【原】100年來，攝影和抽象藝術(shù)如何顛覆世界？這個展覽告訴你答案

外灘TheBund 2020-06-10

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攝影技術(shù)是一項偉大的發(fā)明，它是在迎向未來，還是在迎向靈光消逝的年代？

如果說“光”和“形”是攝影藝術(shù)一直在探討的兩個核心，那么在二十世紀初，“抽象”這一詞匯與攝影藝術(shù)的交融就再未曾停止過。

安東尼·凱恩斯作品

正在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出的“光之形：100年來的攝影與抽象藝術(shù)展”（Shape of Light: 100 Years of Photography and Abstract Art）是由泰特攝影部現(xiàn)任主任西蒙·貝克 ( Simon Baker ) 策展的。

* 西蒙·貝克是泰特的第一位攝影策展人，也是巴黎著名攝影中心MaisonEuropéennedela Photographie（MEP）的主任。

奧托·施泰納特作品《Luminogram II》

在此次展覽中，策展人不僅選擇了像是曼·雷（Man Ray）、阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）及奧托·施泰納特（Otto Steinert）這樣的大師們是如何在他們?nèi)鐚嶒炇野愕陌捣考肮ぷ魇覂?nèi)改造現(xiàn)實的，同時還展示了很多優(yōu)秀的當(dāng)代攝影師如芭芭拉·卡斯滕（Barbara Kasten）、橫田大輔（Daisuke Yokota）等人為展覽而創(chuàng)作的新作品。

蓋·伯丁作品《無題》

本次展覽展出了超過300件藝術(shù)作品，涵蓋100多位藝術(shù)家與攝影師，從1910年代到現(xiàn)在，跨越了一個世紀的攝影作品，觀眾們可以追尋著時間的腳步，慢慢去領(lǐng)略通過鏡頭記錄“攝影藝術(shù)”與“抽象藝術(shù)”兩者的互相促進與影響。

劉易斯·巴爾茨作品《東墻》

在現(xiàn)代視覺文化中，攝影藝術(shù)與抽象藝術(shù)都是極具探討意義的存在。而在攝影藝術(shù)當(dāng)中，從20世紀起初的攝影實驗到后來的超現(xiàn)實主義，時至今日的數(shù)字化顯示，這兩個藝術(shù)概念始終在不斷的對話，相互為其存在而注入新的探索契機。

瑪格麗特·伯克懷特作品《NBC輸電塔》

這次從展覽從時間的維度將諸多的作品分散在12個展廳之中，涉及的攝影師之多，所以也無法逐一詳細解讀。

因此，在每個部分都選取了具有代表性的攝影師或者藝術(shù)家，讓大家對于這一百年在抽象藝術(shù)的語境中的攝影發(fā)展，有一個歷史性的回顧。

抽象領(lǐng)域的初試

1 - 5 展廳（1910– 1940）

展覽第一部分回顧了20世紀早期，攝影轉(zhuǎn)向抽象領(lǐng)域的最開始的嘗試。這段時間大致與兩次世界大戰(zhàn)之間的時間段相重疊。展出包括了阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）、拉茲洛·莫霍利·納吉（Laszlo Moholy-Nagy）在內(nèi)的大量早期抽象攝影的嘗試作品。

阿爾文·蘭登·科伯恩作品

抽象攝影流派追求超視覺、超常態(tài)效果，主張通過攝影手法將具體的對象轉(zhuǎn)換成點、線、面等抽象的形態(tài)。

在轉(zhuǎn)換成抽象形態(tài)的過程中，被攝對象既可被辨識，也可與現(xiàn)實對象毫無任何相似之處。其作品往往會引起人們抽象的美感聯(lián)想或情緒上的某些反應(yīng)。

阿爾文·蘭登·科伯恩作品《匹茲堡車站的屋頂》

像是本次展覽中的阿爾文·蘭登·科伯恩的“旋渦照片”（Vortographs）便呈現(xiàn)出光影模糊、集合排列的特點。通過操縱光線和化學(xué)物質(zhì)產(chǎn)生，以此來扭曲或分割現(xiàn)實世界。這樣的結(jié)果恰恰是媒介、紀錄片及抽象藝術(shù)三者間的一種鏡像歷史。

“旋渦照片”（Vortographs）

所謂的“漩渦照片”就是最早的一種純抽象照片，它是通過安裝成三角形的三片鏡子來拍攝物體，從而得到千變?nèi)f化重復(fù)的圖象。

《漩渦派藝術(shù)家們在餐廳》，威廉姆·羅伯茨

“漩渦照片”也是早期攝影對抽象手法向不同方向探索的重要結(jié)果。

這一名字來源于科伯恩對于當(dāng)時的藝術(shù)運動漩渦主義（Vorticism）的癡迷，也正是科伯恩在倫敦邂逅埃茲拉·龐德（Ezra Pound）時，被帶入了這場由藝術(shù)家兼作家溫德姆·路易斯（Wyndham Lewis）開啟的短暫英國先鋒派現(xiàn)代主義運動，科伯恩隨即感受到了幾何形狀和立體派碎片的漩渦畫派動力的解放潛力。

