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———— 惠子謂莊子曰：“魏王貽我大瓠之種。我樹之成，而實五石。以盛水漿，其堅不能自舉也；剖之以為瓢，則瓠落無所容。非不枵然大也，吾為其無用而掊之?！?/span> 莊子曰：“夫子固拙于用大矣……今子有五石之瓠，何不慮以為大樽而浮乎江湖？而憂其瓠落無所容，則夫子猶有蓬之心也夫！” ——《莊子·逍遙游》 這篇文章的題目聽起來大概有些奇怪。不是說我相信我在文中討論的問題都完全象惠子的大葫蘆一樣無用，只不過它們不太實用，因為我還不清楚這些問題該如何解決，在寫文學史時該如何實踐我所提出的種種可能。不過，有一點很重要，那就是我們應該把對文學史的思考和如何寫文學史分開。如果我們一旦發(fā)現(xiàn)我們對文學史的理解和學術界常見的文學史存在相當大的距離，那么我們就應該尋找新的方法來重寫文學史，而不是改變自己的理解以求適合我們已經習慣了的寫作方式。 在人文學科領域，我們需要某種類似從牛頓物理學到量子物理學的飛躍。我們現(xiàn)在的學術實踐就好象牛頓物理學一樣，從直覺上來講十分合情合理，而且舒舒服服：作家和作品都是身份清晰的個體，都屬于可以辨察的歷史年代，個別的文本之所以有意義，不僅因為我們知道它們從哪里來，而且因為我們知道它們會導向什么樣的其他文體。與此相反，量子物理學就完全違背直覺，甚至實在有點兒奇怪；在量子物理學里，分子不是“物質”而只是物質的組成部分。但是如果我們仔細考察一下這個大千世界，我們就會意識到量子物理學是十分精確的。在和量子物理學平行的文學研究和文學史寫作中，我們會發(fā)現(xiàn)：我們以前一直借以理解文學的種種具像逐漸變得模糊，邊緣和疆界逐漸溶化。我們以前一直覺得十分明確和穩(wěn)定的“時代”、“作品”和“作者”原來都有可能只是一些復雜的變化過程。如果我們經過思考以后，對此得出肯定的結論，那么我們就必須找到新的辦法來解釋這一事實。 試用文學史里最顯而易見的一個例子：我們都知道朝代不代表文學史中的時期。在更深的層次上，我們還知道文學史中甚至根本就沒有這樣的時期劃分：變化是緩慢的，漸進的，多種多樣的，有時候，很多新事物可以發(fā)生在一段極短的時間之內。有時，一個作家對一個朝代或者某個皇帝的特殊統(tǒng)治具有強烈意識，而這的確會影響他的寫作方式，但是，這畢竟只是影響作家創(chuàng)作的因素之一，不是全部。對于書寫文學史的人來說，最大的挑戰(zhàn)就是象在量子物理學里一樣，描述文學和文化的變化在實際上是怎樣發(fā)生的。 這篇文章由一系列問題而非一系列答案組成。這些問題是就放在歷史框架當中的文學提出來的：這個“歷史”既包括文學本身的歷史，也包括作為大背景的文化和社會歷史，于是“瓠落”的現(xiàn)象就此出現(xiàn)了。我們即將看到的是惠子的大葫蘆：因為太大，反而無用。但是，我不想如惠子那樣把葫蘆敲成碎片：我決定把葫蘆帶到海上。 在重新思考文學史的時候，我們應該把一切我們自認為已經熟知的東西都重新進行批判性的審察。這自然不是一個輕松的任務。如果我們認真地進行這樣的評判性審察，最終的結果可能會深深地動搖我們已有的文學史敘述框架，包括我自己以前寫的文學史在內。人們都以為更好地認識一樣事物就意味著更清楚地認識一樣事物，但不一定如此。那些了不起的清朝學者在他們的考證過程當中，發(fā)現(xiàn)在古文本里，尤其是儒家經典里，存在著同音字假借的現(xiàn)象，這一認識極大地動搖了當時所有對儒家經典確定不移的看法。也就是說，他們讓我們對很多東西的確定性減少了，但是，我們的知識卻隨之開闊了。他們的研究成果使得人們對上古中國有了更加豐富的了解。 在這里，讓我建議三個審察層次。第一個層次是最簡單的，也是最基本的。我們應該首先確認在當前的文學研究實踐里有哪些研究方式和信仰是司空見慣的，然后問一問這些研究習慣是否都是有效的工具。前面提到的用朝代劃分文學史是一個例子，下面我還會談到其他例子，比如說用文學體裁劃分文學史的做法，以及一首詩和這首詩的實際創(chuàng)作背景之間的聯(lián)系。 在第二個審察層次上，我們應該把物質、文化和社會歷史的想像加諸我們習以為常、確信不疑的事物。最重要的是要有歷史感和歷史想像力，要認識到早期古代中國和明清的中國是多么不同。我們不能不好意思就歷史事實提出一些簡單的問題。如果要回答這樣的問題，我們必須在自己的臆想猜度之外，提出一些切切實實的證據(jù)，哪怕只是一些背景證據(jù)。如果有什么是我們不知道的，我們就應該直截了當?shù)爻姓J我們還不知道。 第三個層次是最復雜也是最深刻的。