一

　　對聲律的嚴(yán)格要求是七言律詩的重要特點，這使得詩人們在創(chuàng)作中受到很大的限制：平仄和粘對規(guī)則，使得音節(jié)的排列不能夠隨心所欲地縱橫起伏；平聲押韻且不能換韻，也使得平仄交替用韻、隨著內(nèi)容變化而自由轉(zhuǎn)韻等前代詩人常用的聲韻技巧失去了用武之地。被明代詩論家視為“正宗”的初盛唐七律，在風(fēng)格上和平渾厚、壯麗高華，甚至有時過于單調(diào)、缺乏變化，都與嚴(yán)格的聲律規(guī)范有著密切關(guān)系。但另一方面，嚴(yán)苛的限制往往能催生高超的技巧，杜甫在七律中對聲韻技巧的運用正是如此。

　　對于杜甫七律中的聲韻技巧，前人已有一定的研究，但幾乎都集中在拗體這一個方面。先有胡震亨在《唐音癸簽》中將杜甫“好作拗體”列為“諸家所無”的特點之一^[1](P95)，而后更有諸多學(xué)者集中探討杜甫拗體七律的成就：江裕斌的《試論杜甫對詩歌意象結(jié)構(gòu)與音律的開拓與創(chuàng)新》^[2](P63)指出杜甫在七律中通過打破格律，實現(xiàn)情感內(nèi)容與音律形式的和諧一致；孟昭詮的《愁極本憑詩遣興，詩成吟詠轉(zhuǎn)凄涼——試論杜甫的七律拗體》^[3](P60)則提到杜甫以不合律的“拗調(diào)”寫有悖常理的“拗情”；劉占召在《“以古為律”與杜甫七律藝術(shù)的革新》^[4](P53)一文中論及杜甫在聲律上的“古調(diào)入律”及其對律詩的變革；王碩筌的《論“子美七言以古入律”——杜詩拗格試析》^[5](P13)則進(jìn)一步細(xì)致分析了杜甫七律中拗句的形式及其在聲韻、結(jié)構(gòu)層面所起到的作用。以上諸家都認(rèn)識到了聲韻技巧對于杜甫律詩情感表達(dá)效果和風(fēng)格特點的影響，但他們都將視野局限在拗體之中，沒有能夠全面反映杜甫在七律中運用聲韻技巧所達(dá)成的成就。

　　也有學(xué)者關(guān)注到了杜甫七律在拗體以外的聲韻技巧，如郭紹虞的《關(guān)于七言律詩的音節(jié)問題兼論杜律的拗體》指出，“律詩的律到杜甫而細(xì)，他能在仄聲中再嚴(yán)上去入之分，又能在平仄律中再參以雙聲疊韻之美，所以'細(xì)’到極點”^[6](P22)，但文中接著提到“可是律詩之拗也到杜甫而極，別人只做到變格，他則創(chuàng)為拗體，這才是他的不可及處”，還說“律細(xì)見杜詩工處，破律更見杜詩奇處。這種拗體比正格更難做”^[6](P47)，可見他仍然認(rèn)為杜甫七律運用聲韻技巧的成就主要體現(xiàn)在拗體。

　　對上述強(qiáng)調(diào)杜甫拗體七律成就的觀點，葉嘉瑩持相反的見解，她在《杜甫七言律詩演進(jìn)的幾個階段》中說道：“這種成就，雖然避免了七律之缺點，做到了完全脫出于嚴(yán)格的束縛之外的地步，但另一面卻也失去了七律之長處，而未能保持其形式上之精美，因此杜甫在拗律一方面之成就，終不及其在正格的七律一方面之成就的更可重視?！?sup>[7](P28)這一認(rèn)識為更客觀地評價杜甫七律聲韻技巧成就開辟了道路。

