※

一

同屬漢字文化圈的中日兩國，十六世紀(jì)上半葉始同屬于天主教的遠(yuǎn)東教區(qū)，兩國基本在同一時(shí)期迎來了傳教士們帶來的西方繪畫。一五四九年，日本青年彌次郎引導(dǎo)西班牙人、耶穌會(huì)傳教士沙勿略（Francisco de Xavier, 1506～1552）一行在鹿兒島上岸，他們隨身攜帶而來的圣母像算是西洋畫傳入日本的開始。[1]三年后（1552），試圖進(jìn)入中國內(nèi)陸傳教的沙勿略卻病逝于廣東臺(tái)山的上川島。

然而，是時(shí)當(dāng)?shù)禺媺餍械氖茄┲叟僧嫹āＴ谥袊^兩年的雪舟等楊（1420～1506），遍仿馬遠(yuǎn)、夏圭、李唐、高彥敬、牧溪、梁楷和李在筆意，回國后自成一派。[2]與雪舟派一道雄霸日本畫壇的還有同受漢畫影響卻更具裝飾風(fēng)格的狩野派。作為日本著名的一個(gè)宗族畫派，狩野派從室町時(shí)代始到明治時(shí)期止，長達(dá)七代。狩野派在題材和用色、用墨技巧等方面承襲中國傳統(tǒng)，但表達(dá)方式卻是畫風(fēng)粗獷的正宗日本式；與線條明快的宋代院體畫有明顯的區(qū)別。而初來乍到的宗教畫，對(duì)日本畫壇影響甚微。

三十年后，明萬歷七年（1579），作為日本文化母國的中國也與西畫相遇；意大利人、耶穌會(huì)傳教士羅明堅(jiān)（Michele Ruggieri,1543～1607）攜圣像圖諸物來華，開啟了明代洋畫的傳播。萬歷二十八年（1600）十二月二十一日，意大利傳教士利瑪竇（Matteo Ricci,1552～1610）二次進(jìn)京，向明神宗朱翊鈞獻(xiàn)《萬國圖志》、自鳴鐘、西洋琴、珍珠嵌十字架、天主像和圣母像。[3]其中的銅版畫《天母像》可能成為了程君房（1514～1610后）所編《程氏墨苑》（1604）中的插圖。據(jù)說其底本來自日本一五九七年仿自威利克斯（Hieronymus Wierix, 1553～1619）的銅版畫，而威利克斯依據(jù)的是塞維利亞主教堂（Seville Cathedral）濕壁畫Virgen de la Antigua（古老的圣母）。[4]

《程氏墨苑》中的圣母像

威利克斯的圣母像

細(xì)究威利克斯的銅版畫如何進(jìn)入日本，與一五七九年隨葡萄牙商船入日的意大利傳教士、耶穌會(huì)遠(yuǎn)東觀察員范禮安（Alexander Valignano,1539～1606）有關(guān)。正是范禮安在一五七八年將羅明堅(jiān)和利瑪竇從印度調(diào)派到澳門，并要求他們學(xué)習(xí)中國文化以利傳教。而他本人則在日本首次設(shè)立了天主教的教育機(jī)構(gòu)Seminario和Collegio，且在這類學(xué)校里開設(shè)了西方的自由七藝、日本文學(xué)和造型藝術(shù)課程。一五八二年，范禮安引導(dǎo)日本四青年使節(jié)經(jīng)澳門赴羅馬向教皇格里高利十三世（Gregory XIII,1502～1585）表明皈依之意。一五八五年逗留在威尼斯之際，四使節(jié)曾與當(dāng)?shù)刈钬?fù)盛名的畫家丁托列托（Tintoretto, 1518～1594）有過直接接觸。他們于一五九〇年歸國，帶回了歐洲的銅版畫。據(jù)載，到一五九三年，日本學(xué)生“學(xué)習(xí)素描和油畫，考究銅版雕刻術(shù)，他們模寫或?？趟那嗄晁鶖y回的畫帖般的東西，其進(jìn)步的程度差不多和原作般的精巧，分不出彼此來了”。[5]不過，彼時(shí)入日的西方宗教畫只限于天主教會(huì)學(xué)校里的傳習(xí)，在風(fēng)格學(xué)和圖像學(xué)方面還未從根本上影響到深受漢畫惠澤的日本畫風(fēng)。倒是狩野派的第三代傳人狩野永德（1543～1590），學(xué)著歐洲蛋彩畫和油畫的做法用透明色罩染于暗色底之上，但他對(duì)明暗造型沒有表現(xiàn)出些微興趣。[6]

