畫事 | 被遺忘的北國·金代山水

七煙 2021-04-05

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（提示：全文約5500字，灰略無礙。）

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元好問十六歲時(shí)，自家鄉(xiāng)陵川前往并州赴試，途中遇見獵人射雁，一只被射下，另一只便投地自盡，他觸景生情，寫下流傳至今的名句：

問世間，情為何物？直教生死相許。

十六歲的少年，面對雁的生死，能夠上升到哲理的層面，實(shí)在是了不起的成就。這折射出他身處的時(shí)代，一定有孕育文思的土壤、有發(fā)揚(yáng)才學(xué)的風(fēng)氣。然而，因?yàn)槲匆娬c志書、缺乏史料和典籍，元好問所在的金代，實(shí)則并沒有留下多少歷史記憶——這個由漁獵為生的女真人所建立的王朝，在蒙古與宋朝的對峙中治世119年，最終殆亡于宋蒙的合謀，沒入荒煙，遭人遺忘。

12世紀(jì)的金代疆域

但正如元好問的詩文，金代依然以它的方式，在典志之外留下它的痕跡——譬如繪畫。作為繼承了北宋地理與遺民的王朝，金代在力圖漢化的過程中，以一種不同于南宋的方式，延續(xù)了關(guān)仝、李成、郭熙的畫風(fēng)，成為北宋山水在北方的正統(tǒng)傳派，亦形成了屬于金代的獨(dú)特面貌。

1.「北宋余韻」

金代最著名的文人，是元好問、王庭筠與趙秉文。

公元1190年，元好問出生時(shí)，中興金代、掀起“世章之治”的金章宗完顏璟尚在位領(lǐng)國。這位尊崇儒家、力圖文治的帝王以宋徽宗為崇尚的對象，不僅提倡文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，更竭力模仿宋徽宗的書體，留下以假亂真的書跡，以及模仿“宣和七璽”的“明昌七璽”。

金章宗跋顧愷之《女史箴圖》

在帝王的推崇之下，這一時(shí)期，金代書畫風(fēng)氣益盛，北宋文人蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等人的聲譽(yù)日漸高漲，元好問唯一存世的書跡，即留在米芾《虹縣詩帖》的尾紙上，短短數(shù)行之間，流露出杰出的書法素養(yǎng)，也可以從題跋的語句中讀出他對蘇軾的景仰。

元好問跋米芾《虹縣詩帖》

由此，金人受北宋文壇的影響可見一斑，他們不僅心向往之，更不斷付諸實(shí)踐，試圖繼承北宋，成為中原正統(tǒng)。

臺北故宮博物院所藏的金代名作《赤壁圖》，即以蘇軾《赤壁賦》為母題，描繪了蘇子與客泛舟游于赤壁之下的場景——畫面中，蘇軾與友人對坐舟中，談笑之間，高山巍峨、江濤翻涌，水流滔滔而過，奔向遙遠(yuǎn)的天際。

武元直《赤壁圖》

這幅畫沒有留下名款，將它定為武元直傳世的孤本，正源于元好問的文集。根據(jù)前隔水上的題簽，它原被誤認(rèn)為宋人朱銳的畫作，直到近代學(xué)者朱家驊先生在元好問《遺山集》中發(fā)掘《題趙秉文赤壁詞后》一文，其中記述趙秉文曾在武元直《赤壁圖》后和韻蘇軾的《赤壁賦》——正是本卷尾紙的長跋，才據(jù)此為它正名。

趙秉文跋武元直《赤壁圖》

趙秉文是元好問的伯樂，也是金代名聲斐然的文人。他在政治上頗為出眾，書法也非常卓越。另一位金代畫師趙霖的《昭陵六駿圖》后也留有他的題跋。這些跌宕頓挫、氣宇淋漓的書法，不禁令人想起米芾的書風(fēng)。

趙秉文跋趙霖《昭陵六駿圖》

事實(shí)上，趙秉文的書風(fēng)取法于他同時(shí)期的王庭筠，后者身出名門，父親是左相張浩，更被傳為米芾的外甥，在金代文壇的聲望極高。王庭筠的書法傳襲米芾、形神兼?zhèn)?，繪畫也習(xí)自蘇軾、米芾提倡的“墨戲”傳統(tǒng)，性格亦同樣清高自傲，他留有一幅《幽竹枯槎圖》，可供一窺他的畫意。

