提示：本文含劇透，但這部電影本身很難被劇透。

在過(guò)去的一個(gè)周末，克里斯托弗·諾蘭的新片《信條》成為了很多人的社交話題。諾蘭的電影一向以復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)和所謂“燒腦”著稱，他在電影《盜夢(mèng)空間》中設(shè)置的神秘旋轉(zhuǎn)的陀螺，十年后依然能引起討論。

9月4日，《信條》在中國(guó)內(nèi)陸上映，已經(jīng)有大批觀眾一頭霧水地走出了電影院，懷著遠(yuǎn)比幾年前看《星際穿越》、《盜夢(mèng)空間》更深的迷惑。

沒(méi)關(guān)系，我們有理由相信，諾蘭一開(kāi)始就打算讓觀眾一次甚至多次地回到影院，就像片中的主角一次又一次地回到同一個(gè)地點(diǎn)一樣。

這篇文章，就是為打算再次回到故事中的觀眾準(zhǔn)備的。我不能也無(wú)意保證，只要看完這篇文章就能看懂《信條》，但或許能幫助打算再進(jìn)影院的觀眾獲得更豐富的觀影體驗(yàn)。

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關(guān)于《信條》：為什么如此難懂？

回到過(guò)去，拯救現(xiàn)在和未來(lái)，是科幻類(lèi)型片的經(jīng)典設(shè)定，其中不乏佳作，比如《源代碼》、《明日邊緣》。這一設(shè)定也不獨(dú)屬于硬科幻，比如超級(jí)英雄電影《X戰(zhàn)警：逆轉(zhuǎn)未來(lái)》，甚至新海誠(chéng)的動(dòng)畫(huà)作品《你的名字》都巧妙運(yùn)用了時(shí)空穿梭的概念。全球觀眾早已過(guò)了會(huì)被這種復(fù)雜時(shí)空設(shè)定嚇退的階段，但為什么《信條》還是如此難懂？

有人可能會(huì)被影片中提出的“熵”、時(shí)間鉗形等概念所迷惑。但這些只是為了給設(shè)定提供理論支撐。大家沒(méi)有必要去花太多精力理解科學(xué)概念，或者在概念上糾結(jié)，這些陌生的概念也不是阻礙理解的真正原因。

真正的原因是，諾蘭這次為觀眾打造的體驗(yàn)，不僅是前所未有，還極其陌生和反常。這和《盜夢(mèng)空間》恰好相反，該片之所以成功，很大程度上是因?yàn)橹Z蘭在銀幕上高度模擬了我們每個(gè)人都有過(guò)的夢(mèng)境體驗(yàn)。而《信條》中打造的逆向空間，則是諾蘭根據(jù)科學(xué)原理推測(cè)出來(lái)的，是理論上或許成立，但和每個(gè)人真實(shí)生活背道而馳的。

這種怪異和陌生，或許才是影響我們理解的原因。如科幻作家韓松所說(shuō)：“《信條》最‘科幻’的地方就是它給你一種巨大的陌生感。你看到的一切都是你不熟悉的?！缎艞l》給我的感覺(jué)是怪異的，是在尋找另一種表達(dá)方式?！?/span>

另外，同樣是回到過(guò)去，觀眾此前所接觸的大部分穿越作品，無(wú)論是影視還是文學(xué)作品，都是點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的穿越，即角色直接從現(xiàn)在來(lái)到過(guò)去或者未來(lái)的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)。而在《信條》的世界里，角色想要回到過(guò)去，則要先進(jìn)入逆轉(zhuǎn)機(jī)器，將自身逆轉(zhuǎn)后，實(shí)現(xiàn)前進(jìn)著倒退，退回到想要抵達(dá)的過(guò)去。這時(shí)如果主角再次進(jìn)入逆轉(zhuǎn)機(jī)器，就可以逆逆得正，和其他人一起正常行動(dòng)。打個(gè)比方，如果說(shuō)此前我們所看到的作品中的穿越是搭乘飛機(jī)，主角的感受只有登機(jī)和降落，現(xiàn)在的穿越則是一場(chǎng)高速公路上的逆行自駕，主角需要從終點(diǎn)親自駕駛著汽車(chē)，一路回到終點(diǎn)再調(diào)轉(zhuǎn)車(chē)頭。