二

一六〇三年到一八六八年是日本的江戶時(shí)代。在禁教鎖國的政策之下，日本逐漸限于只與中國和荷蘭發(fā)生海上貿(mào)易關(guān)系。此舉雖禁絕了意大利的宗教畫，卻接納了荷蘭的風(fēng)俗畫。此時(shí)由明入清的中國，則仍然保持著與意大利繪畫的聯(lián)系。一六一〇年，澳門畫家游文輝（Manuel Yeou, 1575～1630）所作的《利瑪竇像》，是中國第一幅傳世油畫（現(xiàn)藏于梵蒂岡耶穌會(huì)總部檔案館）。游文輝的老師就是與利瑪竇一道于一五八二年同船到達(dá)澳門的意大利人、耶穌會(huì)傳教士科拉·尼可拉·喬凡尼（Cola Nicola Giovanni, 1560～1626）。

喬凡尼到達(dá)澳門后，即刻為大三巴教堂畫了一幅《救世主》祭壇畫，據(jù)稱這是西方傳教士在中國畫的第一幅油畫。[7]同年（1582），喬凡尼被派到日本傳教，他在長崎開了一間美術(shù)學(xué)校，一五九六年在有馬開設(shè)了另一間美術(shù)學(xué)校。由于日本與中國同屬一個(gè)教區(qū)，傳教士和學(xué)生相互往來，中國的見習(xí)修士便常常被派到日本學(xué)習(xí)。喬凡尼在日本的中國學(xué)生中就有學(xué)畫的游文輝、石宏基（Francois de Lagoa）、倪雅谷（Jacopo Niva）和馮瑪竇（Mateus Van）等人。他們后來都在澳門進(jìn)行過藝術(shù)活動(dòng)，又進(jìn)入過中國內(nèi)陸傳教，從而使澳門成為油畫傳入中國的第一站。

初見漢畫時(shí)利瑪竇便將之與西畫作過比較：“中國畫但畫陽不畫陰，故看之人，面軀正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳?！?span>[8]這里談的是東西方繪畫手段的不同，也就是線條造型與明暗造型的差異。利瑪竇向中國輸入西畫時(shí)的另一貢獻(xiàn)，是使東方世界的畫家們知道了西方文藝復(fù)興繪畫的首要成就——透視法。

一六〇七年，利瑪竇幫助徐光啟（1562～1633）繼瞿太素（1549～1612）之后翻譯歐幾里得《幾何原本》（Euclidis Elementorun Libri XV），他在引言中特別提到透視的原理。這部漢譯名著在日本禁書制度伊始的寬永七年（1630）被列入禁書目錄中，[9]但稍晚些的中國文人如魏禧（1624～1680），卻能面對(duì)西方用透視法描繪的室內(nèi)畫贊賞道：承友人之賜，得泰西宮室圖，整日懸于庭中，見其洞開重門，空明曲折，常若欲入而居者。[10]康熙二十一年（1682），中國畫壇發(fā)生了一件對(duì)日本同行來說不可思議的事情：清初六大家之一、“雖學(xué)畫于王鑒、王時(shí)敏，卻摹古而不拘囿古人，作畫每用西洋法”的吳歷（1632～1718），在澳門入了耶穌會(huì)。吳歷曾從畫家的角度對(duì)中西繪畫作過比較，其見解要比利瑪竇高明許多：我之畫不取形似，不落窠臼，謂之神逸。彼全以陰陽向背、形似窠臼上用工夫。[11]

