Dancing With Your GhostSasha Sloan - 歌曲合輯

在上一期最偉大的100部電影推文中提到了黑澤明的《生之欲》，當(dāng)時(shí)沒(méi)有找到該片的資源，小編幾經(jīng)努力才獲得，今天補(bǔ)上。

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邊聽(tīng)邊看

Sold OutHawk Nelson - Diamonds

L' Avventura,1960

奇遇

“告訴我你愛(ài)我?！?/span>

“我愛(ài)你。”

“再說(shuō)一次。”

“我不愛(ài)你?！?/span>

在米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼的電影《奇遇》中，上面這段對(duì)話與愛(ài)情無(wú)關(guān)。它更像一種打發(fā)時(shí)間的嘗試，與單人跳棋或彈硬幣沒(méi)有太大區(qū)別。影片中的角色，無(wú)論過(guò)去、現(xiàn)在還是將來(lái)，都不可能陷入愛(ài)情之中。寶琳·凱爾就此寫(xiě)到；“這些人過(guò)于淺薄，以至于連孤獨(dú)的資格都沒(méi)有。他們?cè)噲D在與他人的接觸中逃避自己對(duì)生活的厭倦，到頭來(lái)卻再一次找到厭倦而已?！?/span>

《奇遇》在1960年引起了轟動(dòng)，凱爾把它選為當(dāng)年的最佳電影。人們將其與費(fèi)里尼的《甜蜜的生活》視為同一枚硬幣的兩面。兩位導(dǎo)演都是意大利人，都試圖描繪角色們對(duì)感官享樂(lè)徒勞無(wú)益的追求，兩部電影都以黎明時(shí)分的空虛和精神病態(tài)而結(jié)束。區(qū)別在于，費(fèi)里尼影片中永不滿足的中產(chǎn)階級(jí)至少在通向奇遇絕望之路上還殘存一絲希望，而對(duì)安東尼奧尼式的懶散而頹廢的有錢(qián)人來(lái)說(shuō)，肉體的快感只能暫時(shí)讓他們從自己要命的厭倦上分神。

凱爾寫(xiě)道：“這些角色只有在試圖釋放焦慮的時(shí)候才能活躍起來(lái)：性是他們唯一的溝通手段?！薄镀嬗觥返那楣?jié)出了名，因?yàn)閾?jù)說(shuō)在這部電影中什么也沒(méi)發(fā)生。我們看見(jiàn)的是一場(chǎng)沒(méi)有結(jié)果的搜尋，沒(méi)有答案的失蹤。片名的英文翻譯意味著“冒險(xiǎn)”，不難想象安東尼奧尼在劇本的第一頁(yè)寫(xiě)下這個(gè)標(biāo)題時(shí)那副干笑的表情。故事說(shuō)的是，一群富人結(jié)伴駕著游艇在西西里附近的海面上游玩。

他們停在一個(gè)小島附近，游泳到岸上去準(zhǔn)備開(kāi)始一場(chǎng)探險(xiǎn)。安娜（蕾雅·馬薩利［Lea Massari]飾）剛跟情人桑德羅（加比利艾爾·費(fèi)澤蒂［Gabriele Ferzetti]飾）吵了一架，并說(shuō)她想自己一個(gè)人待會(huì)。兩人和同行的朋友克勞迪婭（莫尼卡·維蒂［Monica Vitti]飾）等人一起去了岸邊。不一會(huì)大家發(fā)現(xiàn)安娜不見(jiàn)了，找遍了整個(gè)小島也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)她的蹤影，只有滿目荒涼的巖石和灌木叢。整個(gè)島上幾乎無(wú)處藏身，但怎么也找不到她。

在影片后來(lái)的發(fā)展中，安娜再也沒(méi)出現(xiàn)。如果《奇遇》是一部常規(guī)的電影，你會(huì)自然而然地假設(shè)之后的情節(jié)與尋找安娜有關(guān)，并對(duì)我這種劇透行為火冒三丈?？伤稽c(diǎn)兒也不“常規(guī)”。它所表達(dá)的是劇中的人物都瀕臨消失的邊緣：他們的生活毫無(wú)真實(shí)可言，他們之間的關(guān)系沒(méi)有一絲分量。我們幾乎沒(méi)法說(shuō)他們是否存在，就像生活中的一個(gè)個(gè)書(shū)簽，標(biāo)記著位置，卻無(wú)法進(jìn)入故事的內(nèi)容。

游艇被派回去求救了。在一行人搜索小島的過(guò)程中，阿爾多·斯卡瓦爾達(dá)（Aldo Scavarda)的攝影撼人心魄：人物常被擺到畫(huà)面的邊緣，就好像島上的巖石才是永恒的主角，而游客們隨時(shí)可能滑入大海，天空或陰影中消失不見(jiàn)。他們聽(tīng)見(jiàn)遠(yuǎn)處傳來(lái)一艘船的聲音，在一個(gè)頗有嘲弄意味的鏡頭中我們似乎看見(jiàn)了那艘船－卻又什么都沒(méi)看見(jiàn)。安娜乘船離開(kāi)了嗎？過(guò)了一會(huì)，他們似乎又聽(tīng)見(jiàn)另一艘船了。

