也就是說，元曲可與唐詩、宋詞并稱的觀點，在元曲的發(fā)生時期就已形成。對文學(xué)現(xiàn)場的體察，特別是對當(dāng)代文學(xué)命運的思考，本應(yīng)是“文學(xué)代勝”說的重點之一，但由于整體學(xué)界對文學(xué)史觀的偏愛，反成為我們較少關(guān)注的一塊盲區(qū)。

　　現(xiàn)在的“文學(xué)代勝”材料中，明人的說法尤為豐富。大體來說，他們的判斷由兩部分組成：明前文學(xué)部分，承接元人觀點，再根據(jù)自己的閱讀經(jīng)歷作出一些調(diào)整；當(dāng)代文學(xué)部分，無論他們能否提出觀點，都必須面對所處文壇的現(xiàn)場，而對現(xiàn)場的體驗，主要源自對原始文獻(xiàn)的直接感受（無論耳聞還是閱讀），而不像對待明前文學(xué)那樣，可遵從前人說法，或有一些已經(jīng)編纂的斷代總集可以倚據(jù)。二者銜接在一起，形成了明人眼中的“文學(xué)代勝”。如果我們只選擇某一維度，就有可能對明人說法產(chǎn)生認(rèn)知上的偏差。如宋代之勝，劉祁、羅宗信皆以為詞，同時代的虞集則主張理學(xué)，現(xiàn)在學(xué)界一般將此中差異，理解為狹義文學(xué)與廣義著述之別，這當(dāng)然有一定的道理。但只要我們細(xì)讀材料，不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)將理學(xué)視為宋代之勝的人，如葉子奇、郎瑛、李開先等，都沒有對明代之勝發(fā)表意見；而大多數(shù)將八股文視為明代之勝的人，如李贄、袁宏道、尤侗、焦循等，都認(rèn)為宋代之勝是詞 （唯一例外是王思任）。之所以出現(xiàn)理學(xué)與八股文較難兼容的情況，當(dāng)然因為明清的制義寫作以朱子理學(xué)為思想準(zhǔn)的，八股作為一種文體，既是理學(xué)思想的文學(xué)載體，更為它在更大范圍內(nèi)的傳播提供了制度性的渠道，一旦將八股文尊為明代之勝，與之相類的理學(xué)，再視為宋代之勝就有相重的嫌疑。但我們不禁要問，為什么多數(shù)明人將八股文尊為本朝之勝？這個時候，前代、當(dāng)代之勝的不同知識來源，是一個可供介入的視角。

　　將理學(xué)視為宋代之勝的學(xué)人，如虞集、葉子奇、郎瑛、李開先等，無一例外都是明隆慶以前人物（葉、郎二人，將理學(xué)與宋詞并提）。郎瑛去世于嘉靖四十五年、李開先去世于隆慶二年（1568）。在八股文發(fā)展史中，我們習(xí)慣將弘治至嘉靖時期視為明代八股文的成熟期，而視制義為本朝文學(xué)之勝的觀點，直到萬歷年間才出現(xiàn)。時間上的錯位提醒我們，自我的成長、成熟與被他人所廣泛認(rèn)可、接受是兩回事，八股文不同于唐詩、宋詞、元曲等音樂文學(xué)或口傳文學(xué)，這一類文體嚴(yán)重依賴于書籍的流通，只有當(dāng)出版業(yè)復(fù)蘇并發(fā)展至一定的規(guī)模時，明人才有機會看到當(dāng)代八股創(chuàng)作的整體面貌。前一類人中時代最晚的李開先，明明身處八股文的黃金時期，依然感慨“不知以何者名吾明”；而萬歷以后的李贄、袁宏道等人，卻給予了八股文“古今至文”“天地間真文”等至高的評價?，F(xiàn)在多將李贄、袁宏道、焦循等人的看法，解釋為時代局限性下的“功虧一簣”，即使站在思想解放前沿的文學(xué)進步者亦未能免，這固然是闡釋的一端，但未免有將文學(xué)現(xiàn)象簡單化的嫌疑?，F(xiàn)在對萬歷時文持批評態(tài)度的，大多以為“奇怪之風(fēng)”，不及早前的王鏊、唐順之等人典雅端正，這一判斷固然成立，但這種奇怪文風(fēng)之所以有強大的社會影響力，其原因不只是寫作者的科舉登第身份（歷代八股名家皆如此），更在于萬歷以后勃興的公共出版空間。