拉茲洛·莫霍利·納吉

而另一位包豪斯構(gòu)成主義大師拉茲洛·莫霍利·納吉的作品也在這一部分被大量展出，包括了他的抽象攝影照片、幾何布面油畫創(chuàng)作以及他最著名的物影照片（Photograms）系列。

拉茲洛·莫霍利·納吉作品《KVII》

莫霍利早年并沒有接受過正規(guī)的藝術(shù)培訓(xùn)，從一開始就很少有拘泥于寫實的作品。這也正使得他的繪畫及平面設(shè)計作品大部分都非常抽象，并且特別注重表現(xiàn)畫面的空間感。像是這幅他的繪畫作品“KVII”便是極簡抽象派藝術(shù)的那種線條和色塊的排列。

拉茲洛·莫霍利·納吉作品

所以通過觀察莫霍利同時在繪畫與攝影的相互影響，我們便可以發(fā)現(xiàn)在20世紀中期時便有了多媒介的同時探索，這便是攝影藝術(shù)在抽象領(lǐng)域的諸多的實驗性嘗試。

抽象的深入探索

6 - 9 展廳（1940- 1960）

在本次展覽中，第9展廳也是作為展覽的重要節(jié)點，主要是展示的是1960年MoMA舉辦的名為“抽象的感知”的攝影展，這一展覽在當(dāng)時肯定并梳理了攝影在抽象領(lǐng)域做出的探索，并奠定了一些關(guān)鍵藝術(shù)家的地位，其中代表人物便是曼·雷（Man Ray）。

與其拍攝一個東西，不如拍攝一個意念；與其拍攝一個意念，不如拍攝一個幻夢。

——曼·雷

在這間展廳里，便可以感知到曼·雷那永那不停歇的創(chuàng)新想象力，作為二十世紀最具影響力，且最全方位的藝術(shù)家之一，又以攝影作品最為人稱道。

曼·雷肖像，中途曝光法拍攝

他挑戰(zhàn)并擴張攝影的本質(zhì)，使用中途曝光（Solarization）、實物投影法（Rayograph）等暗房技巧與實驗手法，讓攝影成為一種藝術(shù)表達形式。

深受達達派和超現(xiàn)實主義繪畫思想影響的曼·雷，具有強烈的反傳統(tǒng)意識，他寧可去創(chuàng)造一個個充滿幻境的世界，也不會拘泥于對客觀對象的簡單重復(fù)。

達達與超現(xiàn)實主義被普遍認為是20世紀最具神秘色彩又最富影響力的先鋒藝術(shù)運動。

達達與超現(xiàn)實主義攝影家們采用高超的暗房制作技術(shù)，通過使用大量的道具或運用特殊的攝影技法，如多次曝光、攝影蒙太奇、透明底片夾印和多底疊放等，創(chuàng)造出超現(xiàn)實主義的效果。

像是這幅曼雷的代表作之一“淚珠”，兩只美麗的大眼睛，傷感的眼神，幾滴發(fā)亮的淚珠，會引起我們無盡地聯(lián)想。但曼雷為了取得所追求的藝術(shù)效果，并沒有真地拍攝眼淚，而是用幾個玻璃珠代替眼淚，這也正符合超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念。

而曼·雷的好友達利更是宣稱：

“使整個真實世界成為不可相信的東西?！?/span>

在那個時代的攝影的影像還普遍具有真實性，照片卻可以開始慢慢的控制和改變現(xiàn)實，于是乎，攝影藝術(shù)就成為改變?nèi)藗兯鶊猿值年P(guān)于事物“真實性”看法的最佳手段，也是抽象藝術(shù)被超現(xiàn)實主義攝影家普遍關(guān)注的原因。

攝影先鋒派的實驗

10 - 11 展廳（1960- 1980）

在上個世紀下半葉的攝影實踐開始展現(xiàn)出更為先鋒性的特點，攝影的媒介也開始多樣化，邊界也逐漸變得模糊起來。例如在第10展廳中側(cè)面墻上展出了大量的以“光學(xué)效果”為探索方向的作品。

貝拉·科拉羅娃（Bela Kolarova）的作品，通過在暗房里控制光和相紙的移動，進而完全摒棄了攝影此前一直被預(yù)設(shè)的對物質(zhì)的依賴，極大拓展了攝影這一媒介的邊界。