進(jìn)入十八世紀(jì)以后，中日兩國學(xué)者對(duì)西方透視法（perspective，日語“遠(yuǎn)近法”似應(yīng)源于漢譯《幾何原本》）才表現(xiàn)出具有體系意味的興趣。清廷畫師年希堯（？～1738）根據(jù)意大利畫家、耶穌會(huì)教士安德烈·達(dá)爾·波佐（Andrea dal Pozzo,1642～1709）所著的《繪畫與建筑之透視》（Perspectiva Pictorum et Artchitectorum）（1692～1702）等書編輯成《視學(xué)精蘊(yùn)》（1729）。《視學(xué)精蘊(yùn)》為己酉本（1729）雍正七年版，另名《視學(xué)》為乙卯本（1735）雍正十三年版。而刊行于享保十九年（1734）的島田道桓編著《規(guī)矩元法町見弁疑》上所載的，或許就是一直在日本流傳的法國數(shù)學(xué)家德扎爾格（Gaspard de Desargues,1593～1662）所著、由亞伯拉罕·巴斯（Abraham Basse）和約翰·巴拉（Johan Bara）改寫的《遠(yuǎn)近法》（Algemme ene Manier van de Hr. Degargues, tot de Prodijck der Peropectiven geljck tot die de Meet-Kunde, met de kleyne Voctma?t）。[12]該書早在一六六四年于阿姆斯特丹出版，七十年后以日文（其中的專業(yè)名詞來自漢語譯名）表述，標(biāo)志著日本進(jìn)入了蘭學(xué)的西書譯介時(shí)代。

《視學(xué)》書影

年希堯?qū)ν敢晫W(xué)的研究，得到了被康熙召入宮中服務(wù)于清廷的意大利耶穌會(huì)傳教士、畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione,  1688～1766）的學(xué)術(shù)支持。一七一五年來到中國的郎世寧，力求使西畫風(fēng)格適應(yīng)中國的審美慣例，他大膽地將以素描和透視法為知識(shí)背景的西畫技法，通過中國畫的工具和材料來表現(xiàn)，由此開創(chuàng)了一種既有西方寫實(shí)、又略得中國畫飄逸寫意氣氛的“郎世寧新畫體”。另一方面，郎世寧的同輩、清乾隆年間的著名畫家、內(nèi)閣學(xué)士兼禮部侍郎鄒一桂（1686～1772），他對(duì)西洋畫的評(píng)價(jià)則代表了中國文化界的一般看法：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。[13]

鄒一桂對(duì)西畫的批評(píng)顯然基于“古之工畫者，非名公巨卿，即高人逸士”的出身論，他肯定不知道米開朗琪羅（Michelangelo,  1475～1564）的貴族血統(tǒng)，以及米氏與另一位出身卑微、不通拉丁文的天才萊奧納爾多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci,  1452～1519）暗中較勁的藝術(shù)故事。至于鄒氏“筆法全無”的定論，當(dāng)然源于“書畫同源”這一迥異于西方的藝術(shù)觀念。

三

而此時(shí)的日本，鄒一桂的同輩、江戶的風(fēng)俗畫家奧村政信（1686～1764）則在真正意義上的浮世繪中嘗試運(yùn)用來自西洋的“遠(yuǎn)近法”。[14]有意思的是，采用西方透視法、依據(jù)中國木刻傳統(tǒng)技法的日本浮世繪套色木版畫，之后在十九世紀(jì)末又成了促使法國印象主義（impressionist）繪畫大獲成功的主要元素之一。不過，奧村政信時(shí)代的日本畫家對(duì)來自中國的繪畫興趣更大。