　　美國學(xué)者高友工、梅祖麟在《杜甫的<秋興>——語言學(xué)批評的實踐》一文中，運用結(jié)構(gòu)主義的方法對《秋興八首》的語言藝術(shù)進(jìn)行了細(xì)致的分析。文中指出，“杜甫駕馭音型的能力是非常杰出的，他能通過改變音型密度以加快或放慢語言的節(jié)奏。在有限的范圍內(nèi)，音型的密集或不同音型之間的強(qiáng)烈對比，會使詩的內(nèi)部出現(xiàn)分化”^[8](P3)，同時結(jié)合具體文本，揭示了杜甫對音型特質(zhì)的靈活掌握和巧妙運用，對深入研究杜甫七律的聲韻技巧有很大的借鑒意義。

　　所謂的音型特質(zhì)，在一定程度上反映出聲音與情感之間的關(guān)系。語言是音與義的結(jié)合，而這種結(jié)合并非隨意的。章太炎在《語言的緣起》中說：“語言者，不憑虛起……諸言語皆有根，先征之有型之物，則可睹矣?！?sup>[9](P31)并舉例說明了不同聲音要素對于事物本身有描摹、象征的功用。黃侃也說：“太古人類本無語言，最初不過以呼號感嘆之聲表喜怒哀樂之情，由是而達(dá)于物。于是見水之流也，則以杳杳、泄泄之聲表之；見樹之動也，則以蕭蕭、索索之音表之。”^[10](P195)同樣解釋了特定的語音形式與相關(guān)物態(tài)、情感之間的聯(lián)系。隨著現(xiàn)代語言學(xué)的發(fā)展，丁邦新、向新陽、申小龍、周世箴、竺家寧、朱曉農(nóng)等語言學(xué)者，對不同聲韻要素的語音形象進(jìn)行了相對細(xì)致的分析，為更進(jìn)一步分析詩歌聲韻技巧奠定了語言學(xué)基礎(chǔ)。（可參考丁邦新《中國語言學(xué)論文集》，中華書局2008年版；向新陽《文學(xué)語言引論》，武漢大學(xué)出版社1992年版；申小龍《文化語言學(xué)論綱》，廣西教育出版社1996年版；周世箴《語言學(xué)與詩歌詮釋》，晨星出版有限公司2003年版；竺家寧《語言風(fēng)格與文學(xué)韻律》五南圖書出版公司2005年版；朱曉農(nóng)、焦磊《教我如何不想她——語音的故事》，商務(wù)印書館2013年版，等。）

　　對于聲韻與情感的關(guān)系在文學(xué)作品中的體現(xiàn)，朱光潛在《詩論》第六章中說道：“聲音與情緒的關(guān)系是很原始普遍的”^{[11]（P126）}，“作者的情緒直接流露于聲音節(jié)奏，聽者依適應(yīng)與模仿的原則接受這個聲音節(jié)奏，任其浸潤蔓延于身心全部，于是依部分聯(lián)想全體的原則，喚起那種節(jié)奏所常伴的情緒”^[11](P127)。更進(jìn)一步揭示了音義關(guān)系在文學(xué)創(chuàng)作中的應(yīng)用原理。

　　在前代學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，我認(rèn)為，固然杜甫的拗律有很高的文學(xué)成就，但杜甫對聲韻技巧的掌握和運用并不局限于此。能把握漢語語音的象征性功能，運用不同語音形式與特定情感的對應(yīng)關(guān)系，在七律中巧妙地調(diào)動聲韻要素，以增強(qiáng)意境與情感表達(dá)效果，才是杜甫在七律中發(fā)揮聲韻技巧所取得的最高成就。這也使他不必打破七律的格律，同樣能自由地表情達(dá)意，做到情感內(nèi)容與音律形式和諧一致。

　　杜甫在七律中對于聲韻要素的調(diào)動和布置，主要體現(xiàn)在押韻、雙聲疊韻、疊音詞等方面，其他音韻要素的排布有時也能體現(xiàn)出他的獨到用心，這些技巧在杜甫之前的詩人詩作中已經(jīng)普遍有所運用，但能夠結(jié)合語音要素的象征功能，在聲音、韻律的和諧之外，追求表情達(dá)意效果的強(qiáng)化，并廣泛運用在七律之中，則是杜詩所特有。