　　由此重觀元人的“唐詩、宋詞、元曲”觀，如果我們認(rèn)識到《萬首唐人絕句》《瀛奎律髓》《百家詞》在元代的影響，就不難理解元人的觀點，實為前代文學(xué)的文獻(xiàn)傳播（元代流通的唐詩、宋詞總集）與當(dāng)代文學(xué)的輿論傳播（元曲作為表演藝術(shù)在元代社會各階層的普及）之合力所致。而明人的“文學(xué)代勝觀”，較之元人，又分衍為三條線索：（1）進一步加固了唐詩、宋詞在文獻(xiàn)層面的文本凝定；（2）通過《元曲選》《六十種曲》等文獻(xiàn)，將元曲從輿論層面的口碑效應(yīng)，轉(zhuǎn)變?yōu)槲墨I(xiàn)層面的文本凝定；（3）將當(dāng)代文學(xué)輿論中的熱門文體八股文，納入對“文學(xué)代勝”中有關(guān)“本朝之勝”的討論中。正因為對本朝文學(xué)的批評，大多停留在口碑，尚難倚靠當(dāng)代文獻(xiàn)形成文本凝定，故對何為“本朝之勝”，作家們有不同的看法，或坦言“不知何者”，或以為“吳歌”，或以為“制義文”。但可以看出，時代越往后，隨著各類時文別集、總集被大量刊行，“明代之勝為八股”的觀念越來越穩(wěn)固。故清人對此話題的異見反而較少，焦循發(fā)表“有明二百七十年，鏤心刻骨于八股……可繼楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲，以立一門戶”的意見，正是基于他想編一套反映“文學(xué)代勝”的通代總集的構(gòu)想：“欲自楚騷以下，至明八股，撰為一集?！迸c其說他繼承了李贄、袁宏道等人的相近文學(xué)觀點，不如說他與李贄、袁宏道等人雖然相隔兩百年，但在對明代分體文學(xué)之閱讀資源的獲取方式及規(guī)模上，基本屬于同一個時代。從公共出版空間的角度來說，李贄、袁宏道與焦循很近，與先前不過五十年的郎瑛、李開先反而較遠(yuǎn)。

　　另外，在明代諸家說法中，李贄認(rèn)為文學(xué)“降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇”， 陳繼儒認(rèn)為“唐人詩、小說……獨立一代”。唯有他們二人，在前人獨尊唐詩的思維定式之外，提出了傳奇亦為“唐代之勝”的觀點。這一說法出現(xiàn)在晚明，與當(dāng)時古小說出版的活躍有很大關(guān)系。早在嘉靖前期，已出現(xiàn)顧元慶編《顧氏文房小說》、陸采編《虞初志》、陸楫編《古今說?！返榷嗖枯嬁绦≌f集。但最大的連鎖效應(yīng)，來自嘉靖四十五年《太平廣記》談愷刻本的問世，此后《太平廣記》在隆慶、萬歷年間多次新刊，并作為古小說的資源庫，衍生出更多流行坊間的輯刻小說集，如王世貞編《劍俠傳》《艷異編》、陶珽重編《說郛》、馮夢龍輯《太平廣記鈔》、潘之恒編《亙史》、桃源居士編《五朝小說》等。與斷代詩文的“全錄式”整理不同，唐傳奇作為古小說的一種，出版界的態(tài)度相對隨意，時有徑刪割裂之舉，由此出現(xiàn)了一種特殊的文學(xué)現(xiàn)象，即“文本匯集”發(fā)生在“文本穩(wěn)定”之前。在嚴(yán)格意義上，唐傳奇的文本凝定尚未完成，卻已在時人心中形成了“斷代之勝”的文學(xué)印象。這也意味著，閱讀受眾較底層的說部文學(xué)，有機會借民間出版的力量“彎道超車”，改變傳統(tǒng)詩文一貫的“先穩(wěn)定、后匯集”的文本凝定模式，走出另一條形塑“經(jīng)典時代”的道路。