奧村政信  浮世繪

中國畫早在十七世紀(jì)下半葉即德川中期傳入日本。日本稱作“南畫”，中國畫論中則謂之“南宗畫”或“文人畫”，與畫院系列的“北宗畫”相對(duì)。寬文十二年(1672)，日本便翻印過明文人畫系列的八種畫譜，寶永七年(1710)第二次翻印。元祿十五年(1702)，翻印了明人楊爾曾所輯的《圖繪宗彝》。寬延元年(1748)又翻印了集文人畫之大成的《芥子園畫傳》，后來該畫譜被翻印達(dá)十種版本之多。但另有一件趣事：在中國毫無名氣、與文人畫趣味南轅北轍的民間畫師沈南蘋（1682～1760后）于享保十六年（1731）受聘日本并留居長崎兩年。他筆致精巧、色彩艷麗的畫法，達(dá)到了寫生的極致，竟與當(dāng)?shù)亓鱾鞯暮商m銅版本草圖譜十分契合，促成了日本的南蘋畫派的形成。而他的徒孫中就有后來西畫的倡導(dǎo)者和先驅(qū)、蘭學(xué)家司馬江漢（1747～1818）。

司馬江漢所繪的中國人、日本人和西方人座談的場(chǎng)景

這位因習(xí)漢學(xué)而仿中國風(fēng)自稱司馬江漢的江戶人，一般被人稱為安藤吉次郎。[15]初學(xué)畫時(shí)追隨狩野派畫法，不久便覺得和畫鄙俗而進(jìn)入同是江戶人的宋紫石（楠木雪溪，1715～1786）之門學(xué)沈南蘋畫法。一七八八年，因有感于和、漢學(xué)藝空泛無用，司馬江漢于是游學(xué)長崎從荷蘭人研習(xí)油畫；加之他先前曾從另一重要的蘭學(xué)家平賀源內(nèi)（1728～1780）那里獲得銅版的雕版及腐蝕版技法，所以對(duì)西方的明暗法和透視法理解甚深。他在一七九九年寫的《西洋畫談》中，對(duì)東西繪畫的功能作過實(shí)用主義的比較：

只有西畫能現(xiàn)造化之意，至和漢的畫只可供賞玩，無裨實(shí)用。西畫法能用濃淡表現(xiàn)陰陽、凹凸、遠(yuǎn)近、深淺之趣，而傳其真。……畫，倘不能寫真則不妙，也不成為畫。所謂寫真的，如畫山水、花鳥、牛羊、木石、昆蟲之類，須各盡其妙，使畫中品物逼現(xiàn)真情，倘非西畫風(fēng)，則不足以語此?！蜐h畫法決不能畫真，因畫圓形之物只能描輪作彈丸之形，不能于中心作堆阜之故。即令是畫正面像也不能描鼻中心的高阜之處。畫原非始于筆描，乃始于日陰。[16]

司馬江漢頌揚(yáng)的西畫，顯然指的是荷蘭寫實(shí)主義繪畫；與之對(duì)比的則是禪畫、狩野派、南畫和浮世繪，以及他那個(gè)時(shí)代受西畫和南蘋畫派雙重影響而興起、開啟日本近代畫風(fēng)并影響到二十世紀(jì)初廣東嶺南畫派的圓山四條畫派?？傊谒磥?，以線造型的繪畫手段由于無法塊面地（painterly）再現(xiàn)對(duì)象而遭到摒棄。但司馬氏竭力稱贊的西畫再現(xiàn)自然的奇技巧藝，在他故去二十多年后便開始持續(xù)地遭到攝影術(shù)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。這一挑戰(zhàn)加之浮世繪入歐，不僅促成了寫實(shí)主義的最高形式—印象派繪畫的成功，還在二十世紀(jì)上半葉使西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展出向東方書寫性傳統(tǒng)靠近的新傾向。不過，就東方世界而言，一切從藝術(shù)觀念到藝術(shù)形式的劇變，都發(fā)生在日本明治維新（1868）之后。