Lawrence of Arabia, 1962

阿拉伯的勞倫斯

拍攝《阿拉伯的勞倫斯》是一個(gè)大膽而瘋狂的天才之舉，哪怕僅僅有這么一個(gè)念頭也足以令人咋舌。影片上映數(shù)年之后，影片主演之一奧馬爾·沙里夫（Omar Sharif)說(shuō)：“如果你是投資人，有人跑來(lái)對(duì)你說(shuō)他想拍一部長(zhǎng)達(dá)四個(gè)小時(shí)的電影，沒(méi)有明星、沒(méi)有女人、沒(méi)有愛(ài)情故事、也沒(méi)有多少動(dòng)作場(chǎng)面，而且他想花一大筆錢(qián)在沙漠里拍攝你會(huì)說(shuō)什么？”

拍攝這部電影的動(dòng)機(jī)首先來(lái)源于想象?！秳趥愃埂返墓适禄A(chǔ)既不是狂暴的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也不是廉價(jià)的煽情戲碼，而是大衛(wèi)·里恩（David Lean)的想象力。

他的腦海中有這樣一幅畫(huà)面：茫茫沙漠的盡頭出現(xiàn)了一個(gè)小點(diǎn)，逐漸變大，成了一個(gè)人。他首先要知道這幅畫(huà)面會(huì)給觀眾帶來(lái)怎樣的感受，才能確定這個(gè)計(jì)劃是否有可能成功。

作為一部長(zhǎng)達(dá)216分鐘、中場(chǎng)休息時(shí)間另計(jì)的影片，《阿拉伯的勞倫斯》節(jié)奏從容，沒(méi)有緊鑼密鼓的情節(jié)。整部影片如同一篇行距寬松、字跡整潔的文章，一場(chǎng)場(chǎng)戰(zhàn)役條理清晰，絕無(wú)邏輯混亂之嫌。在影片中，勞倫斯能夠聯(lián)合各個(gè)沙漠部落有如下原因：1,他顯而易見(jiàn)是個(gè)外來(lái)者，因此他根本無(wú)法理解阿拉伯部族之間自古流傳下來(lái)的世仇，更不會(huì)偏袒任何一方；2,他讓阿拉伯人看到，與土耳其人開(kāi)戰(zhàn)對(duì)他們自己有利。勞倫斯先后聯(lián)合了阿里酋長(zhǎng)（奧馬爾·沙里夫飾）、費(fèi)薩爾親王（亞利克·基尼斯［Alec Guinness]飾）、奧達(dá)·阿布·塔伊（安東尼·奎因飾）等沙漠部落首領(lǐng)，既是因?yàn)樗苴A得對(duì)方的尊重，也是因?yàn)樗茼槕?yīng)對(duì)方的心思。鮑特把勞倫斯與阿拉伯人的對(duì)話寫(xiě)得很簡(jiǎn)潔，有時(shí)不過(guò)寥寥數(shù)語(yǔ)，聽(tīng)起來(lái)就像詩(shī)歌一樣。

我注意到，人們提起《阿拉伯的勞倫斯》時(shí)很少談到具體情節(jié)，他們往往兩眼放光，仿佛在回憶一整段經(jīng)歷，但卻無(wú)法付諸言辭。盡管《阿拉伯的勞倫斯》和里恩之前拍攝的《桂河大橋》（Bridge on the River Kwai,1957)、之后拍攝的《日瓦戈醫(yī)生》（Doctor Zhivago,1967)一樣，都屬于傳統(tǒng)敘事影片，但從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)《勞倫斯》更加接近庫(kù)布里克的《2001:太空漫游》、愛(ài)森斯坦的《亞歷山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky,1938)等視覺(jué)史詩(shī)片。《勞倫斯》是一幕壯觀的景象、一次難忘的經(jīng)歷，它所表達(dá)的東西只能用眼睛去看、用身心去感受，卻無(wú)法用

語(yǔ)言述說(shuō)。這部影片沒(méi)有復(fù)雜的情節(jié)和大量的對(duì)話，這在一定程度上恰恰是其魅力的來(lái)源；我們永遠(yuǎn)記得那一條條寂靜、空曠的道路，記得劃過(guò)沙漠上空的太陽(yáng)，記得風(fēng)在沙上吹起的錯(cuò)綜復(fù)雜的波紋。

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Le Samourai,1967

獨(dú)行殺手

讓?zhuān)ぐ枴っ窢柧S爾（1917-1973)本名格魯巴赫（Grumbach),后來(lái)追隨美國(guó)小說(shuō)家梅爾維爾改了名字。他是法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)中的英雄，戰(zhàn)后開(kāi)辦了自己的制片公司，拍一些低成本的獨(dú)立電影，這種做法本質(zhì)上給法國(guó)新浪潮指明了道路。他曾說(shuō)：“我除了些粗糙的草稿之外什么也拍不了?！钡珜?shí)際上《獨(dú)行殺手》是一部非常完整的、經(jīng)過(guò)精雕細(xì)琢的影片。