因此，在觀影過(guò)程中，理解人物此刻是處于逆向世界還是正向世界是一個(gè)關(guān)鍵。面罩是一個(gè)重要的標(biāo)識(shí)。因?yàn)榘雌性O(shè)定，當(dāng)人物從正向轉(zhuǎn)向逆向時(shí)，肺里的氣流方向也會(huì)逆轉(zhuǎn)，所以必須戴上呼吸面罩，或者進(jìn)入經(jīng)過(guò)改造的集裝箱才可以。人物在逆向世界的行動(dòng)邏輯也是反向的，正向世界最后發(fā)生的動(dòng)作，反而是逆向世界里最先要做的。已經(jīng)有很多觀眾繪制了《信條》的時(shí)間線，縱橫交錯(cuò)，復(fù)雜如地鐵線路圖。

法國(guó)影迷制作的《信條》時(shí)間線，漢化制作：陀螺電影。

但或許不必仔細(xì)去研究這幅圖，要想理解影片整個(gè)的結(jié)構(gòu)邏輯，最直觀的切入點(diǎn)正是本片的片名《Tenet》。這是一個(gè)回文詞，同時(shí)也暗示了電影的結(jié)構(gòu)。從歌劇院爆炸開(kāi)始，到塔林行動(dòng)開(kāi)始逆轉(zhuǎn)，最后再回到歌劇院爆炸那一天。這個(gè)詞曾經(jīng)出現(xiàn)在龐貝古城的一塊石碑上，而石碑上交錯(cuò)的幾個(gè)詞也和這部電影息息相關(guān)。片中多次提到女主角要帶兒子Max前往龐貝古城游玩，也是某種指引。

除了片名，這塊石碑上還依次包含反派的姓氏：Sator；贗品畫(huà)家的姓氏：Arepo；關(guān)鍵地點(diǎn)：Opera（歌劇院）和奧斯陸自由港建造公司的名稱：Rotas。

此外，不知道是導(dǎo)演刻意為之，還是一個(gè)迷人的巧合，《信條》是諾蘭的第11部電影。

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關(guān)于諾蘭：精打細(xì)算的做題機(jī)器

諾蘭雖然是在好萊塢游刃有余的商業(yè)片導(dǎo)演，但每部電影都有強(qiáng)烈的個(gè)人標(biāo)簽，被斯皮爾伯格稱為“好萊塢最后的作者導(dǎo)演?！?/span>

在影片上映前，外界曾經(jīng)傳言《信條》是《盜夢(mèng)空間》的續(xù)集，《星際穿越》的升級(jí)版。一刷后觀眾可以感受到，雖然三部電影講述的故事有著巨大差異，但同時(shí)又共享了某種內(nèi)核，這個(gè)內(nèi)核可能就是“時(shí)間”。在《信條》線上發(fā)布會(huì)上，諾蘭表示，“我覺(jué)得我對(duì)‘時(shí)間’一直都很感興趣，如果你看看我的其他電影，你會(huì)發(fā)現(xiàn)我一直在用不同的方式在電影中表現(xiàn)‘時(shí)間’。”

除了鐘愛(ài)的“時(shí)間”主題以外，這部電影還展示了諾蘭的個(gè)人趣味。和很多英國(guó)男孩一樣，諾蘭是007系列的忠實(shí)粉絲。《信條》在形式上已經(jīng)具備了007電影的諸多外在元素——主角在全球范圍內(nèi)穿梭解決危機(jī)。這在他過(guò)去的電影中其實(shí)并不多見(jiàn)。除此之外，他還有一個(gè)對(duì)手、一個(gè)迷人又危險(xiǎn)（或招致危險(xiǎn)）的女郎。諾蘭在《信條》的首映式上說(shuō)，“就我的成長(zhǎng)經(jīng)歷而言，邦德系列電影永遠(yuǎn)代表著最棒的沉浸銀幕，與逃離現(xiàn)實(shí)的娛樂(lè)。我也想把這種魅力和能力帶進(jìn)我們的電影，我也想帶著觀眾一起環(huán)游世界。”