在中國文學史里，無論是文本還是階段的劃分在多大程度上是被后來的歷史過濾了的？而對前人進行的過濾的后代文學史又應該在多大程度上成為我們自己寫作的文學史的一部分？這個問題，尤其針對唐朝和唐明以前的時期，是一個非?，F(xiàn)實的問題，因為唐和唐以前的文本，從存留到編輯整理都是在后來的朝代進行的，反映了后人的審美趣味和愛好。這一問題在考察作家名望和價值評估的變遷史時也同樣重要：如果我們的文學史寫作是圍繞著“重要的”作家進行的，那么我們就必須問一問他們是什么時候成為“重要作家”的，是什么人把他們視為“重要作家”，根據(jù)的又是什么樣的標準。如果你能把許多先入為主的意見暫且放在一邊，重新思考這些問題，那么我們自以為已經十分熟悉的文學史就會變得復雜多了。 下面我將分別對這三個層次逐一進行更加詳細的說明，用具體范例來充實這些比較抽象的大問題。 當前我們都很熟悉的治學習慣最容易被提到批評審察的層次上來，但是因為這些習慣已經深入我們的肌理，所以最難破除。我相信所有嚴肅的學者都已經意識到文學歷史和朝代歷史并不吻合。學者們知識初唐是對隋和南北朝后期的繼承。學者們都睜大了眼睛，想在初唐尋找能夠預示盛唐文學成就的東西。但是，初唐自己并不知道自己是“初”唐：它也許曾經希望自己能持續(xù)下去，成為未來一個偉大朝代的開端，但是當時這種希望即使存在，也是很渺茫的。最終我們也許甚至可以批判“分期”這個概念本身，但現(xiàn)在我們應該至少可以承認，從梁朝直到七世紀后期，文學史上沒有產生什么新東西。如果“時期”存在的話，那么從梁到初唐只是一個時期。 可是如果我們不用朝代的概念，那么我們應該怎么來給我們的文章、書稿以至在大學里教授的課命名呢？我不知道這個問題的答案，但是想出一些新的分類標準總是要比繼續(xù)原有這種掩蓋了文學傳承的朝代分期法好得多。從政治角度來看，我們當然可以把安史之亂以后的時期稱為中唐，但是我們把中唐當成一個詩歌史的概念，就會掩蓋一個重要的事實，那就是說很多“中唐”以前的詩人都一直活到了安史之亂以后，而且和安史之亂以前的作家有一種基本的傳承。在文學史上，最巨大的變化一直到安史之亂的三十五年以后才真正發(fā)生：那時已經是貞元后期了。把文學研究放在社會和文化背景下當然非常重要，但是這和把文學史與政治史鎖在一起不是一回事。 讓我們再檢視一下學術界存在的另外一個治學習慣，就是把文學體裁作為文學史寫作的基本單位。隨便打開一本文學史，我們常常會看到每種文學體裁都有專門的一章對之進行處理。有時，同一文學史時期的不同體裁由不同學者分別為之撰寫章節(jié)，在很多情況下，甚至可以清楚地看出這些學者在寫作時根本就沒有互相切磋交流。如果一種文學體裁的歷史就是一條敘事線索的話，那么，一個特定的文學史時期就好象一個巨大的容器，在這個容器里，各條敘事線索交織在一起，繼續(xù)著它們各自的故事，和同一時期的其他體裁互不相干。 文學史以文學體裁為基礎不是沒有道理的，但這個道理不是絕對真理。一種文體相當于一個由許多文本組成的家庭，如果置之于不顧，那么不可能寫出象樣的文學史。但同時我們不應該忽視在同一文學時期內縱跨各個文體的因素。 下面讓我再舉一個顯而易見的例子，并以此為起點，探討一些更加復雜也更加有趣的問題。在唐朝的文本當中，有一組詩歌被我們習慣性地從其他唐詩分離開來，放在詞的范圍中探討。《全唐詩》把它們挑出來放在全書最后，而大多數(shù)唐詩選集一般來說都不收錄它們。當然了，溫庭筠做夢也沒想到他會成為詞家鼻祖。他也許會覺得“長短句”有其獨特的形式，但是，他會覺得他那些如今被視為“詞”的作品不過是當時詩歌世界的一部分。如今，學者們一讀到溫詞，就會辨認出詞的獨特表達方式，但這只不過是因為我們從后往前讀——因為我們在用后來的詞判斷“溫詞”而已。把一組文本作為另一組文本的先驅來解讀自然沒錯，但是我們還需要把這組文本放在它自己的世界里進行解讀以獲得平衡：也就是說，在九世紀，溫詞只是當時極為豐富的歌曲王國的一部分，在這個歌曲王國既包括詩，也包括樂府。 一部文學作品不僅應該被放在這種文體的歷史里加以討論，而且它還隸屬于一個我稱之為“話語體系”的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)指的是在某一特定的時間閱讀、傾聽、寫作、再生產、改變以及傳播文本的團體。學者們時而指出一種文體會“影響”另一種文體，但是這樣的看法卻給不同的文體分了原本并不存在的“先后”，而且還隱含一種文體凌駕另一文體的意思，從而把文體之間的復雜關系單向化了，因此，我們說這樣的看法不能夠準確地表述在一個“話語體系”當中原始材料和文本傳播流通的實象。 