電影的元素——?dú)⑹?、警察、黑社?huì)、女人和行為模式我們都已耳熟能詳，就像那些影片本身一樣。梅爾維爾熱愛(ài)好萊塢三十年代的犯罪片，他自己的作品也促進(jìn)了現(xiàn)代黑色電影的發(fā)展。除了對(duì)已有材料的處理外，在《獨(dú)行殺手》中幾乎沒(méi)有什么絕對(duì)原創(chuàng)的東西。梅爾維爾盡量不介入那些材料，把對(duì)它們的渲染減至最低。他瞧不上做作的動(dòng)作段落和人為設(shè)置的高潮。他從畫(huà)面中抽干了色彩，在角色身上抽干了對(duì)白。最后終于有一場(chǎng)戲爆發(fā)出來(lái)（用好萊塢的話說(shuō)），變成一個(gè)充滿戲劇性的、謎一般的聲明，但梅爾維爾處理得波瀾不驚，隨后便是一片沉寂。他做到了時(shí)刻在腦海中牢記著主人公的第一要?jiǎng)?wù)是什么。

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M,1931

M就是兇手

朗恨他周?chē)娜?，恨納粹主義，也恨縱容納粹的德國(guó)。他的下一部影片《馬布斯博士的遺囑》（The Testament of Dr.Mabuse,1933)中有一些惡棍毫無(wú)疑問(wèn)是納粹。電影被審查機(jī)制給禁了，但據(jù)說(shuō)約瑟夫·戈培爾向朗提出條件，如果他能站到納粹那一邊，就給他權(quán)力控制整個(gè)國(guó)家的電影工業(yè)。朗聲稱，自己后來(lái)坐上一輛午夜的列車(chē)逃跑了－但是帕特里克·邁克吉利根（Patrick McGilligan)的新書(shū)《弗里茨·朗：野獸的本性》（Fritz Lang: The Nature of the Beast)對(duì)朗的許多冠冕堂皇之辭都提出了質(zhì)疑。

《M》顯然是一幅病態(tài)社會(huì)的畫(huà)像，看起來(lái)甚至比同時(shí)代其他關(guān)于柏林的畫(huà)像更加墮落，在它的角色身上沒(méi)有任何品德，甚至連他們的邪惡都缺乏魅力。在其他描繪同一個(gè)時(shí)代的故事里，我們還能看到夜總會(huì)、香檳酒、性愛(ài)和不正常的行為。而在《M》中造訪一個(gè)酒吧時(shí)，只用特寫(xiě)鏡頭拍下油膩的香腸、溢出來(lái)的啤酒、腐爛的奶酪和發(fā)霉的煙頭。電影故事的靈感來(lái)自一個(gè)杜塞爾多夫連環(huán)殺手的犯罪生涯。在《M》里，弗朗茨·貝克把孩子當(dāng)成他的獵物他給他們吃糖，和他們交朋友，然后把他們殺掉。謀殺通常發(fā)生在銀幕之外，朗用一段經(jīng)典的蒙太奇暗示了其中的第一場(chǎng)，包括小受害者空著的餐盤(pán)，母親對(duì)著螺旋狀的空曠樓梯狂亂地呼喊，還有她的氣球（殺手買(mǎi)給她的）掛在了電線上。

《M》 是朗的第一部有聲片，他很聰明地節(jié)約了對(duì)話的使用。許多早期有聲片都覺(jué)得自己必須一刻不停地說(shuō)話才行，但是朗讓他的攝影機(jī)躡手最其地過(guò)街道和破爛的酒吧，像是以一個(gè)老鼠的視點(diǎn)來(lái)觀察一切。片中最引人人睡的鏡頭之一完全是無(wú)聲的，落網(wǎng)的殺手被拖進(jìn)地下室去面對(duì)聚集起來(lái)的罪犯，鏡頭拍下了他們的臉：冷酷無(wú)情，頑固不化。

正是在這次審訊中洛爾給出了他著名的辯護(hù)，或者說(shuō)是解釋。他因恐懼而冒著汗，臉上好像戴著驚駭?shù)拿婢?，大聲喊著：“我控制不了自己！我身體里面有個(gè)邪惡的東西，我制不住它！那些火！那些聲音！還有那些痛苦！”他試圖描述那股無(wú)法抗拒的沖動(dòng)是怎樣的如影隨形，最后說(shuō)到：“誰(shuí)能了解變成我是什么感覺(jué)？

人們一直都說(shuō)這是洛爾第一次在大銀幕上表演，盡管邁克吉利根證實(shí)了這是第三次。但毫無(wú)疑問(wèn)，這場(chǎng)表演永遠(yuǎn)地確立了他的形象，一直延續(xù)到他在好菜塢成為華納兄弟公司旗下最著名的演員之一的日子（《卡薩布蘭卡》、《馬耳他之鷹》、《混世魔王》［The Mask of Dimitrios,1944]).他也是一個(gè)喜劇演員和歌舞片演員，在《絲襪》（Silk Stockings,1957)中扮演了弗雷德·阿斯泰爾的對(duì)手，但支撐著他的銀幕形象的卻主要是精神病人的角色。洛爾于1964年去世。