最新一部邦德電影《007:無(wú)暇赴死》命途多舛，這個(gè)已經(jīng)拍攝了25部的經(jīng)典系列在輿論與思潮風(fēng)起云涌的當(dāng)下也面臨著諸多的質(zhì)疑，亟需尋找新的方向。2017年，諾蘭在接受《花花公子》雜志采訪時(shí)曾說(shuō)，他已經(jīng)和邦德系列的制片人有過(guò)接觸，盡管在2019年，彼時(shí)還是未命名項(xiàng)目的第25部邦德電影的導(dǎo)演人選傳言最激烈的時(shí)候，諾蘭親口否認(rèn)了自己“不是那個(gè)人”，但《信條》讓我們看到，如果諾蘭拍攝007系列，可能會(huì)有的一些樣子。

諾蘭在《信條》拍攝現(xiàn)場(chǎng)。

此外，諾蘭還是一個(gè)膠片原教旨主義者和實(shí)拍愛(ài)好者。

首先，盡可能減少對(duì)于特效的使用是諾蘭一貫的拍攝宗旨。奧斯陸機(jī)場(chǎng)飛機(jī)撞擊建筑的一幕是一場(chǎng)重頭戲。為此，《信條》劇組購(gòu)買(mǎi)了一架波音747。不要認(rèn)為這是諾蘭有錢(qián)任性的表現(xiàn)。他本來(lái)是想和其他大部分特效大片的拍攝手法一樣，用微縮模型，布景加視覺(jué)特效完成該場(chǎng)景的拍攝。但當(dāng)劇組在加州勘景時(shí)發(fā)現(xiàn)一大批舊飛機(jī)，就干脆直接買(mǎi)了一架。最后核算下來(lái)，購(gòu)買(mǎi)真飛機(jī)實(shí)拍不僅比使用特效手段省錢(qián)、高效，甚至諾蘭在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我們把拆下來(lái)的飛機(jī)引擎賣(mài)掉，還賺了一筆?！?/span>

影片中被炸掉的飛機(jī)，因?yàn)轱w機(jī)只有一架，所以拍攝必須一次通過(guò)，諾蘭說(shuō)他也感到非常緊張。

類(lèi)似的行為，還有劇組為了拍攝《星際穿越》中的重要場(chǎng)景，專(zhuān)門(mén)開(kāi)荒種植了一片玉米地。最后不僅比綠幕拍攝省錢(qián)，玉米的收成還讓劇組有所盈利。而《蝙蝠俠之黑暗騎士》中希斯·萊杰扮演的小丑炸掉醫(yī)院的那一幕，因?yàn)閷?shí)拍造成的一點(diǎn)小小失誤，第一次按下引爆按鈕沒(méi)有爆炸，經(jīng)過(guò)希斯·萊杰天才級(jí)別的處理，已經(jīng)成為了影史經(jīng)典。

諾蘭喜歡實(shí)拍，不光是盡量少的運(yùn)用特效。還包括對(duì)演員的要求?！缎艞l》中，羅伯特·帕丁森的追車(chē)戲，約翰·大衛(wèi)·華盛頓的動(dòng)作戲都是演員親自上陣拍攝。片中有需要他們倒說(shuō)臺(tái)詞的部分，也是演員自己完成的。約翰·大衛(wèi)·華盛頓說(shuō)，當(dāng)他還在練習(xí)如何倒著說(shuō)臺(tái)詞時(shí)，發(fā)現(xiàn)飾演反派的肯尼思·布拉納已經(jīng)在三個(gè)小時(shí)內(nèi)就掌握了這種語(yǔ)言方式。

