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桑塔.露琪婭（意大利語：Santa
Lucia）是一首傳統(tǒng)那不勒斯民謠，歌名桑塔露琪婭是指守護(hù)那不勒斯的圣女露琪婭，該名字有光明的意思。在意大利統(tǒng)一的過程中，1849年提歐多洛·谷特勞把它從拿坡里語翻譯成意大利語并當(dāng)作一首船歌出版。它是第一首被翻譯為意大利語的那不勒斯歌曲，谷特勞本人常被說成是該歌曲的作曲家，雖然他其實(shí)只是出版、翻譯者。在瑞典，每年12月13日為“圣露琪婭節(jié)”，人們在儀式時會齊唱《桑塔露琪婭》來慶賀。
原文歌詞描述那不勒斯灣圣露琪婭區(qū)優(yōu)美的風(fēng)景，它的詞意是說一名船夫請客人搭他的船出去兜一圈，尤其是在傍晚的涼風(fēng)中之燭。
桑塔·露琪亞（Santa
Lucia），以圣女露琪亞命名的港口，歌曲《桑塔·露琪亞》是一支那不勒斯（Napoli）船歌（barcarolla）民歌。在意大利統(tǒng)一過程中，1849年特奧多羅·科特勞（Teodoro
Cottrau）把它從那不勒斯語翻譯成意大利（Italy），當(dāng)作一首船歌出版。它是第一首被翻譯為意大利語的那不勒斯歌曲。科特勞本人常被說成是該歌曲的作曲家。他的父親是一名出生于法國的作曲家和歌曲收集家。
《桑塔·露琪亞》歌詞描述那不勒斯灣里桑塔露琪婭區(qū)優(yōu)美的風(fēng)景，它的詞意是說一名船夫請客人搭他的船出去兜一圈，尤其是在傍晚的涼風(fēng)之中。
歌詞 Lyrics
看晚星多明亮, 閃耀著金光. 海面上微風(fēng)吹,
碧波在蕩漾.
在銀河下面, 暮色蒼茫. 甜蜜的歌聲, 飄蕩在遠(yuǎn)方.
在這黑夜之前, 請來我小船上.
桑塔·露琪亞,桑塔·露琪亞.
在這黎明之前，快離開這岸邊。桑塔·露琪亞,桑塔·露琪亞.
看小船多美麗, 漂浮在海上. 隨微波起伏,
隨清風(fēng)蕩漾.
萬籟的靜寂, 大地入夢鄉(xiāng). 幽靜的深夜里,
明月照四方.
在這黑夜之前，請來我小船上。桑塔·露琪亞,桑塔·露琪亞.
在這黎明之前, 快離開這岸邊.
桑塔·露琪亞,桑塔·露琪亞.
Sul mare luccia l'astro
d'argento,
Placida è l'onda, prospero è il
vento
Venite all'agile barchetta
mia...
Santa Lucia! Santa Lucia!
Con questo zeffiro, così
soave
Oh! Com'è bello star su la
nave!
Su passaggieri, venite via!
Santa Lucia! Santa Lucia!
In fra le tende bandir la
cena
In una sera così serena!
Chi non domanda, chi non
desia?
Santa Lucia! Santa Lucia!
Mare sì placido, vento sì
caro
Scordar fa I triboli al
marinaro,
E va gridando con allegria,
Santa Lucia! Santa Lucia!
O dolce Napoli, o suol
beato,
Ove sorridere volle il
creato
Tu sei l'impero
dell'armonia!
Santa Lucia! Santa Lucia!
Or che tardate? Bella è la
sera,
Spira un'auretta fresca e
leggera,
Venite all'agile barchetta
mia
Santa Lucia! Santa Lucia!
Santa Lucia! Santa Lucia!
Santa Lucia! Santa Lucia!