王庭筠《幽竹枯槎圖》

畫中利用毛筆的特性，王庭筠以飛白表現(xiàn)出古木枯槁的主干，濃淡不一的墨點(diǎn)堆積為纏繞的藤蔓；修竹用長而勁挺的線條一筆畫出，旁枝與竹葉則全然傳襲文同的畫格，遙接元代顧安、柯九思的墨竹。

雖然與蘇軾的《木石圖》、《瀟湘圖》，米芾的《珊瑚圖》一樣，《幽竹枯槎圖》只有從文人畫的角度理解，才能在內(nèi)涵上解讀出一些趣味。但它成為金代追奉北宋文壇的事實(shí)佐證，也令今人在北宋文人畫與元代文人畫之間找到連結(jié)。

同樣，作為滅亡了北宋，而后又被南宋滅亡的王朝，金與宋的關(guān)系密不可分，金代繪畫得自北宋的遺產(chǎn)，也展現(xiàn)出與南宋的共性，但南方與北方不同的水土、金人與宋人不同的處境，終使它們走上了各自的道路。

2.「風(fēng)雪與杉松」

最典型的金代畫風(fēng)，體現(xiàn)在曾經(jīng)王庭筠題跋的另一件畫卷中——李山《風(fēng)雪杉松圖》。

李山《風(fēng)雪杉松圖》

蒼松聳峙，雪峰遙立，彌漫的墨氣中，一條溪水自山澗奔流而出。竹叢被積雪壓彎，向左右探出身子，一面照應(yīng)流水，一面沿著積雪的土坡、斜倚的松枝，將視線引向林中的庭院。

屋中有獨(dú)坐之人，用墨色淡淡烘托而出，似乎正在思忖。屋后則是起伏的山巒，領(lǐng)視線攀上背景高聳的雪山。在那之下，一條溪水自岸邊流過，順著沿岸積雪的葦從，與山勢一同隱入一片迷蒙。

如果沒有款署“平陽李山制”，這幅畫很可能成為畫史的一件懸案。它平移的視線、寒林的主題，明顯源自北宋李成的傳統(tǒng)；簡略的山形、拖泥帶水的皴法又令人聯(lián)想到郭熙與王詵；觀察庭院與松樹的用筆，已然有書法的覺醒；葦從、雪竹的畫法更與南宋諸作發(fā)生微妙的對應(yīng)。

《風(fēng)雪杉松圖》的落款

如果是李成或郭熙的作品，這幅畫中的主角一定是前景高大的松樹——正如《喬松平遠(yuǎn)圖》、《寒林平野圖》那樣，賦予寒林品格與人性。然而在李山的作品之中，近景的松樹顯然缺乏個性，彼此或多或少顯得有些雷同，這種雷同削弱了每一棵樹的魅力，使之不再成為畫面的主角。

與《喬松平遠(yuǎn)圖》的對比

這意味著宋初自然主義的消退，畫中的主角，已然落向庭中獨(dú)坐的小人。與《溪山行旅圖》中用于反襯自然之宏偉的細(xì)小人物不同，李山筆下的人物雖然微小，卻已與周圍的環(huán)境趨于平等。松樹依然高大、群山仍舊雄偉，但它們已像是人物的背景，用于烘托風(fēng)雪蕭索、暮色昏沉的氣氛，營造直抵主題的意境。

這種變化也發(fā)生在一江之隔的南宋，這一時(shí)期的南宋山水，同樣開始將重心慢慢轉(zhuǎn)向人的情感與活動，山水的神性被淡化了。但是，可能因?yàn)楸钡匚从薪系您L歌燕舞、花紅柳綠，與李迪、李嵩為首的南宋畫壇相比，李山的畫中總蘊(yùn)含著一股蕭索，進(jìn)而為金代山水的基調(diào)。

耶魯大學(xué)藏有一幅《風(fēng)雨山水圖》，依據(jù)題簽與右下角殘留的款跡，它也出自李山筆下。初看這幅小畫與熟知的宋人小品很相似，同樣運(yùn)用了馬遠(yuǎn)、夏圭式的邊角構(gòu)圖，而它的意境卻有著南宋小品罕見的荒寒與蕭瑟。

李山《風(fēng)雨山水圖》

山溪的一角，風(fēng)雨吹斜了樹木，寒泉濺落、藤蔓紛飛，旅人縮緊身體，與荷擔(dān)的仆從一同走過野橋，前往岸際的屋舍。

樹木是傾斜的，角爪般伸向右側(cè)，為了強(qiáng)調(diào)古木的虬勁，樹干被塑造成“之”字般掙扎的形狀；山石也是傾斜的，坡岸與崖石同樣呈現(xiàn)“之”字，這些布置使畫面的趨勢動蕩不安，營造出風(fēng)雨飄搖的效果，觀者的心緒亦隨之動蕩。