弗里茨·朗（1890-1976)在美國(guó)成為一位著名的黑色電影導(dǎo)演。他的作品包括《你只活一次》（You Only Live Once,1937),根據(jù)邦妮和克萊德的故事改編；格雷厄姆·格林的《恐懼內(nèi)閣》（Ministry of Fear,1944);《芝加哥剿匪戰(zhàn)》（The Big Heat,1953),片中李·馬文（Lee Marvin)把熱咖啡向格洛麗亞·格雷厄姆（Gloria Grahame)臉上扔去；還有《夜深人靜》（While the City Sleeps,1956),是另一個(gè)關(guān)于追捕的故事。朗常因虐待演員而受到指責(zé)，他讓洛爾被扔下臺(tái)階跌入罪犯的窩點(diǎn)十幾次，彼得·博格達(dá)諾維奇（Peter Bogdanovich)也描述了在他的《西部聯(lián)盟》（Western Union,1941)的一場(chǎng)戲中，蘭道夫·斯考特（Randolph Scott)試圖燒掉綁在自己手腕上的繩子。約翰·福特看這部電影的時(shí)候說(shuō)：“那些是蘭迪（蘭道夫的昵稱）的手腕，那條繩子是真的，那把火也是真的。”

（資源待補(bǔ)）

The Maltese Falcon,1941

馬耳他之鷹

在那些我們不僅是喜愛(ài)并且視若珍寶的電影里，《馬耳他之鷹》占有重要的一席之地。請(qǐng)想一想，這部電影在1941年的發(fā)行改變了哪些事情：它定義了亨弗萊·鮑嘉其后的表演生涯。硬漢派的薩姆·斯佩德把他從近十年B級(jí)黑幫片的次要角色里拯救出來(lái)，并帶入《卡薩布蘭卡》、《碧血金沙》、《非洲皇后號(hào)》（The African Queen,1951)等一系列經(jīng)典影片中去。這是約翰·休斯頓導(dǎo)演的第一部電影。在隨后四十多年的電影生涯里，他成了一位多產(chǎn)的導(dǎo)演，拍出一系列強(qiáng)硬、風(fēng)格化并且十分大膽的影片。西德尼·格林斯特里特在此處第一次現(xiàn)身銀幕。他后來(lái)參與了《卡薩布蘭卡》和其他許多影片，并成為電影史上給人印象最深的性格演員之一。它也是格林斯特里特和彼得·洛爾的首次搭檔。兩人配合得極為默契，所以他們又共同出演了其他九部電影，包括1942年的《卡薩布蘭卡》和1944年的《混世魔王》。在最后這兩部里他們不再是配角，而成了主演。（5)某些版本的電影史把《馬耳他之鷹》視為第一部黑色電影。它為這一美國(guó)本土的類(lèi)型打下了基礎(chǔ)，塑造出一個(gè)有著窮街陋巷，刀刃上的英雄，黑暗的陰影和堅(jiān)強(qiáng)的女性的世界。

當(dāng)然黑色電影正等待著降生。它已經(jīng)存在于《馬耳他之鷹》的作者達(dá)希爾·哈米特的小說(shuō)中，除此之外還有雷蒙·錢(qián)德勒、詹姆斯·M.凱恩、約翰·奧哈拉（John O'Hara)和其他后室里的男人們的作品。錢(qián)德勒寫(xiě)到：“盡管他自己并不卑鄙，卻必須行走在卑鄙的大街上。”他筆下的英雄馬洛（另一個(gè)鮑嘉的角色）確實(shí)如此。但哈米特的薩姆·斯佩德本身就有些卑鄙，他為之后十年那些說(shuō)話強(qiáng)硬而風(fēng)趣的英雄打下了基礎(chǔ)。

人們都記得《馬耳他之鷹》里接近尾聲的一段，當(dāng)布里吉·歐肖奈西（瑪麗·阿斯特［Mary Astor]飾）被斯佩德逼問(wèn)是否射殺他的搭檔的時(shí)候。她說(shuō)自己愛(ài)上了斯佩德，并問(wèn)薩姆愛(ài)不愛(ài)她。她央求薩姆不要把自己送交法律的審判。而斯佩德回答了一段有些人能夠倒背如流的話：“我希望他們不會(huì)把繩子繞在這么可愛(ài)的脖子上吊死你，寶貝······你很可能不會(huì)死。也就是說(shuō)如果你是個(gè)好女孩，二十年后就能放出來(lái)。我會(huì)等著你的。如果他們吊死你，我會(huì)永遠(yuǎn)記著你。”