　　綜上所論，古人對“一代有一代文學(xué)”的判斷，究其來源的不同，可分為四個層次：（1）基于前人已形成的主流觀點，通過閱讀前人的文學(xué)批評文獻(xiàn)而來；（2）基于可見的古典文學(xué)之整體面貌，通過閱讀斷代分體總集而來；（3）基于個人對古典文學(xué)演變理路的自覺思考；（4）基于個人對當(dāng)代文學(xué)及其輿論的現(xiàn)場判斷。在這其中，無論舊元素的調(diào)整，還是新元素的出現(xiàn)，只要是明人“文學(xué)代勝”觀中與前人的不同之處，如理學(xué)的淡出、制義文的強勢崛起、唐傳奇的旁枝逸出等，皆與明人編刻斷代分體總集的風(fēng)氣保持了同步。這不難理解，畢竟“代勝之文學(xué)”的最好表現(xiàn)形式，就是斷代分體總集的廣泛流通。而嘉靖出版業(yè)的迅速復(fù)蘇，正好完成了宋前文學(xué)遺產(chǎn)之整體“打撈”與凝定的最后一塊拼圖。　　

　　四、印本時代：宋本翻刻與宋前文學(xué)遺產(chǎn)的整體“打撈”　　

　　在當(dāng)代的文學(xué)史觀中，明代一直被視為庶民的時代。與庶民同流的如小說、戲曲、性靈詩、小品文等，是文學(xué)史的座上貴賓；與庶民逆流的，如臺閣體、復(fù)古文學(xué)、八股文等，則評價不高，即使不得不出現(xiàn)在文學(xué)史的座席上，也用較短的篇幅帶過。其實，視明代為“庶民時代”的觀點，之所以能占據(jù)學(xué)界的主流位置，其中一個重要原因，是將之置于唐宋社會轉(zhuǎn)型的長時段視域下，南宋、元、明、清的文學(xué)作品，可以連成一條未有斷裂的發(fā)展之路，從而完成中國文學(xué)古今演變的理論建構(gòu)。我們不妨說，為了文學(xué)史的順暢，用“庶民時代”來統(tǒng)攝南宋以后文學(xué)，是較清晰、便捷的一種書寫方式。但如果我們專注于明代在近世文學(xué)中的特殊性，而非普遍性或銜接意義，那么，“庶民時代”并不是最好的標(biāo)簽。前文提到的“復(fù)古時代”“辨體時代”，都是更有辨識度的話題；即使我們側(cè)重明代在近世文學(xué)中的銜接意義，“庶民時代”也不是唯一選擇，“印本時代”同樣是重要的話題。以往有關(guān)明代出版文化的研究，習(xí)慣用“庶民”的眼光來觀看印刷業(yè)的再次繁榮，更關(guān)注日用類書、戲曲、小說等坊刻類書籍，在一定程度上，對官刻、家刻及經(jīng)典集部之坊刻的發(fā)展空間，關(guān)注得還不夠，這需要我們用“復(fù)古時代”的觀念，作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。

　　按照內(nèi)山精也的說法，晚宋以陳起為代表的臨安書肆商人，以職業(yè)編集人的身份，開始主導(dǎo)民間書籍的編刊與流通。但入元以后直至明正德以前，整整兩百年間，不僅書籍出版的種類、數(shù)量遠(yuǎn)不及南宋，連前代已有較大發(fā)展的坊刻事業(yè)，也近乎銷聲匿跡。原來遍布蘇、浙、蜀、閩的地方刻書風(fēng)氣的消退，其原因是多方面的。首先，各州縣的官刻本，無關(guān)商業(yè)盈利，其刻書之盛衰，直接取決于地方教育收入的多寡。陸深《金臺紀(jì)聞》記載：“勝國時郡縣俱有學(xué)田，其所入謂之學(xué)糧，以供師生廩餼，余則刻書……今學(xué)既無田，不復(fù)刻書，而有司間或刻之，然以充饋贐之用?！逼浯危鞒鯇γ耖g出版的管理相當(dāng)嚴(yán)格，永樂時就有“但有褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭、雜劇，非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時挐送法司究治”的禁令。總的來說，明前期的坊刻事業(yè)頗為蕭條，唯有福建地區(qū)尚具規(guī)模，連曾是南宋出版中心的浙江，當(dāng)?shù)匚娜讼胍?，有時亦需求助于建陽書坊。