·《風(fēng)雨山水圖》的構(gòu)景與筆法，展現(xiàn)出許多12世紀(jì)時(shí)期兩宋之交的特征。畫中右側(cè)的溪石與崖壁，與同時(shí)期的《秋溪待渡圖》（左）頗為相似，兩者都在技法上融合了郭熙、王詵與更早的李成。

佛利爾藝術(shù)博物館的一件《松杉行旅圖》，也被認(rèn)為出自李山之手。在這幅高大的立軸中，同樣展現(xiàn)出金代山水特有的蕭索基調(diào)。

李山《松杉行旅圖》

畫中的山水顯然來自北方，草木荒蕪、巨石零落、崖臺險(xiǎn)峻。在李山極具個人特色的松樹林下，行旅之人走過溪岸，兩人倚杖交談，一人放下沉重的擔(dān)子歇息，而在他們面前，路途曲折蜿蜒，不知去往何方。

利用山勢的崢嶸與植被的荒涼，畫面營造出低沉的氣氛，應(yīng)和行旅這一主題。它與北宋早期帶有崇敬心情的行旅圖不同，山峰如同廟堂般的莊嚴(yán)感削弱了，主旨也不再是渺小而短暫的人與宏偉而永恒的自然之間的對照，轉(zhuǎn)而成為一種營造氛圍的游戲，猶如“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”向“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”的轉(zhuǎn)變。

于是，《松杉行旅圖》帶給觀者的，不再是北宋立軸予人的崇高感受，取而代之的是一股輕愁，人們依然能夠從中感到關(guān)山險(xiǎn)阻，但不再贊嘆它的宏偉，轉(zhuǎn)而觸發(fā)人生在世、羈旅難行的感慨。而這股揮之不去的輕愁，終成金代山水有別于南宋的關(guān)鍵。

3.「金代的杰作」

金代的疆域，自大興安嶺為始，向西南馳騁，跨長城、渡黃河，直抵北宋舊都汴京。齊魯?shù)钠揭?、三晉的群山、河洛的丘壑，共同孕育金代山水鮮明的北方特征。

而對北宋文化的崇尚、希望通過繼承北宋成為中原正統(tǒng)王朝的理想，以及宋代留下的大批遺民、百工、書畫、典籍，都成為金代繪畫的給養(yǎng)，使它完全融入荊浩、關(guān)仝、李成等人創(chuàng)立的傳統(tǒng)。

所以，金代與南宋源自同一個起點(diǎn)，又因宋金交流的頻繁，它們理所當(dāng)然有著許多共性。于是對金代的認(rèn)識為人們提供了一個新的思路：當(dāng)遇到一些明顯具有北宋傳統(tǒng)，卻與南宋格格不入的畫作時(shí)，可以轉(zhuǎn)而考慮它與金代的關(guān)系。

依循這樣的思路，不斷有新的畫作被由宋人名下復(fù)歸金人，漸漸構(gòu)筑起金代山水的體系。其中最重要的是以下幾幅——

楊邦基《聘金圖》

大都會藝術(shù)博物館收藏的《出使北疆圖》，近年來被正名為《聘金圖》?！俺鍪贡苯?，由南向北，指南宋使臣北上金國。這幅畫卷一直被認(rèn)為出自南宋畫師的筆下，描繪了出使北國的場景。

山澗奔流，云煙縈繞，蒼松之下，草亭之中，顯然一場交涉剛剛結(jié)束，人物都已離席上馬，正欲分別。居中的是四位宋人使臣，身穿文臣官服，一人回首似乎與仆從交談，三人面向即將離去的、頭戴氈笠的金人。右側(cè)手抱琵琶的樂師們似乎剛剛完成招待，左邊策馬欲行的金人則毫不客氣，一人已自顧西行，邁向云煙繚繞、層巒疊嶂的遠(yuǎn)方。

從畫面的情節(jié)出發(fā)，這幅畫顯然不符合南宋的立場。不僅雙方使臣的數(shù)量、級別并不對等，甚至金人輕慢的態(tài)度也體現(xiàn)在畫中，全然不顧宋使還未動身，自己已調(diào)轉(zhuǎn)馬頭，樂工也無所顧忌，旁若無人般相聚交談。