與日本蘭學(xué)時(shí)代（1640～1839）大致平行的，是興起于英倫、盛行于全歐洲、由上層的青年們踐行的修學(xué)旅行（Grand Tour）（c.1660～1840s）。修學(xué)旅行之于美術(shù)史的意義，不僅在于使目的地意大利的藝術(shù)家，如威尼斯（Venice）的卡納勒托（Canaletto）（1697～1768）和羅馬（Rome）的G. P. 帕尼尼（Giovanni Paolo Panini, c.1692～1765）所作的景觀（veduta）畫具有了現(xiàn)代的明信片功能；而且還在于使西畫中的水粉和水彩逐漸脫離所依附的素描而成為獨(dú)立的畫種。作為修學(xué)旅行者的主體，英國人將購買和收藏景觀畫與地貌（topographical）素描作為旅行的目的之一。擅長給景觀素描加上生動(dòng)的蘸水筆線條和褐色與灰色淡彩的卡納勒托，為了貼近他的那些英國贊助人又在英格蘭僑居了十年（1746～1756），他對(duì)當(dāng)?shù)厮十嫲l(fā)展的影響直達(dá)晚輩中的天才格廷（Thomas Girtin,  1775～1802）。[17]修學(xué)旅行導(dǎo)致景觀畫成了最受歡迎的旅游紀(jì)念品，精明的英國人便在遙遠(yuǎn)的中國廣州“十三行”商館區(qū)找到了景觀畫的代工場(chǎng)，這就是“外銷畫”（export paintings）的來源。格廷的同胞、在皇家美術(shù)學(xué)院研習(xí)過繪畫的錢納利（George Chinnery,  1774～1852），為了追逐異國題材于一八二五年定居于澳門并往返于廣州和香港之間，其畫風(fēng)成了廣州“外銷畫”的范式。

乾隆二十二年（1757），清政府封閉江、浙、閩三海關(guān)，僅保留粵海關(guān)對(duì)外通商，于是廣州一口通商的局面出現(xiàn)。也是從此時(shí)至一八四〇年代止，十三行及附近地區(qū)曾有過三十多家畫室，從業(yè)者百人以上。產(chǎn)品包括油畫、水彩、水粉、細(xì)密畫和攝影照片；題材主要為景觀畫、風(fēng)俗畫和借西方海景畫的圖式描繪的珠江江景。[18]當(dāng)然，“外銷畫”式微的技術(shù)性原因是攝影術(shù)以及珂羅版印刷法（collotype）的相繼出現(xiàn)及日益完善。

四

按照日本學(xué)者之說：純藝術(shù)意義的西方油畫技術(shù)進(jìn)入日本，始自南畫家兼洋畫家川上冬崖（1828～1881）于安政四年（1857）任職于洋書調(diào)所的繪畫教授之后。[19]川上氏得到過一八六一年始定居于橫濱的英國畫家查爾斯·維爾格曼（Charles Wirgman,  1832～1891）的親授，維爾格曼又是日本第一本漫畫雜志The Japan Punch（《日本·笨拙》，1862～1887）的創(chuàng)辦人。川上氏于一八七一年出版了《西畫指南》，該書對(duì)西畫在日本的普及具有開創(chuàng)之功。與川上氏同時(shí)代的還有一位油畫家高橋由一（1828～1894）。大器晚成的高橋氏三十九歲時(shí)（1866）才進(jìn)入維爾格曼的畫室學(xué)習(xí)油畫，之前主要畫水墨、水彩和素描；差不多到了四十六歲才被承認(rèn)是日本洋畫的開拓者。[20]而明治五年（1872）一月，日本近代啟蒙思想家和教育家西周時(shí)懋（1829～1897）給明治天皇進(jìn)講以《美妙學(xué)說》為題的御前演說，謂：現(xiàn)今西洋美術(shù)中的數(shù)門，如畫學(xué)、雕像術(shù)、雕刻術(shù)、工匠術(shù)，加上漢土?xí)兴f詩歌、散文、音樂等，皆美妙學(xué)的原理的適當(dāng)范圍，猶延及舞樂、演劇之類。[21]此處西周所言之“畫學(xué)、雕像術(shù)、雕刻術(shù)、工匠術(shù)”，實(shí)為“painting, sculpture, engraving, architecture”的初期日文譯詞。不過，西周時(shí)懋的表述說明他已經(jīng)熟知西方的大藝術(shù)（major arts）體系，以及版畫在十九世紀(jì)進(jìn)入這一體系的過程。[22]然而，到了一八八〇年代，日本的國粹主義思潮開始流行。 