意大利男高音歌唱家朱塞佩·迪·斯苔芳諾（Giuseppe
Di
Stefano）2004年11月在肯尼亞遇襲重傷。當(dāng)時斯苔芳諾和妻子正在印度洋畔渡假勝地蒙巴薩附近的別墅，準(zhǔn)備駕車離開時，遭不明身分人士偷襲。遇襲后一個星期，斯苔芳諾經(jīng)歷數(shù)次手術(shù)后，依然神志不清，需要靠靜脈注射代替進(jìn)食。其后他被送回米蘭救治。2007年12月，他開始陷入昏迷狀態(tài)。2008年3月3日他終究不治身亡于米蘭北方的桑塔瑪麗亞胡市（Santa
Maria Hoè）的家中，終年86歲。
1921年7月24日，斯苔芳諾出生于意大利西西里島的卡塔尼亞。
斯苔芳諾是50—60年代世界最著名的男高音歌唱家之一，有人說：“卡魯索、斯苔芳諾和帕瓦羅蒂分別代表了20世紀(jì)早、中、后期男高音歌唱藝術(shù)的頂峰”，這個概括應(yīng)該說是恰如其分的。
在青年時期，他與許多同胞一樣，閑暇時喜歡放聲高歌拿波里民謠。但在相當(dāng)長一段時間里，他對自己的聲樂天賦并沒有給予特別的注意。還是他的一位熱心于聲樂的同學(xué)在偶然聽到的歌唱以后，堅(jiān)持認(rèn)為他能夠成為一名出色的歌唱家，并鼓勵他向有經(jīng)驗(yàn)的聲樂教師討教。為學(xué)習(xí)聲樂，斯苔芳諾說服父母舉家遷往米蘭。在那里，他向聲樂專家、男中音歌唱家蒙蒂桑托學(xué)習(xí)歌唱。二戰(zhàn)時，斯苔芳諾應(yīng)征人伍，戰(zhàn)爭結(jié)束后，繼續(xù)拜蒙蒂桑托為師。
1946年4月21日，在勒佐·艾米利亞城的市政府劇院，斯苔芳諾以職業(yè)歌唱家的身份舉行了他的首次公演，演出劇目是瑪斯涅的歌劇《曼儂》，他飾演德·格里奧這一重要角色，并獲得成功。此后，斯苔芳諾應(yīng)邀參加了在瑞士舉行的音樂會演唱。一年后，斯苔芳諾在米蘭的斯卡拉歌劇院再度出演《曼儂》，此時，他已成為蜚聲意大利全國的著名歌唱家。
1947年底，美國紐約大都會歌劇院院長、著名加拿大男高音愛德華·約翰遜來到意大利，蒙蒂桑托請他來聽一聽斯苔芳諾的演唱。他一下子就被這位青年歌手甜美、圓潤的歌聲征服了。他立刻做出決定，邀請這位歌手去大都會演出。這次會見是斯苔芳諾藝術(shù)生涯的一個重要轉(zhuǎn)折。
1948年2月25日，斯苔芳諾以威爾第的著名歌劇《弄臣》中的曼圖亞公爵一角在大都會歌劇院獲得了巨大成功。此后在一連5個演出季節(jié)中，他分別主演了《弄臣》、《茶花女》、《愛的甘醇》、《賈尼·斯契奇》和《迷娘》。
1949年，他與美國歌唱家合作，出演了《福斯塔夫》和《塞維利亞的理發(fā)師》，并對中南美洲各國進(jìn)行了訪問演出。美國評論界對抒情男高音歌唱家斯苔芳諾給予了高度評價。《美國音樂》雜志評價說：“他的聲音萬無一失地優(yōu)美，具有非凡的表達(dá)力。他那天鵝絨般輕柔而洪亮的聲音是自吉利和勞利—沃爾彼之后難得聽到的?！奔~約音樂界一致驚呼：一位世界級的男高音新星誕生了！許多權(quán)威樂評家認(rèn)為，在卡魯索、吉利之后，斯苔芳諾不僅是使大都會繼續(xù)保持其輝煌聲譽(yù)的重要補(bǔ)充，而且是大都會新時代的開創(chuàng)者?！八穆曇羧f無一失的優(yōu)美，具有非凡的表達(dá)力，他那天鵝絨般輕柔而洪亮圓潤的聲音，是自吉里和勞里·沃爾彼之后難得聽到的”。