冷酷。斯佩德既冷酷又強(qiáng)硬，和他的名字一樣1.當(dāng)他獲悉自己的搭檔被謀殺之后，眼睛都不眨一下。他不喜歡這個(gè)搭檔。他跟一個(gè)寡婦獨(dú)處的時(shí)候親吻她，痛打了一頓喬爾·開(kāi)羅（洛爾飾），不僅因?yàn)樗仨氝@么做，也因?yàn)閱虪枎Я艘粭l噴香水的手帕。你知道在1941的電影里這意味著什么。他時(shí)不時(shí)就用粗暴的方式，對(duì)格林斯特里特失去信心，把雪茄扔進(jìn)火里，打碎玻璃杯，咆哮著威脅他，猛力把門(mén)關(guān)上之后在走廊里笑了起來(lái)，似乎被自己的行為逗樂(lè)了。

本庭在說(shuō)服制片廠讓他成為導(dǎo)演前，約翰·休斯頓（1906-1987)在華納兄弟公司是寫(xiě)劇本的。《馬耳他之鷹》成了他第一個(gè)選擇，盡管之前華納公司已經(jīng)拍過(guò)兩次（分別是1931年同名的電影和1936年的《撒旦遇見(jiàn)女人》［Satan Met a Lady]).休斯頓跟他的傳記作者勞倫斯·格羅布（Lawrence Grobel)說(shuō)他能更清楚地體會(huì)到哈米特的設(shè)想。這個(gè)故事并不是關(guān)于情節(jié)而是關(guān)于角色，軟化薩姆·斯佩德這個(gè)角色后果將不堪設(shè)想。即使在當(dāng)時(shí)，他也和制片廠想要一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局的傾向進(jìn)行了抗?fàn)帯?/span>

Manhattan,1979

曼哈頓

基頓自1972年出演《教父》后就開(kāi)始走紅，但直到1977年主演艾倫的《安妮·霍爾》（Annie Hall)之后她才真正聲名大噪，并因此獲得了一座奧斯卡。兩年后她在《曼哈頓》中飾演的瑪麗與《安妮·霍爾》中的安妮頗有相似之處，但這更多是基頓一貫的個(gè)人風(fēng)格所致，而不是角色設(shè)置相似?，旣愡@個(gè)人物沒(méi)有安妮那么反復(fù)無(wú)常，也并非有意特立獨(dú)行，她更像是一個(gè)利用智慧抵御孤獨(dú)的女人。她足夠聰明，不會(huì)主動(dòng)招惹麻煩，卻又因?yàn)轳R虎大意而不斷陷入麻煩。她告訴已婚的耶爾，她不想讓他拋棄妻子，她不想成為破壞別人家庭的第三者，可她還是愛(ài)他，結(jié)果她只能獨(dú)自度過(guò)一個(gè)又一個(gè)的星期天下午，沒(méi)有一個(gè)人和她做伴。她最后說(shuō)道：我們就是時(shí)機(jī)不對(duì)。她與伊薩克的短暫戀情只是因?yàn)閮扇硕己芄陋?dú)，他們找不到別的人，只能給對(duì)方打電話。

翠西是梅麗爾·海明威飾演的第一個(gè)重要角色，并為她贏得了奧斯卡提名。當(dāng)時(shí)她和她所扮演的人物一樣，還不滿18歲。她的表演直接、自然、毫不做作，恰到好處。她的身高在電影中也成了一個(gè)有趣的元素。當(dāng)然，她比艾倫高1,但這種“高女矮男”的搭配絕不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的噱頭。當(dāng)伊薩克和翠西一起出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，我發(fā)現(xiàn)翠西是那么突出、顯眼，她的存在仿佛是一個(gè)無(wú)法回避的事實(shí)。在與人交往時(shí)，伊薩克往往借助機(jī)智幽默掩護(hù)自已，談話如同打游擊，時(shí)不時(shí)丟出一句雋語(yǔ)，然而，他身邊的這個(gè)女孩卻像一個(gè)靶子，將他暴露在敵人的火力之下。瑪麗問(wèn)：“翠西，你是做什么的？”

翠西答：“我還在上高中。”這時(shí)，你真應(yīng)該看看伊薩克臉上的表情。

有人說(shuō)伍迪·艾倫總是在他的電影中扮演同樣的人物，這種說(shuō)法是不公平的。的確，他扮演的角色個(gè)個(gè)都愛(ài)饒舌，有時(shí)連舉手投足也相差無(wú)幾，但《曼哈頓》中的伊薩克很獨(dú)特，他的欲望和不安全感都建立在他本身極不成熟的性格上。他想要，卻不知道要什么；他出于一時(shí)義憤辭掉了工作，卻沒(méi)有想好別的出路。在影片最后，伊薩克懇求翠西不要去倫敦，留在他身邊，盡管他也意識(shí)到了自己的要求是多么自私。注意此時(shí)艾倫臉上的表情。一個(gè)二流演員會(huì)極力表現(xiàn)伊薩克的懇求是多么迫切、遭到拒絕之后又是多么失望，而艾倫卻準(zhǔn)確地找到了伊薩克應(yīng)有的語(yǔ)調(diào)，此時(shí)這個(gè)男人的心里充滿了渴望與悔恨，但他又確實(shí)真心喜歡這個(gè)姑娘，知道她拒絕他是正確的選擇。他曾擁有她，卻又失去了她，現(xiàn)在兩人都清楚他們的緣分已盡。他不是在規(guī)劃未來(lái)，而是想要重寫(xiě)過(guò)去。她想到他時(shí)，確實(shí)只能想到一段美好的回憶。