《鶯鶯傳》從很多方面來說都堪稱一篇出色的文學作品這里我就用它來做一個例子。無論《鶯鶯傳》是小說還是紀實都沒有關系，因為里面的敘事成份對當時的讀者來說都是可以置信的。《鶯鶯傳》里面提到，在這篇作品被寫下來之前，其中的故事情節(jié)已經相當廣為人知了（張生曾把這個“故事”講給他的朋友聽，《鶯鶯傳》既記錄了崔張故事本身，也記錄了張生的朋友們的反應）。我因此提出這樣的看法：這樣的傳閑話、嚼舌頭、街談巷議以及在人們口頭流傳的故事是上文所言“話語體系”的一個重要中心。“話語”既嵌在崔張故事當中，也在故事的邊緣徘徊。故事當中，有張生和鶯鶯的詩以及鶯鶯的信。這些材料也許有其歷史淵源，也就是說它們可能是《鶯鶯傳》據(jù)以取材的真實歷史人物曾經寫下來的；也許是作者為了寫小說而自己編的，就好象在《李章武傳》里李章武和女鬼之間的詩作唱和必然是作者自己編寫的一樣。在故事的邊緣，有聽到這個故事的人為之所寫的詩——楊巨源歌詠鶯鶯的絕句。此外還有張生的朋友們對這個故事做出的評價判斷。最后我們才有了這篇記載整個故事的作品《鶯鶯傳》。而且這篇作品是和李紳的《鶯鶯歌》——一首很長的歌行，現(xiàn)在只剩下片段了——同時流傳的。 于是我們看到一群人在傳播閑話、書信、詩作、歌行、文字記載，還有道德評判。每一種文體都依照它獨特的傳統(tǒng)和歷史把同樣的材料塑造成不同的面貌。我們在《鶯鶯傳》這個例子當中看到的“話語系統(tǒng)”也適用于很多其他文本，比如說《長恨歌》和《長恨歌傳》，以及圍繞著唐玄宗、楊貴妃、安祿山叛亂這些歷史事件撰寫的大量詩歌和敘事文。針對人們議論不休的話題，產生了詩歌、軼事、傳奇。在這些眾口流傳的故事里，還可以看到講故事的人為故事中的人物代作的詩歌。比方說，關盼盼的絕句《燕子樓詩》，我們就不確定到底是盼盼自己寫的，還是張仲素代她作的。 這個話語系統(tǒng)對同樣的材料抱有共同的興趣，由此引得我們在很多情況下都要重新思考文本和“歷史上下文”或曰歷背景之間的關系。當然我們可以掌握基本的歷史事實，但是很多被我們用來作“歷史背景”的東西只不過都是由不同的文體所表述的同樣的材料而已。換句話說，我們不擁有純粹意義上的歷史背景知識，只擁有在同一話語系統(tǒng)中由不同文體根據(jù)各自的文體特點對同一本源材料所做的不同角度的表達。如果我們繼續(xù)思考唐朝元和早期的情形，我們會發(fā)現(xiàn)兩稅法這一征稅方法是當時公眾極感興趣的討論話題之一。在這里，我要強調一點，就是說知識分子雖然在某些社會領域觀察到一些問題，但我們不能就此相信他們對局部問題的回應可以幫助我們對整個征稅系統(tǒng)是否成功做出判斷。象白居易《觀刈麥》這首詩，在閱讀的時候，我們不能把當時有關的軼事、書信、奏表都當成這首詩的“背景材料”；相反，這些軼事、書信、奏表都是不同文體對同一題材的不同反映，它們都在同一個話語系統(tǒng)流傳。我想這樣的話語系統(tǒng)是把文學史研究和“時期”“派別”分離開來的方式之一。 再舉湯顯祖的傳奇《牡丹亭》為例。在《牡丹亭》出版后，很快就又印行了兩個為實際演出而大幅度改編過的腳本，其流行程度遠遠勝過原版。此外，在實際演出中，每個劇團都可以根據(jù)它的特殊需要任意增刪修改原作。我們知道有個叫做“牡丹亭”的東西在當時很走紅，但是這個東西已經不再是某個作家創(chuàng)作出來的固定不變的文本了，而成為經受了許多改編而不斷變化的產物。圍繞著這個產物，聚集了一系列廣泛而多種多樣的文化現(xiàn)象和話語形式：評點《牡丹亭》的詩作，序言，書信，插圖，批注，還有很多關于無望無助的年輕女子一邊閱讀《牡丹亭》一邊自傷身世、竟至郁郁而終的故事。文學史研究自然可以把《牡丹亭》放在明傳奇的歷史中進行探討，但是一部檢視“話語系統(tǒng)”的文學史能夠就社會歷史當中文本的變化發(fā)展看到一些十分不同的東西——這些文本如何流通、傳播、變化、以及刺激續(xù)作的產生，等等等等。 下面我準備再談另一類值得重新思考的治學習慣。當我們讀到一首即事名篇的古詩時，我們一般都認為這首詩是在事件發(fā)生的當時或者稍后寫的。在這一點上，杜甫的例子很有啟發(fā)性。 可以看得很清楚，杜甫在世時其詩作沒有廣泛流傳，我們現(xiàn)有的杜詩版本一定是他在生命盡頭最后一次飄流楊子江時隨身攜帶的稿子。杜甫早年所寫的詩比如說《自京赴奉先詠懷五百字》，里面描寫了安祿山叛亂爆發(fā)前的種種跡象。就算我們相信杜甫是在叛亂爆發(fā)前的奉先寫成了這首詩的初稿，又怎么能確實知道我們現(xiàn)在讀到的就是杜甫的初稿呢？詩中所寫的叛亂跡象有沒有可能是后來補加上去的呢？