　　由上可知，明弘治年間，即“前七子”倡導(dǎo)“文必秦漢、詩必盛唐”的早期，正是秦漢文、盛唐詩一書難求的“出版之冬” 之尾聲。從這個角度來說，明代文學(xué)復(fù)古思想的發(fā)展，與時人對漢唐古典文學(xué)的閱讀需求，是互為循環(huán)的一組關(guān)系。復(fù)古派領(lǐng)袖之一的康海，對早年訪求《史記》全本的經(jīng)歷有一段回憶：

　　然學(xué)者多尊師其文而莫得其書，有志之士憾焉。予曩游南都，睹太學(xué)之所積，則年歲久遠(yuǎn)，刻蝕過半。蓋自中統(tǒng)抵今，翻刻者鮮，是以良本絕廢，闕漏罔稽，魚魯益繁，亥豕靡擇，斯固士大夫之責(zé)耳矣。于是博采旁搜十又余年，始得斯本，若獲珙璧。乙亥冬，將謀于梓，用暢宿懷。然其所有，則但紀(jì)、表、世、傳，而八書逸焉。雖補之縉紳所藏，差謬又甚，脫簡彌滋。

　　雖然單部書的流傳情況，未必反映歷史的完整面貌，但這段話至少提供了四點信息：元代以來“翻刻者鮮”，普通讀者“莫得其書”，官學(xué)典藏“刻蝕過半”，良本采搜“十又余年”。無論哪一點，都指向經(jīng)典著作之全本、良本難求的客觀事實?！妒酚洝飞星胰绱耍渌氖方?jīng)典的境遇，實可想見。在傳統(tǒng)詩文方面，《唐音》《文章正宗》作為館閣的學(xué)習(xí)正典，《唐詩三體家法》《唐詩鼓吹》作為三家村的摹寫范本，尚有較穩(wěn)定的讀者群可以維系，其他的集部文獻(xiàn)，則處境堪憂。連李白、杜甫的詩集，在明正德以前的百余年間，也只刊印了少數(shù)幾次而已。

　　然而，自正德后期至嘉靖中期，短短的三十年間，前代經(jīng)典文集被廣泛編印，迅速推廣，與正德以前相比，可謂天壤之別。我們以整理基礎(chǔ)較好的六朝詩與唐詩為例，相當(dāng)數(shù)量的六朝、唐代詩家在宋代有過刊集，特別是南宋書棚本的流行，讓中小作家的詩集整理有了較高的起點。這些在南宋刊印的詩集，經(jīng)歷了14—15世紀(jì)兩百年的出版大蕭條，在明中葉仍有一定的流通。從情理上推斷，正德、嘉靖文人面對的前代詩歌遺產(chǎn)，至少由三部分構(gòu)成：留存至明中葉的宋刻本，流傳至明中葉的舊抄本，見存于史籍、類書、選本中的散佚作品。在一定程度上，明中葉應(yīng)讀者需求而生的新刊總集，它被編印的速度越快，規(guī)模越大，其中中小作家的比例越高，就越能反映前代詩人別集、小集的保存完好度，及出版者所能提供技術(shù)支持的力度。

　　首先被刊印的，是那些擁有穩(wěn)定讀者群的名家詩集。如《陳思王集》有正德五年（1510）舒貞刻本，《諸葛亮集》有正德十二年閻欽刻本，《陶淵明集》有正德十五年何孟春刻本，《庾開府詩集》有正德十六年朱承爵刻本，《嵇康集》有嘉靖四年黃省曾刻本等。現(xiàn)存最早的《謝靈運詩集》，亦由黃省曾在嘉靖十年以前刊刻。以上書籍，在短短二十年間集中問世，一個重要的原因，是《文選》已無法滿足復(fù)古詩家對六朝詩集的閱讀需求了。