　　1. 押韻。

　　韻是音韻要素中最為明顯的特性，對于詩歌節(jié)奏的形成、意境的營造和情感表達(dá)效果的強(qiáng)化發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。杜甫在用韻上的講求是細(xì)于同時期的其他詩人的，比如在韻的區(qū)分上更加細(xì)化。

　　在《切韻》音系中，“支”“脂”“之”被分為三個韻部，但事實上，自唐代起“脂”“之”二韻已經(jīng)同用，到了開元二十年左右修成的《唐韻》中則“支”“脂”“之”三部同用。^[12](P195)這樣的語音變化也反映在盛唐詩人作品的押韻中，高適、王維、崔興宗、岑參現(xiàn)存的七律中，均為三部同用；李頎、李白雖無押“支”“脂”韻的七律，但他們現(xiàn)存的五律中，也是“支”“脂”韻同用。而杜甫作為開元后期步入文壇的詩人，其所處的語言環(huán)境與余人無異，亦無方言語音影響，而他于“支”“脂”二韻卻絕不同用，體現(xiàn)了在押韻中更細(xì)致的追求。進(jìn)一步分析杜甫押“支”“脂”二韻的作品：押“支”韻的兩首（《紫宸殿退朝口號》《秋興八首·其八》）皆表達(dá)有相對樂觀積極的情感，反之押“脂”韻的七首作品中，則有六首（《送鄭十八虔貶臺州司戶》《秋興八首·其四》《詠懷古跡五首·其二》《立春》《七月一日題終明府水樓二首·其二》《曉發(fā)公安》）明確表達(dá)出悲觀失意的情緒。不難看出，杜甫對韻部功能選擇的獨到用心。

　　杜甫在七律中利用獨特的用韻技巧增強(qiáng)情感表達(dá)效果，其主要表現(xiàn)為：利用韻的音響特性與適當(dāng)?shù)那楦写钆洌瑺I造出更為渾然的詩境; 在詩篇內(nèi)部，利用韻字的開合、等呼等要素的變化與思想情感脈絡(luò)相配合，形成明暗兩條線索，增強(qiáng)詩歌的韻律感和張力; 在聯(lián)章組詩中運用情韻的配合，顯示出篇章之間情感、意境的連貫性與變化趨勢，使得組詩整體意境和諧，且局部情感更加鮮明。以上結(jié)論，我在《論杜甫律詩中情感表達(dá)效果與用韻技巧之關(guān)系》^[13](P74)一文中已做了詳細(xì)論述，可供參考。

　　2. 雙聲疊韻。

　　雙聲疊韻同樣是詩歌中常見的聲韻技巧，劉師培在《論文雜記》中說：“雙聲疊韻，大抵皆口中狀物之詞，及用之于詩，則口舌相調(diào)，聲律有不期其然而然者?！?sup>[14](P78)其中表達(dá)了兩層含義，一是雙聲疊韻應(yīng)用于增強(qiáng)詩歌表達(dá)效果的原理在于語音的象征功能，二是早期雙聲疊韻的使用是無意識的自然天籟，即“不期其然”的。

　　對雙聲疊韻技巧有意識的的應(yīng)用始于齊梁，不但王融、蕭衍、庾信等詩人寫作了一批“雙聲詩”“疊韻詩”，進(jìn)行了實踐層面的嘗試，《文心雕龍》《四聲指歸》《文鏡秘府論》等理論著作也集中對雙聲疊韻的技巧有所探討。至初唐，上官儀更是明確提出了“雙聲對”“疊韻對”的理論，對唐人的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響?？偟膩碚f，前代詩人對雙聲疊韻的探索和運用，取得了一定的成就，對杜甫在七律中使用雙聲疊韻具有先導(dǎo)和啟發(fā)作用。