杜甫的詩為我們呈現(xiàn)了杜甫一生的畫像，這幅肖像在多大程度上來自寫作的原始時刻，又在多大程度上是晚年喜愛修改原作的杜甫在孤獨寂寞之中刪削過的呢？我們把詩題中提到的年月日當成詩作完成的時間，但是一首詩在多大程度上是后來修改苦吟的結果？我們喜歡認為一首詩是在一個特殊的時刻被賦予了完滿的生命，但是如果我們想想詩人多次修改一篇作品的現(xiàn)象，想想手抄本文化的特殊性質，我們就會意識到文本都是不斷流動變化的東西，要經歷漫長的變化過程。 我的第二點建議是運用歷史想象力在多種不同層次上提出一些非常實際的問題。我所謂的歷史想像力，指的是自己和自己進行對話，不斷詢問自己的假設是否犯了違背歷史時代的錯誤。這些問題不僅可以而且應該從常識出發(fā)，但是答案則需要一些確鑿的證據(jù)，哪怕只是有關背景材料的證據(jù)也行。如果沒有足夠的證據(jù)回答一個問題，那么我想文學史家就有義不容辭的責任提出幾種不同的可能性，而避免下一個最終結論。 讓我以一個簡單的例子作為開始。（假設一個具有一般常識的中學生象屈原發(fā)出“天問”一樣向教師提出以下這些天真的問題。）你是不是真地相信屈原在自沉以前寫了《懷沙》？他確實把它書寫在竹簡上了嗎？他是否用了那些結構復雜的楚國“鳥文字”？他又是從哪兒得到竹簡的呢？既然砍竹子、削竹簡不是片刻功夫就能做好的，屈原應該一定是隨身帶了很多竹簡來著。那年月一個人出門在外隨身帶一大堆竹簡是常見的現(xiàn)象嗎？（我問這個問題的意思是：在屈原的時代，除了在一些特定的地點之外，比如說國家檔案館或者需要做筆錄的外交場合，“書寫”到底是不是一件十分平常的事？）還有，屈原有沒有親自系扎這些竹簡，以確保它們的順序沒有被破壞？用當時那些繁復的文字來寫《懷沙》得花多長時間？在文學想象力的展翅翱翔和書寫竹簡的緩慢速度之間存在著什么樣的關系？是誰把這篇作品從屈原流放的荒野帶回文明世界？如果有這樣一個人，那么他又是如何得到這篇作品的呢？ 這把我們引向一個更大的問題：那就是到底有沒有證據(jù)向我們證明《懷沙》最初是“書面”創(chuàng)作？有一個可能性是《懷沙》最初只是口頭創(chuàng)作、在口頭流傳、后來才被寫下來的。在“寫”一個文本和“寫下來”一個口頭流傳的文本之間，存在著非常重要的差別。如果《懷沙》是屈原的口頭創(chuàng)作，那么是誰把它一字不差地背誦下來帶回文明世界的呢？仆人嗎？我們知道在清朝，存在著經過訓練的背誦習慣，知識精英們可以憑此比較精確地寫下他們最近聽來的東西。在公元前三世紀，也存在著這樣的背誦技巧嗎？什么樣的人才會掌握這種技巧呢（當然身屬下層階級的仆人是沒有機會受到這種訓練的）？有沒有證據(jù)告訴我們在這一時期，人們除了背誦《詩》、《書》這樣權威性的古文本之外，還能記誦其他文本呢？ 類似這些關于“物質文化”的問題在我們重新思考上古文學時特別有用。當時的書寫技術和生產（而非“出版”）書籍的技術屬于一個遙遠的世界，和現(xiàn)代或者清朝學者坐在極大豐富的圖書室的逍遙形象簡直天差地別。《詩經》是什么時候被作為一本完整的書寫下來的？證據(jù)何在？還有一個聽來類似但是十分不同的問題：《詩經》的傳播是從什么時候開始意味著閱讀一個書面文本，而不再是口耳相傳？或者說，是從什么時候起，《詩經》的文本來自抄寫更古老的書寫本、而不再是單憑記憶寫下來的呢？ 從先秦文字記載里引用《詩經》這一點看來，《詩經》中的片段有可能被寫下來。但是這引出兩個問題：一，《詩經》中的片段被寫下來不意味著整個《詩經》都已作為書面文本而存在；二，引用《詩經》的那些文字記載本身又是什么時候被寫下來的呢？ 文學史中應該發(fā)生的重大變化之一是，我們能夠為沒有確定結論的問題留出大篇幅曖昧不明的空白，討論從中產生的各種不同的可能性和后果。我就《詩經》提出的問題正是這樣的問題。我們沒有很好的證據(jù)證明《詩經》在戰(zhàn)國中后期以前就作為書面文本存在——雖然我相信秦始皇焚的書里包括《詩經》。也許《詩經》在那以前早已定下來，可是我們并不確定。就算《詩經》已經被寫下來，我們還有其他的問題：人們是怎么學習《詩經》的？是靠閱讀還是靠重復聆聽記誦？是從什么時候開始，才可以閱讀《詩經》的書面文本而用不著事先記誦那些詩歌的音節(jié)了？ 如果《詩經》主要是作為口耳相傳的口頭文本而非手抄的書面文本存在的話，我們就需要考慮對我們的研究到底意味著什么。（這和楊牧關于《詩經》是口頭創(chuàng)作的論點是不同的。）如果我們沒有一個借以確定字音的復雜系統(tǒng)，上古文本的口頭傳播是很不穩(wěn)定的。因為字音會被賦予新的意義，會變化，會在記憶中產生微妙的誤差。在《詩經》的不同版本里，我們會發(fā)現(xiàn)大量同音然而異形的字，這是《詩經》版本來自口頭記錄的實際證據(jù)。 