按畫面的風(fēng)格，這幅畫也難以在南宋找到它的位置。畫中的構(gòu)圖與《風(fēng)雪杉松圖》相似，以水平的視角，穿過高大的近景，展現(xiàn)空間的開闊。近處鋪滿青綠的臺地像一個舞臺，一切都在其中上演。

如果將《風(fēng)雪杉松圖》與本卷同列，它們都像是強(qiáng)調(diào)整體感的北宋畫作在空間上的變體——

《風(fēng)雪杉松圖》與《聘金圖》

這與南宋《江山小景圖》般視角相對較遠(yuǎn)、略帶俯瞰的畫面空間明顯不同；與《溪山清遠(yuǎn)圖》般不斷在近景與遠(yuǎn)景間轉(zhuǎn)折跳躍的南宋后期畫風(fēng)也有所區(qū)別。畫家沒有像南宋人那樣，將長卷分為數(shù)個段落，分別賦予各自的主題，使觀者在時(shí)間與空間的躍動中游歷欣賞；而更像是將畫面作為一個整體，盡力呈現(xiàn)空間的寬度與深度。

與之最為相似的畫作，是大阪市立美術(shù)館收藏的北宋胡舜臣《送郝玄明使秦圖》。這也是一幅氣質(zhì)古樸、意境蒼茫的杰作。兩卷的主題都與出使有關(guān)，都使畫面的重心偏向卷首，卷尾用于展現(xiàn)開闊的空間，烘托悠遠(yuǎn)的氣氛。

胡舜臣《送郝玄明使秦圖》

但是，《聘金圖》融匯了更多的風(fēng)格。它沒有受到傳派的制約，山石兼用范寬與李唐的皴法，再渲染王詵開創(chuàng)的“小青綠”，馬與人物傳襲李公麟，山谷中的云煙則接近米友仁，前景的坡地甚至采取唐代李思訓(xùn)、李昭道式的平涂。這些明顯各成體系的風(fēng)格堆砌在畫卷中，與重視傳派、強(qiáng)調(diào)源流的南宋大相徑庭，展現(xiàn)出獨(dú)特的韻味。

納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館收藏的《江山行旅圖》，也是一幅金代繪畫的珍品。因?yàn)楫嬀砩狭粲小?strong>太古遺民”的落款，推斷作者大約是北宋留在金地的遺民，可能以此懷念故國往事，也可能寄托山河破碎、家國凋零的哀思。

太古遺民《江山行旅圖》

這幅畫予人的第一印象，是它極具范寬、李成的風(fēng)格，但畫的更潦草、更率性，楊仁愷先生稱其“食而未化”，實(shí)則正因此展現(xiàn)出一種憤懣與凋零。畫中的崖岸山巒，在北宋的諸作之中都能找到對應(yīng)，例如《關(guān)山行旅圖》、《晴巒蕭寺圖》。雖然由于改用紙本，僅用淡墨渲染，沒有展現(xiàn)出“黝黑如椎碑”的面貌，但北宋的血脈依舊顯露無疑。

《江山行旅圖》與《夏山圖》

——畫卷的開篇，是一段典型的北宋全景式山水，與李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》、屈鼎的《夏山圖》相似，顯然是對過往的憧憬與致敬；

中段的江面與關(guān)峪，則將空間陡然拉開，由壓在畫幅下段的山徑與似乎遙不可及的遠(yuǎn)山構(gòu)成，成為一段低沉的轉(zhuǎn)折，碰撞出羈旅的艱難；

轉(zhuǎn)折之后，終于迎來充滿壓迫的近景：山峰是傾危的，猶如騰起的波濤，一浪接著一浪；樹木是扭曲的，掙扎般向四周伸展，頹圮卻依舊不屈；畫面不再留有空間和余地，釘頭、雨點(diǎn)般細(xì)碎的皴筆，動蕩不安的山勢，如同交響樂般將氣氛推向高潮。

不同于南宋大刀闊斧式的變革，《江山行旅圖》利用荊、關(guān)創(chuàng)立的傳統(tǒng)，完成了對遺民情愫的傾吐與升華，在這幅不安定的畫卷中，起、承、轉(zhuǎn)、合全在渾然之間，不輸《溪山清遠(yuǎn)圖》這樣的南宋集大成之作，而畫中回蕩的憤懣與凋零，又應(yīng)和金代山水蕭索的基調(diào)，成為宋金遺民久遠(yuǎn)回憶的印證。