（資源待補(bǔ)）

McCabe & Mrs. Miller,1971

麥凱比與米勒夫人

一個(gè)導(dǎo)演很少能拍出完美的電影。有些人努力了一輩子，但總是差了點(diǎn)兒。羅伯特·奧爾特曼（Robert Altman)拍了一打以這種或那種方式被稱作偉大的電影，但其中只有一部是完美的，那就是《麥凱比與米勒夫人》。悲傷的電影充滿對(duì)永遠(yuǎn)得不到的愛(ài)和家的渴望——麥凱比得不到，和米勒夫人在一起得不到，在長(zhǎng)老會(huì)教堂鎮(zhèn)上也得不到。這座小鎮(zhèn)就畏縮在多雨多雪的灰色天空下?！尔渼P比與米勒夫人》是一首詩(shī)－首獻(xiàn)給死者的挽歌。

很少有電影能有這樣強(qiáng)烈的地理位置感。長(zhǎng)老會(huì)教堂鎮(zhèn)是由扔在一起的原木堆出來(lái)的，木材取自周?chē){著要奪回小鎮(zhèn)的森林。土地要么泥濘要么結(jié)冰，白天很短，煤氣燈發(fā)出的室內(nèi)光線非常微弱，剛剛夠讓金牙和淚珠閃光。這不是那種介紹角色出場(chǎng)的電影。角色們已經(jīng)在那兒生活很久了，他們相互之間了如指掌。

一個(gè)男人在雨中騎馬進(jìn)入小鎮(zhèn)。他走進(jìn)一家酒館，確認(rèn)了后門(mén)的位置，然后出去回到馬旁邊，再次拿著一塊布進(jìn)來(lái)罩在桌子上。他坐下來(lái)之前酒吧里的人已經(jīng)開(kāi)始收椅子了。他是一個(gè)名叫麥凱比的賭徒（沃倫·比蒂飾）。有人覺(jué)得自己聽(tīng)說(shuō)過(guò)麥凱比曾經(jīng)射殺了一個(gè)人。在背景里有個(gè)模糊的聲音問(wèn)：労拉晚餐吃什么？”這種經(jīng)典的奧爾特曼風(fēng)格在《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》（MASH,1970)中發(fā)展成熟，隨后又出現(xiàn)在《三女性》（3 Women,1977)、《像我們一樣的強(qiáng)盜》（Thieves Like Us,1974)、《納什維爾》、《加州分裂》（California Split,1974)、《漫長(zhǎng)的告別》（The Long Goodbye,1973)、《大玩家》（The Player,1992)、《秘密遺產(chǎn)》（Cookie's Fortune,1999)和所有其他影片里。它由一項(xiàng)基本假設(shè)開(kāi)始：所有的角色都相互認(rèn)識(shí)，攝影機(jī)不會(huì)像一條熱心的狗那樣先盯著一個(gè)，然后再換下一個(gè)，而是善于拍攝整個(gè)群體。角色們也不會(huì)像戲劇里那樣排著隊(duì)一個(gè)接一個(gè)開(kāi)口發(fā)言。

他們想說(shuō)就說(shuō)，我們也明白用不著每個(gè)字都聽(tīng)得一清二楚，有時(shí)候重要的只是整個(gè)房間的氣氛。在電影結(jié)尾處的段落里一直下著雪。除了科恩的歌之外沒(méi)有任何配樂(lè)。麥凱比被三個(gè)雇傭殺手追著穿過(guò)小鎮(zhèn)，包括那個(gè)年輕的槍手。雪下得如此之大，大風(fēng)把它們下落的軌跡吹成斜線，就像聽(tīng)不見(jiàn)的音樂(lè)一樣。在有些電影里，主

角最后被殺死，然后會(huì)給他的女人一個(gè)表情悲傷的鏡頭。此處我們看到米勒夫人甚至在麥凱比走向他的命運(yùn)之前就很悲傷。她在長(zhǎng)老會(huì)教堂鎮(zhèn)中國(guó)城那一端的鴉片館里。她的注意力集中在漂亮的色彩和外表上，這里的時(shí)空對(duì)她來(lái)說(shuō)已經(jīng)死亡。她直接關(guān)閉了自己的心靈。

研究一下電影的標(biāo)題吧?！胞渼P比與米勒夫人”，不是像夫妻那樣的“和”（and)而是像公司那樣的“＆”。這完全是生意上的安排，對(duì)于她來(lái)說(shuō)一切皆生意。在她到達(dá)長(zhǎng)老會(huì)教堂鎮(zhèn)之前有過(guò)的悲痛已成過(guò)去。其他的一切也都成了過(guò)去，這點(diǎn)鴉片可以保證。可憐的麥凱比。他心里是有詩(shī)意的，可惜來(lái)到了一個(gè)沒(méi)人知道什么是詩(shī)意的小鎮(zhèn)上，除了一個(gè)人之外。而她卻已經(jīng)敗給了詩(shī)意。