這為我們呈現(xiàn)了一種可能性，就是《詩經》沒有一個“原始的”文本，而是隨著時間流逝緩慢地發(fā)生變化的一組文本，最終被人書寫下來，而書寫者們不得不在漢語字庫當中艱難地尋找那些符合他們所聽到的音節(jié)的字——而那些章節(jié)往往是他們所半懂不懂的。這種現(xiàn)象告訴我們：《詩經》不屬于文學史中任何一個特殊的時刻，而屬于一個漫長的時期。如果這是真的，《詩經》的價值會因此減少嗎？——當然這里的推斷都是假設：我不是說實際情況是如此，但是完全有可能如此。 這是文學批評領域令人煩惱的“量子論研究方法”：我們沒有固定的文本，沒有可靠的源頭，只有一部充滿了變化和再解讀的歷史。我們對上古世界知道得不夠多，不足以讓我們破譯重重謎語——而且我們知道得永遠都不夠多?？脊艑W可以在這里幫我們一點忙，但是它不可能解決我們剛才談到的問題。就象量子物理學里的分子一樣，我們不再能夠用傳統(tǒng)的語言來描述和定義文本——但是，就像分子一樣，它沒有因為我們還不知道該怎么處理它而失去它的力量。 在思考上古“文學”的時候，我們應該對時間和地點多加注意，我們應該仔細搞清楚在什么場合下用得著書寫，人們從何時起開始在那些場合里運用書寫。青銅器的銘文當然是書寫下來的；此外我們還可以確定宮廷記事比如說《春秋》這樣的著述也是書寫下來的。在戰(zhàn)國時代，書寫用于王國之間的通訊來往；最后秦朝的法律條令也應用文字的書寫。但是我們必須了解每一次書寫發(fā)生在什么樣的場合。我們的確還有石鼓文，但是石鼓文給我們提出的問題是為什么沒有其他類似的銘文。 我們應該提出這個問題的原因之一是在那個時代，書寫不象是在現(xiàn)代社會或者明清中國那樣，可以用一支毛筆、鋼筆或者自來水筆寫在紙上，而且大家使用的是高度標準化的文字。最好我們能象一個孩子那樣發(fā)問：用一種既復雜又不統(tǒng)一的文字系統(tǒng)在竹簡上刻字，到底要花多長時間才能產生一個文本？一本竹簡著作如此笨重，需要多大的機構儲存它們？一個文本一旦被抄寫出來以后，誰去讀它？閱讀是不是一件容易的事？一個人去哪里才能讀到這些文本？他閱讀這些文本的機會又有多頻繁？記誦的本領，象我們在明清所看到的，多半以擁有容易閱讀和查找的個人藏書為前提。在遠古中國，藏書如此不便，交通如此艱難，完成一個書面文本要花費這么大的人力，一個私人學者又能收藏多少書籍呢？如果一個學者只能在宮廷圖書館得到看書的機會，他又怎么能對某一特定的文本熟悉到了如指掌的程度？（當然了，司馬遷在這一點上具有得天獨厚的條件，因為他可以接觸到皇家藏書。） 在戰(zhàn)國時期，書寫用于信件來往，國家文件，議論文，也可能應用于儒家經典。但是上文提出的一些現(xiàn)實問題表明，在這一時期，知識不象在后來的手抄本文化或者印刷文化中那樣和書寫的文本如此緊密相連。傾聽扮演了更為重要的角色，還有僅僅限于一次的閱讀。 問這樣的問題會動搖我們對文本傳統(tǒng)的信念，但是收獲遠遠大于損失。因為它使我們和上古社會離得更近——在那里，知識和歷史都在一個聲音的世界里、在人們的話語和一遍又一遍反復講述的故事里不斷演變。 正如我在其他文章里所談到過的，書寫這一活動的物質性就象印刷的發(fā)明一樣，對文學有深遠的影響。后來，標準化文字的推行，毛筆和紙張的發(fā)明，快捷的書寫和便于攜帶傳播的卷軸——它們改變了整個中國文學史，但是它們對中國文學影響之深遠巨大，迄今為止沒有得到學者們的充分認識。只有在這些東西——標準化的統(tǒng)一文字、紙制的書卷——產生以后，才能想象大量的私人藏書。只有這樣的發(fā)明才能使得人們較為方便地把文本攜帶到遙遠的地方。只有這樣的發(fā)明才能使得抄寫文本變得容易。只有這樣的發(fā)明才能讓一個人能夠在吟誦一首詩之后立刻把它毫不費力地書寫下來、形諸文字。 針對重寫文學史所提的第三個建議，是我們應該在多大程度上承認我們對傳統(tǒng)中國文學的接受當中，被前人對傳統(tǒng)的過濾所左右支配。以東漢和魏為例?，F(xiàn)存的樂府和古詩都是由幾部后代的選集、類書保存下來的。這些選集和類書顯示了編者十分明確的編選原則。編選的內容和方式都代表了這些編者的獨特風格。 《文選》和《玉臺新詠》都有獨特的編選標準。我們也許會贊賞《文選》的編者蕭統(tǒng)嚴肅的文學口味，但是如果我們僅僅依賴《文選》，我們對整個文學傳統(tǒng)的判斷就會失之于偏頗。尤其對樂府詩的理解上，我們得出的結論就會和現(xiàn)在大相徑庭?！队衽_新詠》的選擇則代表了六世紀另外一種文學欣賞趣味，而它并沒有試圖反映東漢和魏的文學全貌。