　　但不同的是，前代詩人運用雙聲疊韻主要是追求音韻的和諧，如劉勰在《聲律》篇中探討“雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽”^[15](P552)，是對永明聲病說中“傍鈕”“小韻”二病的闡釋；上官儀“六對”“八對”中的雙聲疊韻同樣是為了追求形式技巧和聲辭之美；李重華也說，“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠串聯(lián)，取其宛轉(zhuǎn)”^[16](P969)，強(qiáng)調(diào)語音和韻律上的呼應(yīng)。而杜甫則在聲韻回環(huán)之美的同時，還尤其注重發(fā)揮雙聲疊韻的象征意義，以增強(qiáng)其詩歌意境和情感表達(dá)效果。

　　杜甫早期的七律仍然沿襲前人對雙聲疊韻用法，多注重其在音韻和諧方面的效果。如《贈田九判官梁丘》一詩中，連用“崆峒”“降王”“苜?！薄版我Α彼膫€疊韻詞和“爭長”“見招”“麾下”三個雙聲詞，語如連珠，以達(dá)到騁才干謁的目的；《紫宸殿退朝口號》一詩頸聯(lián)，“晝漏希聞高閣報，天顏有喜近臣知”^[17]（本文所引杜詩，除特別說明，均據(jù)（唐）杜甫著、蕭滌非主編《杜甫全集校注》，人民文學(xué)出版社2014年版）中，“晝漏”“天顏”“近臣”疊韻，“高閣”雙聲，四個詞語句間相對，句中各自又對，工整精麗，體現(xiàn)了杜甫在盛唐體七律創(chuàng)作中達(dá)到的水準(zhǔn)。

　　到了杜甫后期的七律中，雙聲疊韻的使用則更加注重其在意境營造方面的效果，既借助聲母韻母本身的象征意義描摹物態(tài)情感，還能夠在對仗中形成反差，使得雙聲疊韻的作用尤為突出。

　　如貶官華州途中寫作的《望岳》，首聯(lián)寫“西岳崚嶒竦處尊，諸峰羅立似兒孫”，上句“崚嶒”陽聲疊韻，以較大的共鳴強(qiáng)化華山的巍峨之感，下句“羅立”則為“來”母雙聲，以其流轉(zhuǎn)的特點狀出群山相對低矮連綿的樣貌，雙聲疊韻相對，使得華山與諸峰的對比更為鮮明，強(qiáng)化了西岳獨尊的地位；再如《白帝》一詩，頷聯(lián)寫“高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏”，上句“高江”為“見”母雙聲，其勢壯大干脆，與江間波濤翻滾、雷霆萬鈞的氣勢相合，下句“古木”合口上去聲疊韻，聽感細(xì)弱低回，更能表現(xiàn)出山峽林中幽凄昏沉的景象；又如出峽后作的《多病執(zhí)熱奉懷李尚書之芳》，頷聯(lián)寫“大水渺茫炎海接，奇峰硉?；鹪粕?，上句“渺?！睘椤懊鳌蹦鸽p聲，正狀出水天相接，一片蒼茫渾融的境界，下句“硉?！睘槿肼暞B韻，與山峰參差交錯、暑氣噴薄的畫面又正好貼合。諸如此類，在七律中運用雙聲疊韻的象征作用，以聽感的對比強(qiáng)化情感的反差，極大地強(qiáng)化了詩歌的意境，體現(xiàn)了杜甫對雙聲疊韻功能的開拓。

　　同時，杜甫在七律中使用雙聲疊韻的方法也是極為靈活的，不像前人一樣，拘泥于中間二聯(lián)自然音步之間的對仗，而能夠做到“或二句中，或四句中，參差多寡，其變不一”^[18](P96)，這就更加擴(kuò)大了雙聲疊韻技巧的應(yīng)用范圍。