1951年，斯苔芳諾在紀(jì)念威爾第逝世50周年的演出中，演唱了大師創(chuàng)作的《安魂曲》。
1951—1953年，他在斯卡拉歌劇院出色地演唱了《藝術(shù)家的生涯》中的魯?shù)婪蚝汀陡枧分械亩髯?。此間，斯苔芳諾與世界著名歌唱家斯卡拉、泰巴爾迪的合作明顯增多，他們在一起主演了《拉莫摩爾的露契亞》和《葉甫蓋尼·奧涅金》。從1954年起，斯苔芳諾力圖拓展自己的表演范圍，開始嘗試各種類型的角色。在這一時期，他分別扮演了內(nèi)莫利諾、何塞、魯?shù)婪?、阿爾圖羅、圖里杜、阿爾弗萊德、拉達(dá)梅斯和理查德。斯苔芳諾證明了自己既能演唱抒情男高音，也可以勝任戲劇男高音。他扮演的戲劇性角色充滿了爆發(fā)的激情，具有極大的感染力。特別是在《卡門》中扮演的何塞，被認(rèn)為是無與倫比的最理想的何塞。對觀眾來說，不論是抒情男高音，還是戲劇男高音，斯苔芳諾的聲音都是上帝般的。只要斯苔芳諾出場，他們就無法控制自己喜悅的感情，甚至難以約束自己狂熱的行為。1957年，斯苔芳諾與泰巴爾迪在美國上演了已銷聲匿跡半個世紀(jì)的契雷亞的歌劇《阿德里安娜·萊科夫露爾》。50年代中期以后，斯苔芳諾與共同創(chuàng)造了20世紀(jì)歌劇黃金時代的歌唱家泰巴爾迪、蒂托·戈比、莫納科、巴斯蒂安尼尼等組成了前所未有的“超豪華陣容”，他們令人贊嘆的合作演出展示了歌劇藝術(shù)的全部魅力。特別是斯苔芳諾與“世界全能女高音”瑪麗亞·卡拉斯的合作，為近代歌劇史寫下了許多永恒的篇章。
1958年，他與瑞典著名的女高音歌唱家尼爾森合作，主演了《圖蘭朵》。
1960年，由斯苔芳諾、泰巴爾迪等最優(yōu)秀的意大利歌唱家組成了豪華陣容，他們在芝加哥演出了《托斯卡》。
盡管斯苔芳諾作為最優(yōu)秀的歌唱家，完全有能力勝任抒情男高音和戲劇男高音等不同的角色類型，但斯苔芳諾的優(yōu)勢仍在抒情性的角色。事實(shí)上，他最適宜的是那些在感情的激烈程度和情節(jié)的緊張程度上表現(xiàn)為戲劇性的，而實(shí)際上屬于抒情性的角色。不過，斯苔芳諾似乎不太在意這種細(xì)微的區(qū)別，他在擔(dān)任這兩類不同的角色時，出現(xiàn)了比例上的失調(diào)。斯苔芳諾在演唱戲劇男高音時，有時給人以“雄師搏兔”的感覺。他過于透支了他的嗓音，使聲帶超出了承受力。包括帕瓦羅蒂在內(nèi)的一些朋友曾友善地規(guī)勸過他，但執(zhí)拗的斯苔芳諾仍我行我素，不予理睬。斯苔芳諾過早地為此付出了代價。
60年代初，剛過不惑之年的斯苔芳諾的聲音就出現(xiàn)了令人不安的不良征兆。他的嗓音逐漸硬質(zhì)化，彈性和柔美的程度日趨削減。更不幸的是，事態(tài)的發(fā)展在加快。
1965年，在大都會歌劇院上演《霍夫曼的故事》時，劇院不得不通知斯苔芳諾，將由另一位男高音演員來接替他的角色，理由是斯苔芳諾已不能克服扮演這一角色在技巧上的困難。同一年，這類事件發(fā)生了多起。有時甚至干脆取消了原訂的演出。事實(shí)上，斯苔芳諾在一些局部的唱段中仍有著優(yōu)美的聲音，但這已不能改變或代替他在整個演出中的不利局面。此后，他的聲音越來越衰竭。他只能偶爾登臺，以減少失誤的次數(shù)。