　　以上刻本中，有的是這位作家現(xiàn)存最早的別集本，但從當(dāng)時的情況來看，編刻者實有一部可以信賴的宋刻本作為底本?！睹魇贰に囄闹尽分兄浻小昂尉懊餍！稘h魏詩》十四卷”， 《大復(fù)集》中亦有《漢魏詩集序》一篇，既然他重在“?！倍恰熬庍x”，那么，很可能手頭有一套宋元版的漢魏詩人別集叢編。類似情況不止一家，嘉靖二十二年，蔣孝編刻了《六朝詩集》24種55卷，“其行格與書棚本同，雕鐫雅飭，尚存古式。”“實宋末坊本，嘉靖時從而覆刊?！笨梢娫诮鼉砂倌甑某霭媸挆l后，正德、嘉靖文人最容易讀到的漢魏六朝詩集，就是晚宋時期的書棚本。唐詩傳播的情況亦如此，朱警于嘉靖十九年編刻《唐百家詩》100種171卷，算是明人翻刻宋本唐詩小集的集大成之作，編者自云“先大人馳心唐藝，篤論詞華，乃雜取宋刻裒為百家”。雖有學(xué)者指出，朱警擁有的諸家小集，未必全據(jù)宋末書棚本而來，還有其他的一些來源，但能將上百位唐人的小集一同重印，且大半來源于書棚本，本身就是一個出版史上的標(biāo)志性事件。朱警對晚宋商業(yè)出版成果的“打撈”與復(fù)原，無論出于何種目的，至少在出版史的層面，意味著明代非官方的書籍印刷，基本上恢復(fù)到了晚宋的規(guī)模。甚至較之宋刻小集的單行流通，《唐百家詩》得以在較短時間內(nèi)刊印完成，并作為一個整體來流通，此事即使放在晚宋的書坊業(yè)中，也是較難想象的。

　　以往我們一直將晚明的出版文化，視為晚宋之后的又一高峰，偏重考察小說、戲曲、類書、評點等著述形式，以探究近世出版文化中的世俗面相。但如果我們摘掉“通俗文學(xué)”“原創(chuàng)文學(xué)”的眼鏡，那么，在萬歷年間的出版繁榮之前，如嘉靖年間《六朝詩集》《唐百家詩》等對宋本小集的匯編式刊印，其實是一種有明代特色的大型古籍“影印”行為。設(shè)想當(dāng)今學(xué)界對“《四庫全書》系列叢書”的倚賴，就不難想象明人的這一波出版事業(yè)，對于宋前文學(xué)文本之保存及整體凝定的重要意義。而建立在此“舊籍新刊”叢編行為之上的對前代文獻(xiàn)更廣泛的“全錄式”整理，作為明人的一種創(chuàng)造性實踐，又體現(xiàn)了明嘉靖以后文學(xué)出版物規(guī)?；W(xué)術(shù)化的新興特征。從這個角度來說，南宋后期與明中后期所表現(xiàn)出的出版興盛之勢，是有差別的， 前者是作為作品、作家個體的古典文學(xué)文本“走向穩(wěn)定”的階段，后者是作為時代整體的古典文學(xué)文本“走向凝定”的階段。

　　由此，明中晚期作為印本時代的第二個發(fā)展期，有責(zé)任也有能力將第一個發(fā)展期的刊印成果，用更低的成本，以更新的形式，大批量地保存下來。而且，由于之前出版業(yè)的蕭條時間太長，在嘉靖時期，從文物角度收藏宋本的文人風(fēng)氣開始形成，江南地區(qū)出現(xiàn)了一批將宋本視為賞鑒對象的新型藏書家，甚至一些藝術(shù)家、社會權(quán)貴也參與其中，進一步減緩了宋版書籍在后世的流通速度。一旦某些書籍不再是常見的閱讀物，那么，就需要有新的書籍來替代其輸出文學(xué)文本的原初功能。嘉靖年間作為翻刻宋版的重要時期，其仿刻浙本一路，或出于對宋版藝術(shù)精美的追求；但其仿刻書棚本一路，更可能是體會到了在先前出版大蕭條、當(dāng)下宋本文物化之雙重壓力下的書籍流通危機。

　　通過對宋代商業(yè)出版成果的“打撈”與復(fù)原，明代出版界在較短的時間內(nèi)，完成了“舊籍新刊”的事業(yè)，為后人全編“新籍”（如《唐音統(tǒng)簽》等）鋪平了道路，這是古典文學(xué)之文本凝定的重要一環(huán)。但宗尚唐詩的明人，顯然并不滿足于此，經(jīng)過了嘉靖年間近半個世紀(jì)的行業(yè)發(fā)展，他們明白當(dāng)代的出版能力已經(jīng)超越南宋，因此，較少依傍地編印當(dāng)代原創(chuàng)的大型出版物，成為他們嘗試的方向。如嘉靖三十九年編印的馮惟訥《詩紀(jì)》，以“全錄式”總集的形式，推動了先唐詩歌的進一步凝定；與此同時，以“宗唐”為準(zhǔn)繩的明代詩歌的匯集，也開始進入復(fù)古詩家的考慮范圍。從嘉靖四十二年起，無錫人俞憲效《唐百家詩》的做法，陸續(xù)選輯明人詩歌，刊為小集，聚沙成塔，總題曰《盛明百家詩》，至隆慶五年，共輯得前、后編331人324卷。我們現(xiàn)在因為存世明集的豐富性，在文獻(xiàn)學(xué)的層面上，對《盛明百家詩》等早期明詩總集并不重視。但身處十六世紀(jì)中葉的俞憲，沒有能力預(yù)知明集在后世的流傳竟與宋本的情況大不同。如果他從先輩那里聽說過曾經(jīng)持續(xù)兩百年的出版大蕭條，那么，借著嘉靖出版的復(fù)興之勢，敏銳地抓住出版動向，效仿南宋模式，推動當(dāng)代詩人小集的叢刻，是足可理解的一種行為。

