從現(xiàn)實上看，木心是個失敗者。我是從他的詩集《我紛紛的情欲》中得出這個結(jié)論的。從詩集中去考察，一個人在現(xiàn)實中的成功還是失敗，未免有些不符邏輯。而且，如何衡量成功與失敗，本身就有不同的指標(biāo)－－成功者看出了成功，失敗者看出了失敗。

若要究其情感上的現(xiàn)狀，木心有其不對稱的情感上的法寶。他20歲上的詩和60歲上的詩呈現(xiàn)出截然不同的面貌來，簡單來說，就是20歲上寫60歲上的詩，而60歲上寫20歲上的詩。在《我紛紛的情欲》中，只有三首20歲上的詩，一首叫做《阿里山之夜》（21歲），一首叫做《思絕》（29歲），一首叫做《英國》（17歲）。其它的，大抵是60歲后的產(chǎn)物。

如此對比閱讀，意趣頓現(xiàn)。單看此三首，的確像是60歲的老人寫的，而其它的116首，則耀眼如年輕人的白晝。拋開20歲上作品遺失的可能性不談，木心是個倒著活的人，越活越年輕態(tài)。我甚至認(rèn)為他有意識地耍了一些機(jī)智：一個是體力上的機(jī)智，在60歲上開發(fā)詩歌的可能性和對情感狀態(tài)予以追繳，遵循的是事后的、省力的方式；一個是智力上的機(jī)智，書名為《我紛紛的情欲》，讀整本詩集，真能感受到作者將“情欲”的本真、美好與從容不露聲色地散落在詩集的各個篇章和部落。

誰的情欲不深刻?成功者的情欲想必是不深刻的，因為志得意滿，就沒有深刻的可能。而為什么要說木心是個失敗者呢，正因為在情欲方面，他既深刻，又作的是年齡上的事后觀，因此，想說他不失敗都不可能。

我跟陳丹青先生開玩笑講，這個老頭子年輕時一定是個風(fēng)流瀟灑的主兒，懂得一切美好的事物。及至看到他68歲在英國的照片，比費翔的標(biāo)致有過之而無不及、人比年齡看起來要先減去零頭再除以二－－心下忍不住暗暗贊嘆，怪不得從他的詩歌中就首先看不出年齡段的痕跡，如果沒有一顆詩心，哪里去尋那種長生不老藥。時間的旅途和空間的旅途在木心這兒，似乎變得停滯了，在此地即在彼地，在這一刻即在所有時刻。

這樣子說，玄而又玄。且來看木心本人的詩歌上的造化。

他1988年寫了一首詩，《寄回波爾多》，在結(jié)尾處端地是令人拍案叫絕：“吃魚的日子不吃肉/我認(rèn)為是良心問題”。灑脫脫地將一首詩洐化為神奇之物，在詩意生成的詩歌技術(shù)中，以及在當(dāng)代藝術(shù)家用拙劣的拼貼挪用等等手法批量制造畫作的環(huán)境里，可曾想過木心用的是什么技術(shù)、什么手法?這里姑且不作細(xì)賞，因回味已是無窮。

他的另一首詩《大衛(wèi)》寫于63歲，注明“交給伶長，用絲弦的樂器”，詩中沒提情欲一個字，每段16字：“莫倚偎我/我習(xí)于冷/志于成冰/莫倚偎我”，又言：“來擁抱我/我自溫馨/自全清涼/來擁抱我”。主體與客體、大衛(wèi)與作者、他者與讀者在這里乒乒乓乓一頓反射，其間隱藏的情感性狀的變化、形式感與音樂感的統(tǒng)一與和諧，以及矛盾與悲情到徹悟的轉(zhuǎn)歸，不是“文字游戲”這樣的論斷能一言蔽之的。

而《南歐速寫》則是木心準(zhǔn)確與大容量兼具的一首詩作，里面提到了8個人，每人一段，各占三句。8個人面面俱到、有遠(yuǎn)近親惡之感，如一出戲劇里的各等角色。在此引用最后兩段：“近月以來，H勤奮/顧盼生姿，不知何故/心情太好是不好的//諒必在寂寞/只能由E去寂寞/我已寂寞過了”。嘖嘖，這個木心，他的漫不經(jīng)心、閑談式的詩句，看起來淺，卻淺而不薄，淺是淺，卻淺得要人去回味。他的這樣的詩句，比比皆是，不故作端莊也不故作勾引，看到了，停下來，彼此會意。

比起本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》中所激賞的詩人波德萊爾而言，木心具有東方人的思維傳統(tǒng)，他總用東方人的視角（含而不露）去表達(dá)自己的感受（不具有侵略性）。從這個角度而言，他的詩歌具有典型東方特質(zhì)的美感和文字外觀。另外，對于本雅明所發(fā)明（或占用）的“最后一瞥”，作為都市化的產(chǎn)物，陌生人之間的“一見鐘情”被“最后一瞥”所替代，本雅明發(fā)現(xiàn)了這樣的一種狀況和隱藏其間的現(xiàn)代人的即時審美，到了木心這里，也作了一些轉(zhuǎn)換。

木心看到的，是集體的失重。即集體相較個體而言，是缺少重量感的。本雅明從人群中發(fā)現(xiàn)了個人與個人相遇的優(yōu)美與震撼。而木心發(fā)現(xiàn)了什么呢?