不能怪約翰·大衛(wèi)能力不濟(jì)。對(duì)于大部分國(guó)內(nèi)觀眾來(lái)說(shuō)，肯尼思·布拉納是《哈利·波特與密室》中沽名釣譽(yù)的黑魔法防御術(shù)教授洛哈特，還是漫威電影《雷神》的導(dǎo)演。但他更主要的身份是英國(guó)著名的戲劇演員和導(dǎo)演，自導(dǎo)自演了多部莎翁作品，而模仿口音是英國(guó)戲劇演員的基本技能。在《信條》中，他需要模仿俄羅斯口音?？夏崴肌げ祭{接受采訪時(shí)說(shuō)，“我在網(wǎng)絡(luò)上搜索那些能激發(fā)靈感的聲音和人。觀察那些有錢(qián)有權(quán)的人，觀察他們安排時(shí)間和交談的方式。但我發(fā)現(xiàn)這樣的角色，通常說(shuō)話不多且比較安靜，那么強(qiáng)大的人通常會(huì)很安靜，但其他人會(huì)聽(tīng)從于他們，因?yàn)閺?qiáng)大的人令人害怕?？死锼雇懈サ哪康氖牵M可能給人留下濃重的黑暗印象。”

肯尼思·布拉納

諾蘭對(duì)“實(shí)”的追求還包括盡可能為影片中的科幻設(shè)定提供扎實(shí)的理論支持。在《星際穿越》中擔(dān)任科學(xué)顧問(wèn)的物理學(xué)家、諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)得主基普·索恩，再次擔(dān)當(dāng)了《信條》的顧問(wèn)。

《信條》在內(nèi)陸上映后，多地影院爆出設(shè)備問(wèn)題，如投影儀燈泡爆炸，音響突然失聲，浙江臺(tái)州萬(wàn)達(dá)影院在《信條》首映現(xiàn)場(chǎng)甚至出現(xiàn)銀幕后方起火，觀眾緊急撤離的情況。根據(jù)Ifeng對(duì)資深影院從業(yè)者的采訪，很可能是因?yàn)橐粝湔?fù)極短路引起的明火。

雖然影院工作人員表示，出現(xiàn)此類(lèi)情況純屬個(gè)別現(xiàn)象，和影片制作關(guān)系不大，“遇到其他搭配也需要調(diào)試?！?但同時(shí)也表示，《信條》的音效確實(shí)超出正常范圍，且十分復(fù)雜、重低音很多。諾蘭習(xí)慣合作的老搭檔是著名的電影配樂(lè)大師漢斯·季默，配樂(lè)和音效交織在一起，壓迫性十足，雖然媒體和影迷對(duì)此褒貶不一，但不妨礙這種效果已經(jīng)成為了諾蘭風(fēng)格的一部分。在《信條》中，諾蘭出乎意料地告別了老搭檔，選擇了年輕的八零后瑞典音樂(lè)家路德維格·戈蘭松，他曾經(jīng)為《黑豹》《毒液》等電影配樂(lè)。

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究竟要不要二刷《信條》？

《信條》上映前，海內(nèi)外的電影從業(yè)者都將其視為“救市之作”，在《信條》確定檔期后，其他影片才陸陸續(xù)續(xù)訂檔。一是為了觀望《信條》試水的情況，二來(lái)也是為了避其鋒芒。而上映一周后，《信條》卻在海內(nèi)外相繼遇冷。在主要反映北美影評(píng)人喜好的爛番茄網(wǎng)站上，《信條》新鮮度74%，而這次中美普通觀眾難得達(dá)成一致，無(wú)論是IMDb，還是豆瓣，《信條》的評(píng)分都是7.9，比他以往的作品都要低。媒體這次對(duì)諾蘭的批判，除了故弄玄虛，制造觀影障礙等，還有一個(gè)不容忽視的聲音，就是如《衛(wèi)報(bào)》所說(shuō)：諾蘭沒(méi)有“心”。

如果說(shuō)故弄玄虛和刻意制造觀影障礙，還可以視作是導(dǎo)演刻意為之的留白，甚至可以被劃歸到優(yōu)點(diǎn)范疇，但對(duì)于諾蘭作品缺乏情感的批評(píng)，卻是難以回避，甚至是不斷凸顯的。