如果我們對照一下《宋書·樂志》，我們會發(fā)現(xiàn)《玉臺新詠》對一些文本做了改動，以求更適合公元六世紀關于詩歌完整性的概念。因此，我們依賴的兩部選集不僅從自己的標準出發(fā)收錄文學作品，而且可能還在編選過程中改變了一些文本的原貌，以迎合當時的審美要求。需要補充一句：他們的編選標準很重要的一部分是向讀者顯示一個從中原到南渡到南朝都從來沒有斷裂過的中國文學傳統(tǒng)。就算當時北朝也有豐富的文學傳統(tǒng)，我們也對它一無所知，因為南朝的貴族文人需要保護自己的文化利益——他們想創(chuàng)造出一個直接引向自身的中國文化傳統(tǒng)。而我們已經如此依賴于南朝的文學作品選集和文學史的判斷，以至幾乎忘記了所有文學作品的寫作好象都在西晉末年隨著南渡的貴族移到江南了。也許這是事實；也許，在當時的混亂之中，從公元320年到六世紀中葉，中國北方沒有發(fā)生什么有趣的文學現(xiàn)象。但是，我們永遠都不知道到底是不是事實，因為南朝貴族控制了為我們保存當時文學作品的選集和記載?，F(xiàn)在我們看到的文學史是被一批具有很強的文化與政治動機的知識分子所過濾和左右過的。 回到我們對東漢和魏的印象：兩部唐朝的類書，《藝文類聚》和《初學記》，在保存早期文學作品方面做出很大貢獻，但是也存在一些問題：首先，它們以“題材”為編選標準，因此，有些最常見的題材就會因為下屬的詩作太多，而沒有得到全面的編選；其次，它們都不照顧作品的完整性，常常節(jié)選作品。很多文本分散在其他選集如《古文苑》中，比較一下在那里保存的李陵蘇武唱和詩，我們就可以看到《藝文類聚》和《初學記》里沒有收錄的部分。最后還有《樂府詩集》，其中收錄的很多樂府詩是從已散佚的其他選本中得來的。 我們應該對我們現(xiàn)在所擁有的心懷感激。同時，我們也應該意識到我們現(xiàn)在所有的漢魏詩歌是經過后代編選者文學趣味的篩選過濾的：他們既決定保存什么，不保存什么，甚至也刪削作品本身。這里的問題不是我們失去了多少文本，更重要的是認識到后來一個十分不同的文化世界決定了哪一部分漢魏作品應該流傳。如果說得危言聳聽一點，我們根本就不擁有東漢和魏朝的詩歌；我們擁有的只是被南朝后期和初唐塑造出來的東漢和魏朝的詩歌。從這個意義上講，不存在什么固定的“源頭”——一個歷史時期的畫像是被后來的另外一個歷史時期描繪出來的。 宇文所安與田曉菲夫婦 這樣的認識是否也應該寫在新的文學史里呢？ 繼續(xù)以東漢和魏為例，談談關于“重要作家”的問題。如前文所言，當我們書寫文學史時，一旦涉及到論述一個作家重要與否，我們是不是應該把各個歷史時期文學趣味的改變以及對這個作家的不同品評包括進來？所有的漢魏文學史都對魏武帝曹操十分推崇，我們也已經接受曹操是一個重要作家的事實。但是，除了《文選》時有曹操的兩首詩之外，只有《宋書·樂志》里收錄了曹操所有的詩歌。而《宋書·樂志》收錄作品根據(jù)的不是文學標準，而是旨在保存儀禮音樂的皇家傳統(tǒng)。南朝的文學評論里，寥寥幾句對曹操的評價不都是褒獎，整個唐朝也很少有人提到曹操的詩。直到明朝中葉，曹操的樂府才因為符合了當時人們對所謂漢魏樂府“沉郁雄壯”的愛好而獲得青睞。此外，在當時的通俗文化里，《三國志演義》、三國和曹操題材的雜劇以及評話說書的流行又在多大程度上影響了新的審美趣味？有沒有可能文化史的次序被顛倒了，通俗文學影響了經典的營建？如果一個詩人在一千三百年里從未受到過重視，而只是因為他符合了明朝根據(jù)漢魏詩人“應該是個什么樣子”而塑造出來的漢魏詩人形象，這樣的現(xiàn)象是不是也應該寫入漢魏文學史呢？也許，我們在討論一個“主要作家”的時侯，是不是應該明確指出是什么人在什么時候根據(jù)什么標準把他定義為“主要作家”的？當我們寫一部文學斷代史的時候，是不是應該把一個文學時代在歷朝變化中的形象當成中心而非邊緣進行研究？ 自五四以來，我們一直傾向于把“傳統(tǒng)觀念”當成好象是萬古不變的。這實在是大謬不然。我們在引用古代文學批評家的言論時，往往把他們視為“傳統(tǒng)權威”，他們的話代表了“傳統(tǒng)意見”。其實，三千年來，傳統(tǒng)學者對于過去的意見常常變換，而且他們的品評鑒賞也多種多樣。難道我們在引用的時候，不應該強調一下這個意見是在何時發(fā)表的、是在什么樣的歷史、文化、社會背景下發(fā)表的嗎？ 我們現(xiàn)有的印刷版本多從宋朝開始，但是手抄本文化和印刷文化具有深刻的差別。我想，我們完全可以說，在每一次對一部篇幅較長的文本的抄寫過程中，都可能會產生無數(shù)或大或小的改動；下次再抄寫，又接著發(fā)生同樣的現(xiàn)象；等等等等，以此類推。