（資源待補(bǔ)）

Metropolis,1926

大都會(huì)

《大都會(huì)》被公認(rèn)為第一部科幻電影杰作，片中描繪了一座由科技的進(jìn)步和人類(lèi)的絕望而孕育的未來(lái)都市，這幅地獄般的圖景將成為整個(gè)二十世紀(jì)揮之不去的夢(mèng)魘。從這部影片衍生出了各種各樣的作品，除了《移魂都市》之外還有《銀翼殺手》（Blade Runner,1982)、《第五元素》（The Fifth Element,1997)、《阿爾法城》（Alphaville,1965)、《洛杉磯大逃亡》（Escape From L.A.,1996)、《千鈞一發(fā)》（Gattaca,1997),以及蝙蝠俠的哥譚市。片中的邪惡天才洛特旺以及他的實(shí)驗(yàn)室為未來(lái)幾十年間層出不窮的瘋狂科學(xué)家形象提供了藍(lán)本，而《科學(xué)怪人的新娘》（1935)更進(jìn)一步確立了這一形象。具有人類(lèi)外形的機(jī)器人“假瑪利亞”為《銀翼殺手》中的復(fù)制人提供了靈感來(lái)源，就連洛特旺的假手也在《奇愛(ài)博士》中得到了致敬。

這類(lèi)影片中往往有一個(gè)孤膽英雄打入未來(lái)社會(huì)的管理系統(tǒng)內(nèi)部，并發(fā)現(xiàn)了整個(gè)社會(huì)的運(yùn)作秘密。就連《蝙蝠俠》中的壞人們也是洛特旺的后代子孫，他們操縱機(jī)器為非作歹時(shí)總是像洛特旺一樣發(fā)出邪惡的笑聲。這里隱藏著一條重要的訊息：科學(xué)與工業(yè)將成為政客蠱惑民心的法寶。

《大都會(huì)》運(yùn)用規(guī)模龐大的布景、兩萬(wàn)五千名群眾演員和大量令人瞠目結(jié)舌的特效，創(chuàng)造出了兩個(gè)世界：繁華壯麗的“大都會(huì)”和工人居住的地下城市。大都會(huì)中建有數(shù)不清的體育場(chǎng)、摩天大廈和空中走廊；而在地下城市里，時(shí)鐘只顯示十個(gè)小時(shí)，以便使每周多出一個(gè)工作日。弗里茨·朗這部影片結(jié)合了風(fēng)格強(qiáng)烈的布景、戲劇化的攝影角度、大膽的陰影和極盡夸張的舞臺(tái)風(fēng)格，是德國(guó)表現(xiàn)主義的巔峰之作。

影片的拍攝過(guò)程極其嚴(yán)苛，相比之下具有控制狂傾向的斯坦利·庫(kù)布里克要算仁慈的了。據(jù)帕特里克·邁克吉利根（Patrick McGilligan)所著的《弗里茨·朗：野獸的本性》介紹，導(dǎo)演像驅(qū)趕牲口一樣驅(qū)使群眾演員拍攝暴亂的場(chǎng)景，強(qiáng)迫他們連續(xù)幾個(gè)小時(shí)站在冰冷的水里，仿佛他們僅僅是一堆道具，而不是有血有肉的人。女主角被迫從高處跳下，而當(dāng)她要被綁在柱子上燒死時(shí)，弗里茨·朗甚至用上了真正的火焰。諷刺的是，朗的導(dǎo)演風(fēng)格和他片中惡人的行徑不無(wú)相似之處。

正如許多偉大的電影一樣，《大都會(huì)》創(chuàng)造出的時(shí)空與人物具有強(qiáng)大的震撼力，足以進(jìn)入我們的影像儲(chǔ)備，以供我們想象這個(gè)世界。《大都會(huì)》提出的概念被通俗文化普遍吸收，以至于片中恐怖的未來(lái)城市幾乎成了一個(gè)理所當(dāng)然的事實(shí)（艾伯特·布魯克斯［Albert Brooks]曾試圖另辟蹊徑，在1991年的《陰陽(yáng)界生死戀》［Defending Your Life]中創(chuàng)造一個(gè)烏托邦式的美好未來(lái)，但沒(méi)有了惡魔般的城市地獄圖景，影片似乎總顯得怪怪的）。朗憑著一股狂熱的偏執(zhí)花了近一年的時(shí)間拍攝《大都會(huì)》，在此期間他的完美主義幾乎達(dá)到瘋狂的程度，使他的團(tuán)隊(duì)備受折磨，而最終的成果就是一部開(kāi)天辟地之作。沒(méi)有這樣的作品，我們就無(wú)法充分欣賞其他的影片。