貝拉·科拉羅娃作品

以布拉格為創(chuàng)作基地的藝術(shù)家貝拉在20世紀60年代早期就開始利用攝影技術(shù)進行實驗，創(chuàng)作的黑影照片及X光相片，延續(xù)了包豪斯學(xué)派將攝影看作是一種抽象媒介的傳統(tǒng)。

貝拉·科拉羅娃作品

因此，在一系列黑影照片中，通過將自然材料壓擠到軟石蠟、并利用它們來完成照相紙的曝光，她創(chuàng)作了一些微型的“人工底片”。

貝拉·科拉羅娃作品

貝拉的作品在形式上與先鋒派的實驗法相似，而MoMA在2015年出版的《Photographyin MoMA: 1960-Now》中也認可了她對當(dāng)代攝影的重要影響。

約翰·希利亞德作品

第11展廳中展出了約翰·希利亞德（John Hilliard）、芭芭拉·卡斯滕（Barbara Kasten）等人的作品。希利亞德的探索更多地在再現(xiàn)（Representation）與抽象的攝影本體論層面上，探討景框、色彩等特定主題。

希利亞德的拷問實驗，照片結(jié)構(gòu)，《死因》

希利亞德曾經(jīng)做過一場關(guān)于攝影跟“真實”和“現(xiàn)實”的關(guān)系的拷問實驗，從照片結(jié)構(gòu)、光圈數(shù)值、快門速度、拍攝角度、焦距、焦點、色調(diào)、方向等技術(shù)層面，剖析攝影對“真實”和“現(xiàn)實”的調(diào)侃與背叛。

芭芭拉·卡斯滕作品

而芭芭拉則顯示出對三維與二維形體之間的相互影響的關(guān)注、對展示及支撐物扮演的角色的興趣、對抽象主義與物質(zhì)性的新的處理方式，這都與當(dāng)前的藝術(shù)時刻密切相關(guān)。

芭芭拉·卡斯滕個展“舞臺（Stages）”

曾經(jīng)在賓夕法尼亞大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)研究中心的個展“舞臺（Stages）”也正說明了這一點。

從上世紀70年代其早期的實驗性作品到80年代色彩明艷的攝影室結(jié)構(gòu)，再到一件新創(chuàng)作的特定場域的裝置作品，也著重表現(xiàn)了芭芭拉對光、形狀以及陰影的興趣。

數(shù)字化抽象的變革

12 展廳（1980- NOW）

展覽的最后呈現(xiàn)的便是在數(shù)碼技術(shù)浪潮中，攝影藝術(shù)所呈現(xiàn)出的不同方向的拓展，可以說也是攝影實踐的彷徨期，即是對包括對暗房、相紙、化學(xué)反應(yīng)等在內(nèi)的物質(zhì)性的再度強調(diào)，又是利用數(shù)碼技術(shù)對攝影中物質(zhì)性的進一步消解。

瑪雅若查特作品

不管是攝影大師瑪雅·若查特（Maya Rochat），還是攝影新秀橫田大輔（Daisuke Yokota）同樣的運用了強烈的、幾乎具有破壞性的變革技術(shù)，如使用化學(xué)制品、加熱、油漆并將圖像不斷重照、轉(zhuǎn)載和重新掃描。

瑪雅若查特作品

他們方法的內(nèi)在本質(zhì)既降低亦提高了攝影圖像，并進一步提高攝影作為記錄媒介的想法。最終的結(jié)果是，圖像是類似于即興音樂的過程與痕跡，讓人們再一次感受到媒介非凡的可能性，不僅僅是為了反映真實，更是為了將其轉(zhuǎn)化為另一種抽象藝術(shù)。

橫田大輔作品

1983年出生的攝影師橫田大輔被視為日本攝影界新星，自2008年起獲多個獎項，并于早前贏得由著名的荷蘭攝影雜志《Foam Magazine》所舉辦的第10屆 Foam Paul Huf Award大獎。

橫田大輔常常將攝影作品做為創(chuàng)作材料來利用，加以各種唯一性的原創(chuàng)手工后期，呈現(xiàn)出極其與眾不同的視覺效果。

橫田大輔作品《后院》

比如說讓橫田大輔一鳴驚人的“后院”（Back Yard）。

首先以黑白膠片翻拍彩色數(shù)碼，然后在自家洗手間進行各種漏光，刻意用過熱的藥水沖曬膠片，潑酸水，撒鐵粉，加上灰塵和刮痕，用不一樣的方式和過程來制作最終圖像，翻拍這些圖像多達十次。

橫田大輔作品《后院》

橫田認為，缺乏時間綿延與時間感知是攝影的弱點。