　　《盛明百家詩》是否如南宋書棚本那樣，具有商業(yè)盈利的價值，恐怕未必， 但隨著出版成本的降低，大型叢刻作為一種書籍出版的形式，已經(jīng)被江南的出版人士所廣泛接受。他們既然愿意推動這一事業(yè)，至少認(rèn)為不會承擔(dān)太高的風(fēng)險負(fù)擔(dān)。這些“全錄式”總集能否被編纂出來，或由編者的整理熱情決定；但它們能否從抄稿本轉(zhuǎn)化為刻本，需要出資方來決定。期待讀者之多少，出版成本之高低，都是出資方需要考慮的問題。從現(xiàn)有案例來看，至少在嘉靖中后期，持續(xù)的復(fù)古風(fēng)尚與漸趨低廉的出版成本，在一定程度上打消了出版者的顧慮。在讀者需求（市場）、思想潮流（輿論）、物質(zhì)技術(shù)（載體）等的綜合作用下，古典文學(xué)的文本凝定成為現(xiàn)實。　　

　　余論　　

　　在中國文學(xué)史的書寫中，南宋的江湖詩人與金代的《董解元西廂記》，被視為中國近世文學(xué)的重要開端之一。但其后元代的詩文創(chuàng)作，仍延續(xù)了唐宋詩文的強勢傳統(tǒng)，劉基、宋濂、高啟這一批由元入明的作家，非但沒有成為中國文學(xué)近世化道路上的重要坐標(biāo)，反而是中國經(jīng)典詩文的最后黃金一代。置于長時段的視域下，明代文學(xué)既是經(jīng)典時代的終結(jié)，又被視為“新經(jīng)典”時代的開端。盡管不同的學(xué)者，對近世文學(xué)發(fā)展的起落節(jié)點有不同的理解，但在本質(zhì)上，都表現(xiàn)為以原創(chuàng)文學(xué)為基本單元的“演變式”文學(xué)史觀。