　　杜甫一方面借助律詩中屬對嚴(yán)密、章法變換的特點，安排多層次的雙聲疊韻對仗，實現(xiàn)多重復(fù)雜的對比效果。如《詠懷古跡五首·其二》：

   搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。

　悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。

　江山故宅空文藻，云雨荒臺豈夢思。

　最是楚宮俱泯滅，舟人指點到今疑。

　　頷聯(lián)中“悵望”與“蕭條”疊韻相對，均為響度較大的元音，但分別用去聲和介音進(jìn)行聽感上的削弱，從而形成沉響的特質(zhì)，共同強(qiáng)化撫今追昔的歷史滄桑感；“千秋”雙聲對“異代”疊韻，前者為擦音聲母，后者為細(xì)弱元音，均表現(xiàn)凄苦衰朽之感，而本組與前組相對，又強(qiáng)化了詩人面對歷史興亡只能徒增傷感的無奈之情，進(jìn)一步增強(qiáng)了詩歌表達(dá)的張力。頸聯(lián)之中，“江山”疊韻，既與下句“云雨”雙聲相對，反差出境界的大小之別，又與當(dāng)句“故宅”雙聲相對，烘托出盛衰變化之意；尾聯(lián)以“明”母雙聲的“泯滅”統(tǒng)攝前篇，抒發(fā)出強(qiáng)烈的歷史虛無感。本篇堪稱杜甫七律中運用雙聲疊韻技巧強(qiáng)化意境的典范。

　　另一方面，杜甫在一些作品中打破雙聲疊韻屬對的傳統(tǒng)，通過聲母韻母的集群效應(yīng)強(qiáng)化意境和情感的表達(dá)。如《白帝城最高樓》中“城尖徑昃旌旆愁”一句，通過集中使用擦音聲母，借助其尖利的聽感，營造出白帝城樓高聳崎嶇的意境；再如《閣夜》中寫到“五更鼓角聲悲壯”，同樣通過集中出現(xiàn)的爆破音模擬鼓聲，點染峽中長夜的悲壯氣氛。

　　3. 疊音詞。

　　疊音詞在一定程度上可以看作特殊的雙聲疊韻，也是詩歌中重要的聲韻技巧。在《詩經(jīng)》、“古詩十九首”等早期詩歌中，疊音詞已經(jīng)十分常見，它們往往能夠本乎天籟地表達(dá)出特定的聲情效用，使得詩歌形象生動、音韻悠長。但在近體詩中，疊音詞起初是不被提倡的，如胡震亨說：“律詩忌犯疊音字，固也?！?sup>[1](P28)胡應(yīng)麟也說：“第疊字最難?！?sup>[19](P191)方回在品評徐俯律詩時更是直言：“師川詩多愛句中疊字，十首八九如此，可憎可厭?！?sup>[20](P890)可見疊音詞如果使用不當(dāng)，很容易破壞律詩凝練的語言風(fēng)格，影響表達(dá)效果。在杜甫之前的七律中，疊音詞的運用的確成就不高。大多數(shù)詩人在作品中使用的“年年”“處處”等詞，往往只起到填充音節(jié)的作用，對于意境的營造和表達(dá)的強(qiáng)化沒有太多效用；也有一些作品，雖然努力以疊音詞描摹物態(tài)，但卻失于凡俗或牽強(qiáng)。

　　而杜甫對疊音詞的使用則遠(yuǎn)勝于初盛唐詩人，這是歷代詩評家所公認(rèn)的，仇兆鰲稱其“聲諧意恰，句句帶仙靈之氣，真不可及矣”^[21](P745)，并舉出了大量例證。如“信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛”一聯(lián)中，“泛泛”“飛飛”同為唇齒疊音詞，都模擬出輕盈的樣貌，但不同的是，前者以鼻音收尾，寫出了漁舟在波濤中周流蕩漾之感，而燕子在長空中自由翩躚的姿態(tài)則配合短促的音節(jié)更加形象。再如“風(fēng)含翠筱娟娟凈，雨裛紅蕖冉冉香”“云石熒熒高葉曙，風(fēng)江颯颯亂帆秋”等，皆與物態(tài)相合，見其匠心獨運，具有相當(dāng)?shù)恼f服力。