1971年，是斯苔芳諾最后的演出季節(jié)。他重返了斯卡拉歌劇院，向始終給予他贊譽(yù)、期望、鼓勵的家鄉(xiāng)觀眾致謝。
斯苔芳諾的杰出貢獻(xiàn)在于，他與上個世紀(jì)的前輩歌唱家有所不同，上一代純正的“美聲”歌唱家的聲音靈活、輕巧，音色清澈透明。雖然在典雅精致、高尚華美方面無可挑剔，但缺乏熾熱的激情，不夠有氣魄。而斯苔芳諾憑借他那“威爾第式”的輝煌唱功使他在處理古典作品中的角色時，聲音顯得更鮮明、豐滿，他的體驗(yàn)和表達(dá)更有力度、更富有感染力。
《深深的海洋》（Deep ocean song），是一首蜚聲世界的海洋與愛情題材的名曲，創(chuàng)作時間不詳，詞曲作者佚名，由中國著名歌唱家關(guān)牧村演唱過這首名曲。
《深深的海洋》誕生在上世紀(jì)30年代，后來以俄文的形式傳入中國。其詞曲作者均已無法考證，而中文版的《深深的海洋》是由我國作曲家李寶樹配曲，后萊成為上世紀(jì)五、六十年代在中國年輕人之間熱傳的經(jīng)典歌曲。在那個年代的中國，可以說是流行歌曲了。
南斯拉夫民間音樂中最重要的體裁是塞爾維亞即興詩人的史詩性敘事歌曲，其中二重唱歌曲占了不少的比例。而這首《深深的海洋》與同時期的俄羅斯民歌《紡織姑娘》等歌曲均為當(dāng)時風(fēng)靡中國的女聲二重唱歌曲。
這首歌歌詞質(zhì)樸純真，旋律優(yōu)美流暢，以第一人稱“我”自述的形式這首作品是前南斯拉夫的經(jīng)典民歌，歌中表達(dá)了青年海員對愛情的希冀和對海洋的眷戀。歌曲旋律優(yōu)美，曲調(diào)圓潤，歌詞純真，充滿了海員們對心上人和大海母親的深情厚意。
賞析
“深深的海洋”這首民歌和俄羅斯的民歌“紡織姑娘”一樣，當(dāng)年是很流行于知識界的女聲二重唱歌。唱這首歌，只要高低兩個聲部的節(jié)拍和音程都唱準(zhǔn)了，即使嗓音差一點(diǎn)也非常好聽。雖然這首歌的歌詞太直白了一點(diǎn)，含蓄的味兒少了一點(diǎn)；然這是次要的，而其曲調(diào)實(shí)在是太優(yōu)美動聽了。
南斯拉夫已分成六個小國家了，現(xiàn)在還稱這首歌叫“南斯拉夫民歌”總不合適。南斯拉夫這個國家及其名稱是一次大戰(zhàn)后才有的，這首歌的出現(xiàn)想來當(dāng)在此之前，原產(chǎn)地是哪里？是不是克羅地亞？
歌詞 Lyrics
深深的海洋 你為何不平靜 不平靜就像我愛人 那一顆動搖的心 不平靜就像我愛人 那一顆動搖的心 年輕的海員 你真實(shí)地告訴我 可知道我的愛人 她如今在哪里 可知道我的愛人 她如今在哪里 啊~別了歡樂 啊~別了青春 不忠實(shí)的少年拋棄我 叫我多么傷心 不忠實(shí)的少年拋棄我 叫我多么傷心
O more duboko ("Deep Ocean")
O,more duboko,oj more sva moja radosti,oj more po tebi meni plovi cvit cvit moje mladosti. Ne mogu od milja,oj more, niz more gledati,oj more. Mornare ja cu pitati za svoga dragoga, mornare ja cu pitati za svoga dragoga.