《星際穿越》被視為諾蘭情感表達(dá)最成功的作品，但其中所表現(xiàn)的父女情之所以動(dòng)人很大程度上要?dú)w功于馬修·麥康納的表演。到了《信條》這部作品，主角甚至沒(méi)有了名字，從頭至尾，他的名字就是“主角”，諾蘭對(duì)此也給出過(guò)解釋?zhuān)骸耙驗(yàn)橹鹘遣](méi)有一個(gè)確定的名字，沒(méi)有關(guān)于主角的大量信息。這基本意味著我們就是主角，我們可以像主角一樣體驗(yàn)世界，無(wú)謂身份、年齡、性別，觀眾也在經(jīng)歷著主角所經(jīng)歷的每一份情感，我認(rèn)為它有助于打造開(kāi)放和沉浸的觀影體驗(yàn)?！?/span>

沒(méi)有名字的主角。

而任何人都可以是主角就意味著主角不是任何人，至少不是一個(gè)確切真實(shí)的人，自然也就缺乏人的情感。

我毫不懷疑，當(dāng)我們做了充足的功課，補(bǔ)足了背景知識(shí)，甚至自己手繪了時(shí)間線后，再去二刷《信條》一定能捕捉到很多第一遍觀影時(shí)遺漏掉的信息，一定會(huì)更深層次地感受到《信條》劇本的嚴(yán)謹(jǐn)和精巧。正如前文所說(shuō)，電影就是諾蘭設(shè)置的逆轉(zhuǎn)閘門(mén)，諾蘭理想中的完整觀影體驗(yàn)，一開(kāi)始就是需要觀眾再次回到那個(gè)世界。帶著新的視角，“跳出原來(lái)的結(jié)構(gòu)”，再看一遍。而對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，第一遍觀看《信條》正如主角在影片開(kāi)場(chǎng)執(zhí)行的第一個(gè)任務(wù)——是一個(gè)測(cè)試。諾蘭用這種方式篩選著自己的觀眾。

而當(dāng)部分人抱著解題的心態(tài)，進(jìn)影院如上考場(chǎng)，作為一個(gè)觀眾，我們也可以想想，是否真的有必要回去補(bǔ)考？還是說(shuō)，哪怕回去，也是像影片中的女科學(xué)家告訴主角的話一樣——不要嘗試去理解它，感受它（Don't try to understand it. Feel it）。

擴(kuò)展閱讀:

作為奇觀的《信條》，其實(shí)你并不需要看懂

1983年，夜幕下的紐約自由島，兩盞巨型探照燈鎖定自由女神像。隨著魔術(shù)師大衛(wèi)·科波菲爾手腕一揮，一塊數(shù)十米高的幕布升起而后落下，前后不過(guò)短短20秒，自由女神像已然無(wú)影無(wú)蹤。

魔術(shù)總帶給我們這般驚奇，讓我們?nèi)滩蛔∷伎肌斑@是怎么做到的”，卻不會(huì)有人追著魔術(shù)師問(wèn)：“你為什么要把自由女神像變沒(méi)？你說(shuō)！”，大家都覺(jué)得這么問(wèn)并不合適，以至于會(huì)為真這么問(wèn)的人的心智表示擔(dān)憂。

電影卻不享受這般豁免。于是，當(dāng)諾蘭燃燒了2.05億美元經(jīng)費(fèi)，動(dòng)用了上千名群眾演員，炸了一架波音747，拼了命為觀眾奉上了逆時(shí)間奇觀之后，還得面對(duì)觀眾們的質(zhì)疑:“你拍的到底是啥？你說(shuō)！”

上映僅3天，克里斯托弗·諾蘭備受期待的新片《信條》的豆瓣評(píng)分已經(jīng)從8.3跌至7.9，逼近豆瓣上諾蘭導(dǎo)演作品中評(píng)分最低的《失眠癥》（7.5）。

不服輸?shù)挠^眾們都弄錯(cuò)了重點(diǎn)，憋著一股勁去二刷、三刷，還創(chuàng)造了諸如“解題式重復(fù)觀影”的新名詞，似乎認(rèn)定只要弄懂了各種設(shè)定和原理就能把原本單薄的劇情和人物看出花來(lái)。然而這么做只等同于看完春晚魔術(shù)再去搜索一圈揭秘，精神固然可嘉，于觀影體驗(yàn)并無(wú)分毫提升。