一八八二年，熱衷于中國和日本藝術(shù)的葡裔美國學(xué)者、一八七八年從哈佛大學(xué)畢業(yè)后即赴東京帝國大學(xué)任教的E.F.費(fèi)諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa,1853～1908），在東京作了題為《美術(shù)之真諦》（The True Meaning of Fine Art）的系列講演，進(jìn)一步將西周所介紹的西方“美術(shù)”概念作了系統(tǒng)化的表述。[23]由于費(fèi)諾羅薩對(duì)中日藝術(shù)的見知，日本政府請(qǐng)他與岡倉天心（1862～1913）等人于一八八七年創(chuàng)辦東京美術(shù)學(xué)校。而在此前一年，岡倉天心被日本政府送往美國學(xué)習(xí)美術(shù)史并考察歐洲藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；回國后，他與費(fèi)諾羅薩一道成為向西方世界推介東方藝術(shù)的倡導(dǎo)者。由于國粹主義的影響，起初東京美校并未開設(shè)西畫專業(yè)。該校正式設(shè)立西洋畫科是從一八九六年才開始的，科主任由留法八年的藝術(shù)家黑田清輝（1866～1924）擔(dān)任，黑田氏在巴黎追隨的老師，就是將巴比松畫派（Barbizon School）倡導(dǎo)的戶外寫生（plein air）與印象派色彩技法相結(jié)合的學(xué)院派畫家L.J.R.科蘭（Raphael Collin, 1850～1916）。黑田氏將現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)教育體系引入到了日本，不久便傳播到中國。

黑田清輝  荒原

李鐵夫  九龍郊景

黑田氏是于一八八五年赴法留學(xué)的；中國廣東的李鐵夫（1869～1952）也是在同一年赴英屬加拿大學(xué)習(xí)油畫。待李叔同（1880～1942）一九〇五年東渡日本投在黑田氏門下兼攻油畫時(shí)，李鐵夫已轉(zhuǎn)入紐約，追隨W. M. 蔡斯（William Merritt Chase, 1849～1916）和J. S. 薩金特（John Singer Sargent, 1856～1925）的風(fēng)格。

日本以歐洲為榜樣所確立的藝術(shù)教育模式，也是隨我國開始設(shè)立西式學(xué)校而進(jìn)入本土教育體系的。清光緒二十八年（1902），兩江總督張之洞（1837～1909）奏設(shè)“三江師范學(xué)堂”，翌年清廷奏準(zhǔn)在南京建“三江師范學(xué)堂”。一九〇四年十一月該校開始招生，仿照日本東京高等師范學(xué)校的課程設(shè)置，將農(nóng)學(xué)、博物、歷史、輿地、手工、圖畫等明確為必修科目。其中，圖畫、手工每周各二小時(shí)，不分科。這便是我國最早的美術(shù)課程設(shè)置。一九〇五年，“三江師范學(xué)堂”更名為“兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂”，當(dāng)時(shí)擔(dān)任監(jiān)督的李瑞清（1867～1920）“提倡美術(shù)，竭言應(yīng)添設(shè)圖畫、手工科之緣由，條陳學(xué)部，奏請(qǐng)?jiān)O(shè)科辦學(xué)”。一九〇六年，“兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂”正式設(shè)立“圖畫、手工科”，在我國，繪畫與設(shè)計(jì)的合一最早始于此。日本教師鹽見競(jìng)教授西洋畫和手工，李瑞清和蕭俊賢教授中國畫。是時(shí)，圖畫主要是水彩畫，而水彩畫從十八世紀(jì)于英國興起之時(shí)，便與另一更為傳統(tǒng)的素描科目（在彼時(shí)彼地又稱設(shè)計(jì)）一道，成為美術(shù)教育中的核心課程。