卡契尼《圣母頌》，其實(shí)是由一位現(xiàn)代作曲家瓦維洛夫作曲。有可能，他是為了讓自己的音樂有更多的人來聽，而署名無名氏，后又因?yàn)榉N種其他原因，被誤以為是十六、十七世紀(jì)的作曲家卡契尼的曲子，被廣為傳播。
瓦維洛夫（Vladimir Vavilov），生卒年代為1925年至1973年。他是一位吉他樂手、魯特琴師并兼作曲家。1970年左右，瓦維洛夫創(chuàng)作了這支圣母頌，并以無名氏"Anonymous"的名義出版、錄音了這支曲子。在瓦維洛夫死后，曾參與當(dāng)初演奏的管風(fēng)琴彈奏者沙京(Shakhin)不知為何，對外謊稱有“新發(fā)現(xiàn)的卡契尼的樂譜”，即這首圣母頌。1987年，在這種名義下，這首圣母頌被做了新的錄音，并逐漸享譽(yù)世界。卡契尼的名字隨之很快傳播開來，而早逝的才華橫溢的瓦維洛夫險些永遠(yuǎn)被人忘記。真是一樁二十世紀(jì)的奇案，說它偷梁換柱或移花接木什么的，都可能不準(zhǔn)確，因?yàn)槲抑两裎丛鹿Ψ蚋闱濉按蛲诹κ?俄語的同志)”沙京當(dāng)初的真正動機(jī)，以及瓦維洛夫匿名發(fā)表作品的原因。
卡契尼所處的時代，正好是文藝復(fù)興剛結(jié)束、巴洛克時期剛開始的階段。 他是佛羅倫薩“卡梅拉塔社團(tuán)”的成員之一，這個社團(tuán)集合了一批具有新思想的詩人、音樂家、理論家和貴族。他們探討新的藝術(shù)理論并進(jìn)行各種試驗(yàn)性的創(chuàng)作實(shí)踐，如：在聲樂旋律的創(chuàng)作上，卡契尼模仿古希臘音樂的概念——以單旋律為基礎(chǔ)且配以伴奏，創(chuàng)作出一批“單聲部歌曲”；在歌詞與旋律的創(chuàng)作關(guān)系上，提倡“音樂服從于歌詞內(nèi)容的表達(dá)，將歌詞與旋律有效地結(jié)合起來”的原則；在聲樂演唱上，又提出了“依據(jù)歌詞音節(jié)來演唱”的新抒情性歌唱風(fēng)格。宗教歌曲《圣母頌（Ave Maria）》就是在這樣一個新的時代大背景下和新的音樂創(chuàng)作理念指導(dǎo)下，由卡契尼“試驗(yàn)”出來的有著鮮明時代特色、獨(dú)特演唱風(fēng)格的聲樂作品之一。
歌曲的旋律分析
該作品為單三部曲式。1-8 小節(jié)為前奏，開始于f小調(diào)。旋律聲部四度下行級進(jìn)，和聲上以屬到主的解決為主。由于和弦是密集排列的柱式和弦再加上同音反復(fù)，就像教堂里回蕩的鐘聲，給人一種安靜神圣的感覺。經(jīng)過八小節(jié)的前奏，作品進(jìn)入A樂段。首先，a樂句旋律的節(jié)奏比較簡單、速度緩慢、時值較長、氣息比較寬廣，加上這種鐘聲回蕩式的和聲織體，延續(xù)了前奏營造的安詳氣氛。到17小節(jié)的b樂句是由三個特性音程（上行4度與下行5度相結(jié)合）模進(jìn)組成。23-24小節(jié)和聲上屬到主終止于f小調(diào)主和弦。從25小節(jié)開始音樂進(jìn)入B樂段，織體上鋼琴伴奏和主旋律聲部對話式的進(jìn)行，好似教徒與圣母之間的訴說，旋律聲部四度跳進(jìn)后的迂回級進(jìn)加上三次模進(jìn)使音樂很有律動感。