　　如果我們將“經(jīng)典的終結(jié)”的銜接對象，視為“凝定的開始”，那情況就完全不一樣了。這是一個“古典文學(xué)”從鮮活的生長者轉(zhuǎn)變?yōu)榉€(wěn)定的宗法對象的過程。傳統(tǒng)視野下古典文學(xué)的核心板塊，如秦漢文、魏晉南北朝詩、唐詩、宋詞、元曲等，都在明代得到了充分的整合。類似的思維方式，有其學(xué)術(shù)上的淵源，“所謂文學(xué)史的框架，從一開始誕生，就不是為宋代以后的正統(tǒng)詩文準(zhǔn)備的。早期的文學(xué)史一般講述詩文到唐宋為止?！?這種輕視明清詩文的姿態(tài)，雖然早被新時代的學(xué)術(shù)所舍棄，但它確實指出了一個問題，即漢唐經(jīng)典在明清人眼中是一座圣碑，而在明清文學(xué)研究者的眼中，由于宗法者面相的錯綜復(fù)雜，反給明清文學(xué)的批評造成了沉重的負(fù)擔(dān)。我們現(xiàn)在的主流做法，或靠“文學(xué)代勝”的策略來轉(zhuǎn)移焦點，或?qū)⒚髑逶娢牡臅鴮懕戎夭粩嘣黾?。從文學(xué)史書寫的角度來說，這無可厚非，但無法解決明清詩文在研究深度上不甚理想的問題。在筆者看來，現(xiàn)在的明代文學(xué)研究，存在一個“作者—編者—讀者”的優(yōu)先級順序，其背后隱藏的，是我們在研究思維上對文學(xué)原創(chuàng)的偏愛?，F(xiàn)在的局面，并不是沒有人去研究讀者接受，有關(guān)明代唐詩學(xué)或作家接受史的研究成果不少，而在于我們的作家研究，很少將其作者、讀者兩種并存的身份，放在一個均衡的位置上考察。不僅明人的個體閱讀經(jīng)歷與知識結(jié)構(gòu)未被探究，而且能代表明代“標(biāo)準(zhǔn)讀者”的普遍閱讀書籍與常規(guī)知識體系，亦知之甚少。從這個角度來說，現(xiàn)在明清詩文研究中采用的，仍是漢唐文學(xué)研究中“先作者后讀者”的傳統(tǒng)范式，強調(diào)經(jīng)典的生成與流變，重視作品與其作者、讀者的關(guān)系。而事實上，中國文學(xué)發(fā)展至明清時代，形勢已經(jīng)有了很大的變化，前代文本完成了整體的凝定，豐富的當(dāng)代史料得以重構(gòu)歷史現(xiàn)場，文學(xué)宗法的自覺及學(xué)理探究趨于精微。在歷史學(xué)界，時代材料之多寡，是造成不同研究范式的重要原因，而文學(xué)研究界對此的認(rèn)識稍顯不足。筆者認(rèn)為，強調(diào)經(jīng)典的習(xí)得與新經(jīng)典的生成，重視讀者、作者之身份在作家文學(xué)行為中的相互作用，不失為改變明清文學(xué)研究現(xiàn)狀的一種新思路。

　　其實，有關(guān)“經(jīng)典終結(jié)”與“凝定開始”的話題，明代并不具有唯一性。在某種程度上，漢代同樣是一個“經(jīng)典終結(jié)”與“凝定開始”的時代。西漢五經(jīng)博士的設(shè)立，以及劉向、劉歆等人的古籍整理活動，讓經(jīng)歷了秦火的先秦文獻(xiàn)，得以較好地保存下來。無論《詩經(jīng)》《楚辭》，還是各種經(jīng)部、子部著述，我們看到的都是經(jīng)過西漢學(xué)人重新編定后的文本。以上文獻(xiàn)特別是經(jīng)部著述在漢代的凝定，深刻地影響了先秦學(xué)術(shù)在后世的傳播與研究，這已是學(xué)術(shù)界的常識。而事實上，集部文獻(xiàn)在明代的凝定，對漢唐文學(xué)之批評系統(tǒng)的建設(shè)與完善，也起到了至關(guān)重要的作用。明代詩學(xué)之所以在中國文學(xué)批評史中占據(jù)重要的位置，僅靠觀念上的復(fù)古、創(chuàng)作上的摹擬，是不可能達(dá)成輝煌的，我們理應(yīng)看到凝定背后更深層次的追求。

　　漢唐學(xué)術(shù)的發(fā)展，固然有玄學(xué)、佛學(xué)等儒家以外的思想資源，但其中最根本的一維，是通過對“五經(jīng)”的注疏來實現(xiàn)思想的發(fā)明。從這個角度來說，明清文學(xué)的發(fā)展，在已有經(jīng)驗的層面上，面臨著一個似曾相識的場景。即通過對已凝定的古典文本的摹擬學(xué)習(xí)，探索出一條創(chuàng)新之路。我們一直強調(diào)的明人“以復(fù)古為創(chuàng)新”，正是古人經(jīng)學(xué)思維方式在文學(xué)上的一種自然投射。一旦我們?nèi)绱死斫饷魅说奈膶W(xué)復(fù)古行為，那么，他們的“復(fù)古”，不僅是復(fù)“漢唐文學(xué)”中的古詩文，還在復(fù)“漢唐學(xué)術(shù)”中的古法。而清人之所以在詩歌創(chuàng)作上取得了比明人更高的成就，與他們大量注釋六朝唐宋詩集有很大的關(guān)系，因為“注詩”行為本身，就是“以注疏實現(xiàn)思想發(fā)明”在文學(xué)領(lǐng)域的一種變體。