《信條》上映后，網(wǎng)絡(luò)上各種造詞大賽又開(kāi)始了

看清一個(gè)現(xiàn)實(shí)：《信條》就是一場(chǎng)用成熟電影工業(yè)技術(shù)創(chuàng)造的視聽(tīng)奇觀，它的存在本身遠(yuǎn)比它的內(nèi)容更值得思考。它重新提示了我們已經(jīng)不常懷疑的“電影是什么”，同時(shí)拷問(wèn)我們觀看電影的這個(gè)行動(dòng)。

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奇觀創(chuàng)造者諾蘭

英國(guó)著名導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭

諾蘭的不走尋常路早就有跡可循。從很早開(kāi)始他就在為概念拍電影，劇情和人物則更像是他不得不背負(fù)的腳鐐。《信條》里用手槍接子彈的設(shè)計(jì)在諾蘭早期作品《記憶碎片》里就模糊使用過(guò)，那同樣是一部不好看懂的電影，觀眾始終要面對(duì)缺失的拼圖，嘗試拼湊出答案。但較之于《信條》，《記憶碎片》的敘事依然更完整，觀眾通過(guò)主角的視角感受世界，接收到的信息碎片化源于主角記憶的碎片化，由此，觀影過(guò)程還算清晰。

到了《盜夢(mèng)空間》諾蘭為概念拍電影的特點(diǎn)已然更加明顯。電影里折疊城市和整個(gè)夢(mèng)境概念早就在他腦中成型，只是苦于沒(méi)有一個(gè)能夠承載它們的故事。最后，他想到了亡妻的設(shè)定，使男主這個(gè)“陀螺”有了轉(zhuǎn)動(dòng)的目的。主角轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)了，電影敘事的展開(kāi)也就自然了。

《盜夢(mèng)空間》中的海報(bào)，展現(xiàn)了折疊城市的奇觀

然而《盜夢(mèng)空間》對(duì)亡妻情節(jié)的使用依然存在明顯的工具化，若不是媒介尤其是影視這么多年來(lái)已經(jīng)熏陶了我們對(duì)于消逝的愛(ài)情的集體認(rèn)知，憑借電影本身那少得可憐的“化學(xué)反應(yīng)”，還真沒(méi)法讓人信服主角小李子會(huì)為那么個(gè)女子豁出性命。那些在觀影中尋求更多情感共鳴的觀眾自然未能盡興。

到了《星際穿越》，諾蘭試圖將情感共鳴進(jìn)行補(bǔ)完。效果是有的，親情和愛(ài)，感動(dòng)了部分觀眾。然而另一部分觀眾和專(zhuān)業(yè)影評(píng)人站在一塊，把安妮·海瑟薇的那段關(guān)于愛(ài)的臺(tái)詞選入了史上最差臺(tái)詞示范之列。太過(guò)為說(shuō)而說(shuō)了！原本應(yīng)該讓觀眾通過(guò)劇情去感受的情感，變成了填鴨式直給。

《星際穿越》這段臺(tái)詞作為文本感動(dòng)了很多人，但在影片中難免顯得突兀和說(shuō)教

《敦刻爾克》討了個(gè)巧，面對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和生死，人類(lèi)基底的情感被自然調(diào)動(dòng)了起來(lái)。加之對(duì)于一部群戲?yàn)橹鞯膽?zhàn)爭(zhēng)片，觀眾在情感共鳴方面對(duì)它的需求是調(diào)過(guò)一個(gè)檔位的。于是諾蘭得以騰出更多的精力去打磨他最在意的三條時(shí)間線交匯的魔術(shù)。

如果諾蘭此前的執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷還沒(méi)有讓你完全理解他是怎樣一位導(dǎo)演，那么看完《信條》是可以給他蓋戳了。諾蘭其實(shí)就是個(gè)異想天開(kāi)的孩子，總想著怎么去實(shí)現(xiàn)他腦子里蹦出來(lái)的點(diǎn)子，別管看上去多扯的設(shè)定，他都要極致的去呈現(xiàn)出來(lái)。（注1）