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1927年放到今天看仍然震撼，

Mr.Hulot' s Holiday,1953

于洛先生的假期

《于洛先生的假期》不是一部鬧騰的喜劇，而屬于記憶、懷舊、喜愛(ài)和愉悅的心情。電影里確實(shí)有些地方能讓人開(kāi)懷大笑，但它給我們帶來(lái)一些更稀罕的東西，一種對(duì)人性的幽默而溫柔的愛(ài)它是如此奇怪，如此重要，如此特別。

電影于1953年發(fā)行，在藝術(shù)影院里一直持續(xù)放映了好幾個(gè)月甚至好幾年。“于洛先生”成了當(dāng)時(shí)的一大熱門(mén)，不亞于《巧克力情人》（Like Water for Chocolate,1992)、《上帝也瘋狂》（The Gods Must Be Crazy,1980)和其他一些人們互相推薦的小制作影片。有那么一陣子，任何藝術(shù)影院都可以僅僅通過(guò)安排《于洛先生》的檔期來(lái)獲得一個(gè)星期的好收益。雅克·塔蒂（1908?1982)在后來(lái)的二十年里只拍了另外四部長(zhǎng)片，付出了更多的努力，也受到更多的贊譽(yù)，但這一部才是讓他留在我們記憶里的電影。

《于洛先生的假期》講了一個(gè)于洛先生在布列塔尼的海邊度假的故事。由塔蒂扮演的于洛先生不論從哪個(gè)角度看都是高個(gè)子。斯坦利·考夫曼說(shuō)他是“一個(gè)只有輪廓的形象，從來(lái)不出現(xiàn)他的特寫(xiě)，面部表情也無(wú)足輕重”。他開(kāi)著一輛幾乎沒(méi)法跑的小車(chē)來(lái)到了海濱，小車(chē)裝在幾個(gè)自行車(chē)輪子上面，就像為德比肥皂盒汽車(chē)比賽(Soap Box Derby)量身定做的一樣。（我一直以為它是為了拍電影而專(zhuān)門(mén)造的，但卻并非如此：這是一輛1924年的阿米卡爾2,原來(lái)的主人一定會(huì)為有人要買(mǎi)這輛車(chē)而迷惑不解。）

于洛一身節(jié)日打扮，嘴里叼著煙斗。他對(duì)人友好得不得了，但幾乎沒(méi)人正眼瞧他。度假者的注意力都放在他們自己的世界、伴侶和計(jì)劃上，只有在出差錯(cuò)的時(shí)候才會(huì)注意到于洛，而這也經(jīng)常發(fā)生。比如說(shuō)，海濱旅館的大廳原本是個(gè)安靜的地方，直到他讓門(mén)一直開(kāi)著，大風(fēng)吹進(jìn)來(lái)并制造了一些細(xì)小但有趣的麻煩。這場(chǎng)戲一定用了好幾天的時(shí)間來(lái)準(zhǔn)備。

電影建立在基頓或卓別林式的對(duì)細(xì)節(jié)小心翼翼的關(guān)注之上。視覺(jué)笑料的安排充滿耐心，幾乎揭示出宇宙這架精密的大機(jī)器里隱藏的功能。比如說(shuō)于洛先生給小船上顏料的那場(chǎng)戲，潮水把顏料罐帶入海中再送上岸來(lái)，恰到好處地停在刷子的下面。這場(chǎng)戲怎么拍的？究竟是一個(gè)把戲，還是塔蒂實(shí)際上用潮水和罐子進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，直到獲得他要的效果？這很“好笑”嗎？不，它簡(jiǎn)直是個(gè)奇跡。大海毫不關(guān)心上顏料的人，但卻在需要的時(shí)候把罐子送到他手邊，而生活繼續(xù)下去，船也涂上了顏料。

再比如塔蒂劃著小船出海的場(chǎng)景。這艘船的尺寸就和他的汽車(chē)一樣不適合他的體型。于洛在海里翻船了。如果換做另一部喜劇，這僅僅意味著主角渾身濕透，而我們應(yīng)該為此而發(fā)笑。但這里不是，小船折疊起來(lái)變得像個(gè)鯊魚(yú)一樣，沙灘上的人都受了驚嚇。于洛繼續(xù)被遺忘了。在他的行為里幾乎有一種精神上的逆來(lái)順受，所有事情都不按計(jì)劃進(jìn)行，但沒(méi)什么能令他吃驚。除畫(huà)面之外，在塔蒂的宇宙里聲音也有自己的意志。注意聽(tīng)旅館餐廳的門(mén)開(kāi)關(guān)時(shí)發(fā)出的碰撞聲，當(dāng)時(shí)于洛正和那個(gè)孤獨(dú)的男人一起坐在離門(mén)不遠(yuǎn)的餐桌旁。它惹惱了于洛嗎？有可能，但這道門(mén)就是有聲音。而且我們感覺(jué)它像這樣已經(jīng)很久了，并且會(huì)一如既往地繼續(xù)下去，直到某天墻板圍成的小旅館被拆除，

My Darling Clementine,1946

俠骨柔情

《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》

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