金人《岷山晴雪圖》

臺北故宮博物院《岷山晴雪圖》是另一幅近年由宋人轉(zhuǎn)入金人名下的畫作。這幅畫展現(xiàn)出南宋罕見的全景式構(gòu)圖，景物的布置與《匡廬圖》十分相似，用筆則全然來自北宋的另一位大師郭熙。

山石皴以卷云，林木出以蟹爪，畫面如同《早春圖》般融匯了深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)——即便放在高手如云的北宋，也堪稱一幅郭熙傳派的杰作。

在南宋的畫壇，畫風(fēng)鮮明地指向李唐，劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭都是他的延續(xù)與發(fā)揚(yáng)。李唐的取法主要來自范寬，除了朱銳等少數(shù)幾位畫家之外，幾乎沒有人以傳襲李成、郭熙的畫風(fēng)稱世。

但到了元代，唐棣、曹知白、羅稚川、姚廷美、朱德潤···許多繼承郭熙畫風(fēng)的畫家紛紛登場，而《岷山晴雪圖》這樣的金人之作，恰恰填補(bǔ)了北宋與元代之間、李成與郭熙傳派的空白。

·《岷山晴雪圖》對比李山《風(fēng)雨山水圖》（中）與姚廷美《雪山行旅圖》（下）的局部

所以，至此我們能夠勾勒出這樣一個面貌：在北宋滅亡之后，以李唐為主的南渡畫家建立了南宋山水的體系，它們作出許多改變，試圖超越前人，在畫風(fēng)上走得更遠(yuǎn)、更新，也更適于表現(xiàn)江南的風(fēng)景與詩情；而北方傳統(tǒng)的“三家”——李成、范寬、郭熙，以及比他們更久遠(yuǎn)的荊浩、關(guān)仝，則留在北地，成為金人崇尚的對象，他們也因此努力傳襲這些前代大師的風(fēng)格，謹(jǐn)慎地加入自己的創(chuàng)造，將它們流傳后世。

而在蒙古統(tǒng)一了中國，南北盡收元代的疆域之后，元代畫家們不再愿意重復(fù)南宋的范示，他們有的繼續(xù)北方傳統(tǒng)，有的將目光放向更久遠(yuǎn)的過去，有的則開創(chuàng)未來，終于成就了“元四家”的巔峰。

4.「余聲」

1233年，金朝都城汴京陷落，享國119年的金代在宋蒙合謀下覆滅。兇殘的屠戮與掠奪中，元好問寫下：

道旁僵臥滿累囚，過去旃車似水流。

紅粉哭隨回鶻馬，為誰一步一回頭。

伯樂趙秉文已死，金哀宗敗逃，汴京城內(nèi)，變節(jié)的金將崔立脅迫元好問為其立碑，于是他被迫磨掉宋徽宗題寫的《甘露碑》，撰刻歌頌叛將的碑文。

這一年，南宋畫壇正是夏圭與馬麟的天下。在他們的畫中，臨安尚是人間天堂，飄蕩著江南的熏風(fēng)，回響著高士的唱和。此時(shí)距離南宋的滅亡還有45年，“唇亡則齒寒”，愚蠢地失去了與蒙古之間的緩沖帶，南宋的大門已然向大敵敞開。

可以相信的是，即便山河破碎、家國零落，北宋的傳統(tǒng)依然以某種方式在被延續(xù)，可能是某個避世隱居的畫師，或者一群隱忍不仕的文人，他們依然期待某天能夠重振金代的文化，或者真正為北宋的正統(tǒng)正名。

金人《雪棧牛車圖》

作為金代文人的代表，元好問入元后無意入仕，將金代詩詞總集《中州集》編纂完成之后，隱居獲鹿寓舍。

1257年，文天祥剛剛登第，正準(zhǔn)備大展拳腳，力挽時(shí)局，元好問黯然謝世。

54年后，元仁宗即位，重開科舉，政治終于穩(wěn)定，時(shí)局日漸清明。金代遺民的后人，以為終于可以重啟前輩輝煌的理想，再現(xiàn)金代繪畫的盛況。其中最具代表性的是元好問好友——金代舊臣商挺的兒子商琦，從他傳世的孤本《春山圖》中，后人似乎可以窺見他復(fù)興的愿望。

商琦《春山圖》

但歷史終究沒有選擇他們，隨著黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙的橫空出世，中國藝術(shù)迎來宏偉的變革，而金代山水與金人的理想，止留存于舊夢之中，落入史海的波濤。

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