一九一二年一月三日中華民國臨時(shí)政府成立，留學(xué)德國四年的蔡元培（1868～1940）就任教育總長。他在當(dāng)年四月發(fā)表施政綱領(lǐng)《對(duì)于教育方針之意見》：“故教育家欲由現(xiàn)象世界而引以到達(dá)實(shí)體世界之觀念，不可不用美感之教育?！币痪乓蝗甓拢羧掌吣?、此時(shí)在教育部主管美術(shù)教育的魯迅（1881～1936），發(fā)表了《擬播布美術(shù)意見書》，該文對(duì)蔡元培“美育”方針作了進(jìn)一步細(xì)化。

一九一二年十一月二十三日，中國第一家獨(dú)立的美術(shù)專門學(xué)?！吧虾D畫美術(shù)院”成立；一九一八年四月十五日，中國第一家國立美術(shù)學(xué)?！皣⒈逼矫佬g(shù)學(xué)?！背闪ⅲ灰痪乓痪拍?，武昌美術(shù)專門學(xué)校成立；一九二八年，國立西湖藝術(shù)院（后名為杭州藝專）在蔡元培的支持下成立。于是，美術(shù)學(xué)校的教學(xué)對(duì)作為課程設(shè)置的美術(shù)史提出了急切的要求。

一九一七年，經(jīng)教育部審定，姜丹書（1885～1962）依據(jù)日本學(xué)者的著作撰寫出版了《美術(shù)史》，這是中國第一部現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史著作。該書用作于師范院校本科三、四年級(jí)圖畫科目的教科書，分為上、下兩編：上編為中國美術(shù)史，下編為西洋美術(shù)史。“西洋美術(shù)史”按照歷史發(fā)展分為上世期、中世期、近世期，一共九章——這是典型的西方美術(shù)史的分期做法?！爸袊佬g(shù)史”部分則按照西方“美術(shù)”所指分類：建筑、雕刻、書畫、工藝美術(shù)共四章。姜丹書認(rèn)為，“世界美術(shù)之統(tǒng)系有二：一、肇興于東洋，曰東洋美術(shù)統(tǒng)系，集大成于中國；一、肇興于西洋，曰西洋美術(shù)統(tǒng)系，集大成于意大利?！?span>[24]然而，誠如郭虛中所言，“關(guān)于中國美術(shù)，令人慚愧的有二，一是到那時(shí)為止尚無一本適合國人明白其全體的繪畫史。不是失之蕪雜，就是失之簡陋，行世只二三種。二是關(guān)于我國的一切文化，日本人比我們要懂得多?！?span>[25]

其實(shí)，進(jìn)入到二十世紀(jì)，東方世界與西方藝術(shù)的聯(lián)系便不可分離了；與此同時(shí)，西方世界對(duì)東方藝術(shù)的求知也越來越急切。岡倉天心就曾書老子語“鑿戶牅”以贈(zèng)現(xiàn)代建筑的大師賴特（Frank Lloyd Wright,1867～1959）；又有中國書法與西方觀眾的相遇，使得二十世紀(jì)上半葉西方最重要的藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry,1866～1934），從理論上提出了“結(jié)構(gòu)性線條與書法性線條”這一對(duì)反題概念，并對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響?？傊?，我們今天再也不會(huì)糾纏于費(fèi)諾羅薩-岡倉天心的“東方藝術(shù)優(yōu)越”論，或者司馬江漢的“和漢之畫無裨實(shí)用”論；因?yàn)檎^“東海西海，心理攸同”。我們已經(jīng)實(shí)實(shí)在在地面對(duì)著世界藝術(shù)（World Art）的全景圖。

※ 本文為2011年國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目：“近代日本文藝批評(píng)的文化研究”（批準(zhǔn)號(hào)：11BWW016）的階段性成果。