因此，每一代手稿抄寫都會產生無窮無盡的錯誤和差異。一個詩人越是享有盛名，情況就越是復雜。白居易把經過親自?？钡淖髌啡某敬娣旁谝粋€寺廟里，他其實是在試圖控制錯誤和差異的循環(huán)產生。 歐洲中世紀手稿保存得比較好，因此，歐洲中世紀領域的學者對手稿手抄本文化涉及到的理論問題的研究取得了出色的成果。他們被迫得出的一個結論就是，尋找“本源”根本是徒勞無益的。象普羅旺斯行吟詩人的歌曲那樣的作品，不是說一首歌只是一個單獨的文本，而是一個由許多不同的版本交織組成的家族。當這些歌曲首次印行出版的時候，書頁上方印的是歌曲文本，下方則以較小的字體印著這一文本的各種異體。但是，其實根本沒有什么“本源”或“異體”——因為“本源”也只是“異體”，是許多流傳的版本之一種而已。唐代中國要比普羅旺斯大不知多少倍，讀者也比普羅旺斯多得多。在這樣的手抄本文化里，文本的變化是不斷發(fā)生的。 在此，我們必須動用我們的歷史想像力，把宋朝對唐朝詩作的編輯活動和晚明以及清朝時已經非常發(fā)達進步的編輯活動區(qū)別開來。就算是那些北宋的編輯者非常小心地把所有不同抄本之間的差異都注解出來，他們也不可能接觸到一個文本的所有不同抄本，更難以追溯文本的變化史。“詩話”中的記載使我們得以窺見北宋編輯情況之一斑：一個編者在碰到詩中的一個字因為抄本不同而具有多種選擇的時候，最終依據(jù)的是他個人覺得象杜甫這樣一個詩人“應該”會用哪一個字這樣的主觀臆測。 再回到杜甫：杜甫死后不久，他的詩作全集開始流傳。這個流傳過程最初是怎樣開始的？我們不是知道得很清楚。據(jù)我們目前所知，至少在當時還沒有哪一座寺廟收藏一部經過作者首肯的原始手抄本（象白居易所做的那樣），皇家圖書館在當時也沒有象對待其他唐朝詩人那樣存留一份權威性底稿。但是總之杜甫的詩作慢慢地流傳開了。后來，到了元和年間，杜甫突然聲譽鵲起，當時一定有無數(shù)的杜詩抄本，后來的每一代讀者一定也在抄寫新的手本——每一次抄寫可能都會產生一些細小變化。這些新的抄本在中國各地流傳，直到五代十國的戰(zhàn)火焚毀了許多圖書收藏。北宋早期的編者試圖把杜詩的殘余收集起來，結果他們發(fā)現(xiàn)了一堆不同的手抄本——許多代讀者抄寫、再抄寫的結果。 我在這里想說明的是：我們現(xiàn)有的杜詩——以及所有其他手抄本文化留傳下來的文本（除了儒家的經典之外）——永遠都不可能準確地代表作品的“原始面目”了。印刷本給出的主要文本及其異體只能代表一小部分曾經一度廣為流傳的手抄本。中晚唐在安史之亂以后重修的皇家圖書館當然會保存當時著名作家的全集，但是沒有人檢視詩歌手抄本在當時的大量傳播。北宋的收藏家們時而獲得一個“善本”，可是誰能決定到底什么是善本？一份古老的手抄本不一定就是最好的抄本，而一個更“完善”的抄本其實也許充滿了被抄寫者主觀臆測填充起來的空白。 我們現(xiàn)有的唐朝文學的文本，是從存留下來的手抄本變成印刷文本的結果。有一些版本可能比其他版本更可靠。現(xiàn)在學術界有一批研究十九世紀英國文學的學者喜歡采用所謂“新編輯方法”，這種編輯方法在盡可能收錄所有的異體字句方面和傳統(tǒng)中國編者的所作所為十分類似。這樣的做法至少為我們提供了不同的版本里發(fā)生的各種變化。從很多方面來看，這可以被視為傳統(tǒng)的文本及語言學研究和現(xiàn)代的解構主義的交接點。文本不是固定不變的。文學史在充滿自信地引用手抄本文化留下來的詩文的時候，是不是也應該提出和討論文本的不定性這一問題呢？ 在常見的文學史寫作的核心，存在著一個悖論：個別的文學現(xiàn)象被放在一個整體框架中研究，早期的文學觀象被當成后來文學現(xiàn)象的前鋒。我常常拿我自己寫的《初唐詩》開玩笑，因為里面把初唐的一切都視為盛唐的先驅。但是，如果我們看一看文學作品產生的具體背景，不管是檢視某一個作者還是一個讀者群，我們會發(fā)現(xiàn)這些文學作品并不是我們?yōu)橹O立的大框架的一部分，而且它們完全不知道我們用以賦予它們意義的后代文學。也就是說，現(xiàn)有的文學史所做的解讀一直都犯了時代錯誤。 文學史總是試圖找出一個可以把一切文學現(xiàn)象統(tǒng)一在麾下的發(fā)展線索，把發(fā)生在某一歷史時期的個別文學現(xiàn)象放在后代文學的“大背景”下面進行觀照，從而賦予它意義。這不是“錯誤”的做法，但是，這樣的做法不免在文學史家的觀點和作家及其當代讀者的觀點之間創(chuàng)造出了張力。知道“未來”會以奇異的方式扭曲人們的注意力。 我在上文提到初唐。當然了，初唐完全不知道它自己是“初”唐。