請看《巴黎俯眺》：“許多打著傘/在大雨中/行走的人//我們實在/還沒有什么/值得自夸”。

“我們實在還沒有什么值得自夸”，雖然是一個復(fù)數(shù)的指認(rèn)和代言，無論是在1990年代的巴黎、2000年代的紐約和2007年的北京，我相信，事實的確如此，我們實在還沒有什么值得自夸，我非常想將這首詩倒個個兒，題目改成《巴黎仰望》：“我們實在/還沒有什么/值得自夸//許多打著傘/在天空中/行走的人”。

很明顯，這樣一來，就可以發(fā)現(xiàn)我的戲擬之作具有超現(xiàn)實主義風(fēng)格，而木心先生原汁原味的詩作則那么經(jīng)典、經(jīng)得起篡改。

作為一代繪畫家，木心將繪畫的意識、觀念與直覺引入到詩歌當(dāng)中來了，其中有一首詩《曠野一棵樹》，完全是繪畫語言的詩歌翻版：“漸老/漸如枯枝/睛空下/杈椏纖繁成暈/后面藍(lán)天/其實就是死/睛著/藍(lán)著/枯枝才清晰/遠(yuǎn)望迷迷濛濛/灰而起紫暈/一棵/冬之樹/別的樹上有鳥巢/黃絲帶，斷線風(fēng)箏/我/沒有”。

這樣一首詩，稍微有些繪畫經(jīng)驗的年輕朋友，都應(yīng)該引起警覺，從中可以學(xué)習(xí)如何讀畫繪畫，也可以學(xué)習(xí)到“我”與“一棵樹”的同構(gòu)關(guān)系。而對于寫詩的人來講，層層疊疊的筆法、可感的清晰度、意境的采摘和意象的誕生，同樣具有吸收的作用。

當(dāng)然，我最感興趣的部分仍然是詩歌中散落的情欲。木心，這個我愿意指認(rèn)為“男人中的尤物”的人，他的情欲是優(yōu)雅的，但不是一個人的優(yōu)雅，而是全人類的優(yōu)雅。且看他的施為“從前的人，多認(rèn)真/認(rèn)真勾引，認(rèn)真失身”（《還值一個彌撒嗎》）；“那夜晚/接連三次一見鐘情”（《紙騎士》）；“切齒痛恨而/切膚痛惜的才是情人”（《肉體是一部圣經(jīng)》）;“誰愿手拉手/向白夜走/誰就是我的情人/純潔美麗的壞人”（《論白夜》）。

最厲害的是《醍醐》之詩，男人一定得看，因為將受益終生：“你在愛了/我怎會不知/這點點愛/只能逗引我/不足飽飫我/先得將爾乳之/將爾酪，將爾酥/生酥而熟酥/熟酥而至醍醐/我才甘心由你灌頂/如果你止于酪/即使你至酥而止于酥/請回去吧/這里肅靜無事”

這首詩是木心的精髓所在，或者說，可以將“紛紛的情欲”做個歸總，做個總結(jié)性陳詞。寫情欲的西方詩人，多至星河燦爛，從惠特曼的“我歌頌帶電的肉體”，到金斯堡的“用酒精和陽具和數(shù)不清的睪丸”，到里爾克的“杜依諾哀歌”，紛紛紜紜，氣韻貫通。木心表現(xiàn)的則不是情欲強(qiáng)悍的一面，而是情欲的“反復(fù)”性。他在這個問題上糾纏不清，于是詩集乃成。

我不擬將他與中國詩人作一比較，也不愿將他的詩歌中那些文化上的底蘊(yùn)作過多分析。對前者而言，木心與中國詩人或詩歌的閱讀者之間，有著完全不同的異質(zhì)，換句話說，木心是個異類，他的詩歌本不在我們的詩歌審美經(jīng)驗之中，如果用白話詩或當(dāng)代詩的看法，木心的詩可能顯得不入流，但是有什么關(guān)系呢，用馮唐的話來說就是：You have to be out to be in（你必須非主流才入流）；對后者而言，有關(guān)木心的文化背景、海外履歷已傳說得太多，以至于有被神化的嫌疑，不復(fù)可愛，而他的詩集出現(xiàn)，一下子蕩平了這么多的障礙，因為我主張詩歌是不需要用修為學(xué)識去寫的，它直接是入心靈的，每個人的詩歌史都是心靈史，所以，要想讀或了解木心的詩歌，就必須“誅”了他的心，剖開其心靈的一面來看，他把詩心葆有得完好如初，超越了時間。他將跟莎士比亞一樣，被后世人稱為“詩人”而不是劇作家或其他。