[1] [日]關(guān)衛(wèi)《西方美術(shù)東漸史》，熊得山譯，上海：上海書店出版社，2002年，第227頁。版本下同。

[2]  [日]熊谷宣夫《雪舟等楊》，東京：東京大學(xué)出版會(huì)，1958年，第77～104頁。

[3] [比]金尼閣《利瑪竇中國札記》，何高濟(jì)、王遵仲、李申譯，北京：中華書局，2010年，第4卷，第12章。

[4] 范景中《中華竹韻：中國古典傳統(tǒng)中的一些品味》（下），杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2011年，第397～398頁。版本下同。

[5] 關(guān)衛(wèi)《西方美術(shù)東漸史》，第245頁。

[6] Ernest F.Fenollosa,Epochs of Chinese and Japanese Art,vol.II,New York:Dover Publications,Inc.,1963,p.106.

[7] 陳繼春《澳門與西畫東漸》，載《嶺南文史》，第1期，總第41期，1997年。

[8] 范景中《中華竹韻：中國古典傳統(tǒng)中的一些品味》（下），第397頁。

[9] [日]大庭修《江戶時(shí)代的日中秘話》，東京：東方書店，1980年，第50頁?！稁缀卧尽吩谙肀Ｎ迥辏?720）被容許輸入日本。

[10] 范景中《中華竹韻：中國古典傳統(tǒng)中的一些品味》（下），第399頁。

[11] 范景中《中華竹韻：中國古典傳統(tǒng)中的一些品味》（下），第400頁。

[12] 關(guān)衛(wèi)《西方美術(shù)東漸史》，第300～301頁。

[13] 鄒一桂《小山畫譜》二卷，黃賓虹、鄧實(shí)（編）《美術(shù)叢書》第一冊(cè)，南京：江蘇古籍出版社，1997年，第532頁。

[14] Ernest F.Fenollosa,Epochs of Chinese and Japanese Art, vol.II,p.181.

[15] [日]中野好夫《司馬江漢考》，東京：新潮社，1986年，第8～9頁。

[16] 關(guān)衛(wèi)《西方美術(shù)東漸史》，第312頁。

[17] Graham Reynolds, Watercolours: A Concise History,London:Thames and Hudson Ltd.,1971,pp.30,90.

[18] 見廣東省博物館（編）《異趣同輝：廣東省博物館藏清代外銷藝術(shù)精品集》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2013年。

[19] 關(guān)衛(wèi)《西方美術(shù)東漸史》，第317頁。日本于1811年在淺草始設(shè)翻譯西書（荷蘭語）的機(jī)構(gòu)“蘭書譯局”，1862年改稱“洋書調(diào)所”后開始工作，并將對(duì)歐洲的研究重點(diǎn)由荷蘭語轉(zhuǎn)向了英語。

[20] [日]古田亮（編）《近代洋畫の開拓者高橋由一》，東京:読殼新聞社，2012年。

[21] [日]巖城見一《感性論——為了被開放的經(jīng)驗(yàn)理論》，王琢譯，北京：商務(wù)印書館，2008年，第109～118頁；以及Paul Oskar Kristeller,Renaissance Thought and Arts, New Jersey: Princeton University Press,1990,pp.163-227.（中譯文參見P.O.克里斯特勒《藝術(shù)的近代體系》，邵宏、李本正譯，范景中、曹意強(qiáng)主編《美術(shù)史與觀念史》II卷，南京：南京師范大學(xué)出版社，2003年，第417～522頁。）

[22] See,Paul Oskar Kristeller,p.220,n.265.

[23] 1896年，費(fèi)氏將東京講演以“The Nature of Fine Art”之題，發(fā)表在The Lotos雜志的三、四月號(hào)上；在這篇文章里，他尋求繪畫、音樂與詩歌所共有的“synthetic quality”(詳見E.H.Gombrich,The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, Oxford:Phaidon, 1979,pp.58-59)；他又于1912年出版了Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design,London:William Heinemann Ltd.,1912)。

[24] 姜丹書《美術(shù)史》，上海：上海商務(wù)印書館，1917年9月初版。

[25] [日]中村不折、小鹿青云《中國繪畫史》“譯者贅言”，郭虛中譯，南京：正中書局，1937年，第2頁。