那時的作家不知道他們生活在一個偉大王朝的開端，而這個王朝將統(tǒng)治中國三百年。唐太宗李世民自己是個詩人，他一個人留下來的詩作比其他所有唐朝皇帝留下的詩作加起來還要多。我們必須想象一下當時的情景：他是唐朝的第二個君主，而在唐朝建立之前，隋朝是在第二代君主手里滅亡的，隋朝之前的王朝也只維持了很短一段時間。隋煬帝和陳后主都喜歡寫詩，也留下了相當一批詩作。太宗的朝臣們一致告訴太宗，以前那些短命王朝的覆滅都和君主大臣們沉滋于缺乏道德內容的文學創(chuàng)作存在著某種必然的聯(lián)系。那么，我想解讀李世民詩作的方法之一，就是看他如何在詩作里創(chuàng)造出一個和他的“前任”君王——隋煬帝、陳后主——截然不同的明君形象。當他描寫宮廷生活的樂趣時，他總是不忘加上一句：“既然宮中如此快樂，有什么必要遠離呢？”——如果我們可以暫時忘掉他是圣明的唐太宗，站在一個偉大王朝的起點，那么我們就能夠聽到李世民的聲音——一個第二代統(tǒng)治者——在向人們宣告他和另一個第二代統(tǒng)治者，那個遠離自己的都城前去江南尋歡作樂的隋煬帝，完全不同。 讓我再舉一個例子。在我最近寫的一篇關于李商隱《燕臺四首·春》的文章里，我把這首詩和柳枝的故事放在一起閱讀。柳枝是一個洛陽少女，她在聽到李商隱的堂兄讓山背誦《燕臺詩》之后，開始對多才的詩人心懷愛慕。這篇文章的題目是《柳枝聽到了什么？》——重心在“聽到”這個詞上。在《李商隱詩歌集解》里，我看到博學的清朝學者和現(xiàn)代學者對《燕臺》詩連篇累牘的闡釋注解。隨后，我想到公元830年左右，一個洛陽商人的女兒傾聽讓山吟誦《燕臺》的情景。 有一點很清楚：《燕臺》是李商隱的早期作品。柳枝從未見過李商隱，更不知道他的后期詩作或者他會成為一個怎樣的偉大詩人。她當然也無從看到后代所有那些對《燕臺》詩的評論。但是，她從某種意義上來說“理解”她聽到的詩篇，此外，從李商隱講述的故事當中，我們可以發(fā)現(xiàn)，李商隱自己不僅明白柳枝是如何理解他的詩作的，而且他也并不排斥她的“理解”。柳枝的故事讓我們想到與一部文學作品同時代的“話語系統(tǒng)”——這個話語系統(tǒng)由不同的教育層次構成，但是共同擁有一組相同的詩歌意象和題材，我們從其他文本中得知這些意象和題材都是在當時那個特定的時期所廣泛流行的。柳枝的解讀和清朝學者的解讀從某種意義上來說都是“正確”的。就算李商隱極為博學（而他看起來也確乎淵博多識），他也并沒有看不起柳枝理解和欣賞他的詩作的方式。也就是說，他十分清楚他的詩作在當時都市世界里流行時是如何被解讀的。我們有明確的證據(jù)，知道他對此沒有反感。但是，我們沒有明確的證據(jù)告訴我們他對一個清朝學者或者現(xiàn)代學者的理解讀會不會依然覺得如此自在。 這里的問題是，學者專家們撰寫的文學史總是知道得太多、想得太“前衛(wèi)”了。當然了，在用文學史的概念思考或解讀一篇作品的時候，我們不可能忘記我們已經知道的東西。但是，提出諸如以上問題的能力會不斷修正文學歷史在解讀方面的誤區(qū)。 那么，是不是根本不存在所謂的經典？——經典當然存在，但經典是作為一個歷史現(xiàn)象而存在的。李白和杜甫觸及到中國傳統(tǒng)中一些深刻的問題。到北宋時，人們已經很難獨立地評判他們，因為他們作品的質量已成了文學價值標準的一部分。在這里有一種歷史的惰性在作怪。陶淵明、李白、杜甫這樣的偉大文學家已經不再能夠被人們評判、也不再受到審美趣味變化的影響了。他們都已成為更高一個層次上的經典作家，他們作品的質地幫助人們形成判斷的標準，提高審美的口味。他們在中國文學史中的地位和莎士比亞在英國文學史中的地位一樣的（雖然法國的新古典主義者可以誠心誠意地相信莎士比亞的戲劇簡直糟糕透頂）：我們已經無法再評判莎士比亞，因為莎士比亞已經是構成優(yōu)秀文學作品的衡量標準的一部分。換句話說，在九世紀和十一世紀之間，杜甫的“偉大與否”就不再可以任從評判了：他的詩作被人們確認為偉大的文學作品，而且，既然依從的標準是杜詩自己提供的，杜甫當然怎么讀怎么橫空出世。他親自塑造了人們借以評論他的價值觀。 從基本的方面來說，我在此提出的問題毫無“用處”：因為它們不會把書寫文學史的任務變得更容易。以前好象很清楚的東西，現(xiàn)在反而變糊涂了。我們失去了一個單一的視角，得到的卻是不斷變化的多重視角。我們現(xiàn)在已有的文學史充滿自信，我所提議的文學史卻無定無常。但是，就象在量子物理那樣，也許這是我們必須付出的代價：為了更好地描述我們所知道的東西——以及我們所不知道的東西。
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