　　4. 其他聲音要素。

　　除了押韻和雙聲疊韻，詩句中其他位置象征性音韻要素的排布也能夠影響到詩歌的意境營造和情感表達(dá)效果。

　　比如上聲的使用就別有心意，從語言學(xué)的角度分析，上聲屬于升調(diào)，適于表現(xiàn)親密的情感傾向。古人已對此有所認(rèn)識，如釋處忠《元和韻譜》中說：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促。”^[22](P95)前文也提到郭紹虞評價杜甫“能在仄聲中再嚴(yán)上去入之分”。但在律詩中，因為押韻限用平聲，上聲的作用只能在其他位置加以凸顯。在杜甫的七律中，在每聯(lián)的上句末尾中使用上聲，常常能增進(jìn)情感的表達(dá)效果，如《客至》一詩：

   舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。

　花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。

　盤飧市遠(yuǎn)無兼味，樽酒家貧只舊醅。

　肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。

　　在這首表現(xiàn)賓主相得，村居生活其樂融融的田園歡歌里，四聯(lián)上句之中，有三句以上聲結(jié)尾，首句“舍南舍北皆春水”表現(xiàn)自己與自然的親密，三句“花徑不曾緣客掃”則凸顯對來客的熱情歡迎，七句“肯與鄰翁相對飲”更是以問句的形式進(jìn)一步拉近彼此關(guān)系，顯得親切備至，三個上聲句尾都很好地起到了表現(xiàn)親密情感的作用。

　　再如《又呈吳郎》頷聯(lián)“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉(zhuǎn)須親”，體現(xiàn)了對貧婦人的急切關(guān)懷，以及對吳郎的殷切囑托；另外如《江村》末句“但有故人供祿米，微軀此外更何求”^[21](P746)，言語之間流露出與故人親密無間的友情，上句有版本作“多病所須唯藥物”，讀之則親切之感失其大半。

　　除了上聲之外，聲母、韻母的象征效果也往往在串聯(lián)中形成特殊的韻律，從而發(fā)揮特定的效用。有時通過聲母的聽感特點形成節(jié)奏的舒促變化，如《閣夜》中寫“野哭幾家聞戰(zhàn)伐，夷歌數(shù)處起漁樵”，上句以集中的爆破音營造出國家動蕩的氛圍，下句則歸于平緩，表現(xiàn)詩人身處邊地的無奈之感；有時又能通過韻母的抑揚開合配合境界大小的轉(zhuǎn)換，如《黃草》一詩中“萬里秋風(fēng)吹錦水，誰家別淚濕羅衣”，上句多開口一三等字和陽聲韻字，營造出秋風(fēng)蕭瑟之感，下句則多細(xì)微的三四等字，表現(xiàn)漂泊凄苦的情緒；有時甚至還能夠以韻律的連綴彌補(bǔ)詩境跳躍帶來的割裂感，如“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，將這一聯(lián)中所有字的韻母排列下來，分別是“陽皓覺魚耕麌緝，陌模齊皓送唐支”^[23]，在圖中觀察音響效果的變化，則正好呈現(xiàn)出一條“由大轉(zhuǎn)小繼而變大”的和諧曲線，與此聯(lián)詩境中所描繪的“香稻眾而鸚鵡少，碧梧低而鳳凰高”的物態(tài)特征、視野轉(zhuǎn)換以及感知順序是一致的，故而能夠以聽覺的和諧貼合情感意象的發(fā)展脈絡(luò)，串聯(lián)起詩境變化的線索，從而減弱因語法倒置而造成的意義曲折。

　　綜上所述，杜甫對音韻要素的象征功能有著遠(yuǎn)超前人的深刻認(rèn)識，并在七律中對聲韻技巧加以靈活的運用，通過押韻、雙聲疊韻和其他音韻要素的排布營造意境、強(qiáng)化情感，這也是他能夠在不打破格律的前提下，利用律詩講求聲韻的特點，開拓七律新境界，擴(kuò)大其表現(xiàn)力的重要基礎(chǔ)。

三