這樣的一個(gè)孩子對(duì)電影有著他獨(dú)特的厚此薄彼。于視聽(tīng)，他追求極致。明明可以采用電腦后期特效完成的內(nèi)容他一定要實(shí)景拍攝，一絲不茍往高標(biāo)準(zhǔn)走。于人物和故事，他則是一直在試探下限，只做能把觀眾留在電影院所需的最低標(biāo)準(zhǔn)的功。

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觀眾，奇觀的共同締造者

然而這個(gè)最低標(biāo)準(zhǔn)是怎么定出來(lái)的？這牽扯出了另一個(gè)有趣的問(wèn)題。

諾蘭不是一個(gè)完全活在他自己世界里的導(dǎo)演，細(xì)看他的一系列電影，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)觀眾底線的試探循序漸進(jìn)，鮮少失手。即便在他的電影里評(píng)分已經(jīng)算低的《信條》，7.9分的豆瓣評(píng)分和IMBD評(píng)分依然讓絕大多數(shù)電影人艷羨。還有那些正在二刷、三刷路上的觀眾，無(wú)不在提示著《信條》這一奇觀的另一個(gè)側(cè)面——被教育得愿意為此買(mǎi)單的觀眾。

豆瓣上流傳的《信條》三刷觀影指南

網(wǎng)絡(luò)上流傳著一個(gè)笑話：“別人的電影我沒(méi)看懂——垃圾電影；諾蘭的電影我沒(méi)看懂——我智商不夠，再刷一遍。”諾蘭的履歷已經(jīng)成為一份背書(shū)，讓人們不會(huì)去懷疑他的能力，反而愿意在自己身上找原因，即使真的沒(méi)看懂，也沒(méi)多少人敢給諾蘭的片子打低分。

不過(guò)這也只是一個(gè)側(cè)面，更重要的是，現(xiàn)在在拍奇觀電影的遠(yuǎn)不止諾蘭一個(gè)。李安的《雙子殺手》，老套的故事像是專(zhuān)為承載120幀畫(huà)面設(shè)計(jì)，在電影院里被120幀畫(huà)面震懾到的觀眾甚至愿意原諒其劇情上的不足。再往前幾年，丹尼斯·維倫紐瓦的《降臨》同樣以概念取勝，很多聽(tīng)說(shuō)是科幻片就帶著看大場(chǎng)面的預(yù)期進(jìn)入影院的觀眾大失所望，原來(lái)影片就是個(gè)高科技版“你畫(huà)我猜”。更早更為人熟知的奇觀電影其實(shí)是《黑客帝國(guó)》，1999年上映時(shí)，這部電影絕對(duì)是顛覆性的，以至于走出電影院觀眾會(huì)忍不住捏一捏自己的胳膊，懷疑自己此刻的存在是真實(shí)的還是“母體”給出的幻覺(jué)，其異質(zhì)性在對(duì)比同年上映的另一場(chǎng)視覺(jué)盛宴《星球大戰(zhàn)前傳1》時(shí)更為明顯，后者能給你帶來(lái)視聽(tīng)享受，卻沒(méi)法讓你感到震撼。

《降臨》用高科技視聽(tīng)營(yíng)造了一個(gè)包含了很多人文反思的故事

然而即便是這些前輩也沒(méi)有像《信條》這樣挑戰(zhàn)觀眾對(duì)于電影敘事的需求。《雙子殺手》內(nèi)核還是很標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢商業(yè)大片戲路，觀眾的不滿在于它實(shí)在太老套，《降臨》有在非常細(xì)致的刻畫(huà)人物，以至于路易斯對(duì)她尚未謀面的女兒安娜的情感都讓我們動(dòng)容。《黑客帝國(guó)》中尼奧的成長(zhǎng)更是坎貝爾《千面英雄》里英雄成長(zhǎng)的標(biāo)準(zhǔn)模式。