　　由此來說，漢代和明代，作為中國古典文本凝定的兩個重要時代，有其獨特的文化史意義。它們分別借大一統(tǒng)國家圖書管理、印刷業(yè)繁榮這兩次人類文明發(fā)展的契機，促成了中華文明在文本文獻(xiàn)上的整體凝定。發(fā)生于明代的古典文學(xué)文本的凝定，固然與漢代的情況、類型有所不同，但其凝定背后的訴求，卻有相似之處：不只是通過文獻(xiàn)層面的全面整理，維系中華文明的寶貴精神遺產(chǎn)；還要以回溯文獻(xiàn)的方式，推進相關(guān)部類的學(xué)術(shù)研究，達(dá)成面向未來的創(chuàng)新。在此比較視野下，明代文學(xué)與漢唐經(jīng)學(xué)，既可以是平行研究的對象，也可以是影響研究的對象，同置于中華文獻(xiàn)之文本凝定與思想再創(chuàng)造的歷史長河之中，或許會有一些新的認(rèn)識。

　　理解了文本凝定及其意義，再重觀順應(yīng)文學(xué)史潮流的那些“新經(jīng)典”，或許會有一些不同的感受。我們以前討論晚明文學(xué)思想的興起，主要關(guān)注他們對復(fù)古文學(xué)思想的批評，是如何打破長久以來的摹擬習(xí)氣與僵化思想的。如果我們換一種思維方式，那么，明人對古典文學(xué)文本的全面整理，正是其文學(xué)復(fù)古追求不斷深化、做到極致的一種表現(xiàn)。古典文本的凝定越徹底，可以提供給讀者的資源就越豐富，而古典資源豐富的另一面，就是通過多元的面相將潛在的文學(xué)開放性擺在新一代讀者的面前。從這個角度來說，晚明是一個凝定與解放共存的時代。我們以前對晚明出版文化的理解，一般認(rèn)為繁榮的出版業(yè)為俗文學(xué)讀物的流通提供了寬廣的媒介平臺，而事實上，在此之前還有幾個循序漸進的環(huán)節(jié)尚需完善：繁榮的出版業(yè)首先促成了對古典文學(xué)文本的全面整理，而讀者又在遠(yuǎn)勝前代的文本文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)了新的文學(xué)元素，這些文學(xué)元素促成了文學(xué)復(fù)古之外力量的興起，而新興作家所創(chuàng)作的新式文本，又借商業(yè)出版的渠道，得以迅速地推廣開來。這一段遺失的中間環(huán)節(jié)，覆蓋了相當(dāng)多的明代士人作家，或可對晚明文學(xué)的發(fā)展，作出更加周到的解釋。那些自覺擁抱“通俗文學(xué)”“性靈文學(xué)”的作家，固然是晚明文學(xué)的重要一面，但我們不應(yīng)該因為他們的閃耀，而讓傳統(tǒng)的面相在文學(xué)史中“隱身”，否則，讀者與作者依然處于一種斷裂的狀態(tài)。

　　最后要說的是，無論分體凝定，還是斷代凝定，在嚴(yán)格意義上，都屬于某一種類型的文本凝定。文本凝定所包含的“穩(wěn)定”“匯集”二維，固然都在文獻(xiàn)研究的范圍內(nèi)，但它之所以形成，終歸是讀者需求的反映。只不過當(dāng)代的古典文學(xué)知識體系以時間為主、以文體為輔，讓我們將文本凝定中的體裁、朝代等元素視為合理，在一定程度上，淡化了宗唐或宗宋、古體或近體在古人創(chuàng)作觀念中的差異。相反，像《經(jīng)世文編》這樣以題材定類、分類的文學(xué)總集，因為有明顯的編者意圖，存在隨時重組的可能，我們一般不會納入文本凝定的范圍內(nèi)。換句話說，在文本凝定的過程中，行為人到底持“全錄”的學(xué)術(shù)性思維，還是“應(yīng)用”的功能性思維，成為判斷其凝定是否走在正確方向上的重要標(biāo)準(zhǔn)。這其實取決于我們?nèi)绾握J(rèn)識“凝定的意義”。本篇的目的，只限于在文獻(xiàn)文化史的范圍內(nèi)提出“文本凝定”的概念，并作出較合理的論證；但從更寬廣的文學(xué)文化史的角度來說，文本凝定所造成的整體知識儲備及閱讀方式的變化，及其連鎖影響下的“意義的凝定”，是更具開放性的話題，或有可能為近世文學(xué)研究打開一個新的窗口。