33 小節(jié)進(jìn)入副歌部分，相比前兩段而言主旋律的起伏變化較大，跳進(jìn)與級進(jìn)相結(jié)合，經(jīng)過三次模進(jìn)于39小節(jié)達(dá)到全曲高潮。從41小節(jié)開始音樂進(jìn)入間奏部分，織體綜合了前面兩個部分柱式和弦與級進(jìn)旋律相結(jié)合并游走于各個聲部，雖然是間奏部分，但是這種律動式的織體使音樂一直在繼續(xù)。直至49小節(jié)通過重屬到屬再到主和弦音樂進(jìn)入到了再現(xiàn)樂段，至64小節(jié)結(jié)束，音樂緩慢地進(jìn)入到尾聲，74-76小節(jié)主和弦上烘托的旋律好似教徒久久不愿離開教堂離開圣母的感覺。
演唱分析及藝術(shù)處理
《圣母頌》是一部較為早期的意大利歌曲作品，這首歌曲采用了柱和弦式的伴奏，簡單的和弦應(yīng)用與調(diào)式調(diào)性。此作品雖然脫離了圣詠曲目作為獨(dú)立的歌曲演唱，但依舊保留了較多宗教歌曲的特點(diǎn)與韻味。
歌曲開始起于降A(chǔ)，同時一個長音沒有變化持續(xù)了一小節(jié)。第二小節(jié)又開始于同樣的音高，并在這一樂句結(jié)尾下行四度。起音需要有控制，樂句需連貫平穩(wěn)，發(fā)音方面很強(qiáng)調(diào)元音的到位， 使得內(nèi)在的情緒得以完美的醞釀。
第二樂句相當(dāng)于第一句的再次陳述，以降低三度的音區(qū)位置將同樣的音樂 內(nèi)容加以陳述。演唱時要注意第一個音要含蓄有保留的唱出，但還要注意聲音的結(jié)實(shí)，不能唱虛。
第三樂句又返回第一樂句的音區(qū)位置，但是要注意跨小節(jié)連線之后要呼吸，從而使整個樂句更富有變化。
第四樂句變化重復(fù)第二樂句，第二樂段將第一樂段變化重復(fù)。樂曲高潮處旋律四度跳進(jìn)并三度跳進(jìn)到達(dá)F且在F的音上持續(xù)下行后同時又上行跳進(jìn)至G，并用同樣的方式下行最后持續(xù)跳進(jìn)至F。如此豐厚的變化在高音區(qū)里對演唱者來說，是對基本功很好的訓(xùn)練同時也是很強(qiáng)的考驗(yàn)，情緒上屬于本首樂曲的高潮，演唱者對聲音情緒需具備很好的控制能力。
最后，樂曲結(jié)束在F的音高上，祈禱文的最后一句也被寫進(jìn)了歌詞。聲音 可以稍加高亢，多給一些， 用一種相對明亮的音色，使人仿佛滿懷希望又予以 情感得到釋放。歌曲反復(fù)之后，結(jié)尾處注意回留音的演唱，此時的情緒正屬于 最高部分，出現(xiàn)在此位置的裝飾音極容易被忽視。它要求氣息保持支持，同時還要流動靈活。對于演唱者來說，這無疑又是一個巨大的考驗(yàn)。此曲無論是從技術(shù)性還是從音樂性等各個角度，都值得學(xué)習(xí)者去潛心學(xué)習(xí)與訓(xùn)練以進(jìn)行歌唱表演。
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