而在《信條》中，你能感覺(jué)到：人物、情感（如果有的話）、行為動(dòng)機(jī)都被弱化成了服務(wù)概念的工具。諾蘭甚至已經(jīng)懶得再去對(duì)它們做更多的包裝。

電影中唯一有清晰易懂的行為動(dòng)機(jī)的角色是凱特（Kat)，她的核心目標(biāo)是要保護(hù)自己的孩子，但是她并不是主角，而電影中對(duì)于她和孩子之間感情的著墨也是概念化的，完全沒(méi)有細(xì)節(jié)可供觀眾移情。

在《信條》中，可能刻畫(huà)得最豐滿的反而是凱特（Kat）這個(gè)配角，然而主角與她的感情線并不清晰

在電影中，諾蘭甚至已經(jīng)用一句角色臺(tái)詞給出了《信條》的觀影指南：“不要試圖理解它，感受它”。諾蘭就是想讓觀眾放下所有對(duì)于電影敘事的期待，專(zhuān)心去享受一場(chǎng)視聽(tīng)奇觀。

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關(guān)于《信條》：為什么如此難懂？

怎么就不能是奇觀呢？

所以電影可以是奇觀嗎？當(dāng)然可以。

有美國(guó)電影之父之稱的大衛(wèi)·沃克·格里菲斯曾說(shuō)：我首先要讓你看到，那么看見(jiàn)什么？第一是通過(guò)攝影機(jī)記錄那些因?yàn)榱?xí)慣，從而視而不見(jiàn)，已經(jīng)不再被感知的世界；第二就是讓我們看見(jiàn)不可能的世界，即是奇觀。

只是，對(duì)于大部分的觀眾而言，并不存在這么明確的二分。最不可能的世界，在熒幕上呈現(xiàn)時(shí)也要夾帶著觀眾熟悉的事物或者情感。《星球大戰(zhàn)》除去舞臺(tái)在外太空，內(nèi)容還是習(xí)以為常的人類(lèi)間的沖突。

所以《信條》挑戰(zhàn)觀眾的，并不是它包含了奇觀，而是這種奇觀的濃度純粹得讓習(xí)慣了電影敘事的現(xiàn)代觀眾有些不適。而在這一點(diǎn)上，我們或許還不如電影誕生初期的觀眾。

1895年的法國(guó)，盧米埃爾兄弟放映了他們用總長(zhǎng)17米的膠片記錄的火車(chē)進(jìn)站影像。一輛火車(chē)迎面向熒幕駛來(lái)，這在當(dāng)年甚至讓觀眾們紛紛從座位上逃離，擔(dān)心自己真被火車(chē)頃軋。那個(gè)時(shí)候，火車(chē)出現(xiàn)在了火車(chē)站之外的地方就是奇觀，也沒(méi)有人會(huì)疑惑為什么要看一輛火車(chē)進(jìn)站或者說(shuō)應(yīng)該在這個(gè)影片中移情給哪個(gè)角色。

反而隨著電影技術(shù)的發(fā)展，建造奇觀越來(lái)越難。畫(huà)面和聲音都在進(jìn)步，但這種進(jìn)步是有跡可循的，人們能想象到電影的畫(huà)面會(huì)越來(lái)越清晰，越來(lái)越好，即使沒(méi)看到，也能有所想象?！缎艞l》的獨(dú)特之處卻在于它跳脫出了這既定的發(fā)展方向，從概念上將觀眾們帶向了未知，從而讓觀眾有機(jī)會(huì)重拾電影誕生初期的那份驚詫。

如果拿橋梁作比，現(xiàn)在絕大多數(shù)電影都在通過(guò)電影敘事，將觀眾從橋梁的一側(cè)帶往另一側(cè)。而諾蘭的《信條》更像是在興致勃勃的招呼所有人：“你們看看我能把橋建成什么樣子！”

所以對(duì)于《信條》的觀影，大可放下試圖理解它的企圖和尋求敘事的預(yù)期，只是將自己交到電影院里，去感受這場(chǎng)奇觀——即使這未必讓你愉快。

 注1：引用自網(wǎng)友“炮三歲”的評(píng)論，使用前已征得其同意