時(shí)間輕輕一筆，便已劃過一百年。回首望時(shí)，那個(gè)風(fēng)云際會(huì)，文化融匯，新舊之交的二十世紀(jì)初，主張個(gè)性解放人性張揚(yáng)的新文化運(yùn)動(dòng)正醞釀著狂風(fēng)暴雨般的時(shí)代浪潮。無數(shù)新的思想，新的觀念，新的價(jià)值，新的生活方式……都在不斷沖擊著舊有的文化體系。站在那個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，無論是誰，都會(huì)情不自禁心潮起伏，洶涌澎拜，恨不得打開所有的窗戶與大門，任那些叫囂著有無限可能的新事物完全沖進(jìn)來，來徹底顛覆整個(gè)世界。
巨浪面前，人們——特別是年輕人突然發(fā)現(xiàn)，原來，他們對(duì)這個(gè)即將到來的新紀(jì)元是如此陌生，他們本可以擁有更大的力量和更多的選擇，而且，他們還有了如此多可以自由表達(dá)和發(fā)揮的機(jī)會(huì)：天高海闊，鳥飛魚躍……這一切，都化成了對(duì)新知識(shí)，新理念、新文化的渴望。于是，真正意義上的現(xiàn)代出版業(yè)憑借這股強(qiáng)勁風(fēng)浪，登上了歷史的舞臺(tái)。
晚清的書籍主要采用古籍形式，樣式延續(xù)傳統(tǒng)的線裝書，內(nèi)容上也以文言文為主。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起，加之西方先進(jìn)印刷技術(shù)的傳入，在1909年到1919年的十年間，以白話文為主的閱讀需求量劇增，每年出版的雜志、書籍從百余種一下發(fā)展到上萬種。新的語言，新的閱讀方式、新的閱讀群體、新的閱讀目標(biāo)，都促生著新的書籍裝幀方式出現(xiàn)。另一方面，中國自古就有文士參與制作書籍的傳統(tǒng)，在出版業(yè)“暴起”之時(shí)，這樣的傳統(tǒng)也得到了繼承。蔡元培、胡適、郭沫若、劉半農(nóng)、葉圣陶、周作人、鄭振鐸等文化名人，曾多次為自己或朋友的作品設(shè)計(jì)封面。而其中，以魯迅成就最為突出，風(fēng)格也最具代表性。
從1909年魯迅設(shè)計(jì)《域外小說集》開始，便和書籍裝幀結(jié)下了濃厚的緣分，他是新文化運(yùn)動(dòng)開始后對(duì)自己作品進(jìn)行裝幀設(shè)計(jì)的第一人，一生更是親力親為，參與設(shè)計(jì)的書刊封面多達(dá)60多個(gè)。魯迅曾對(duì)陶元慶說：
錢君陶《我對(duì)魯迅的回憶》
過去所出的書，書面上或者找名人題字，或者采用鉛字排印，這些都是老套，我想把它改一改，所以自己來設(shè)計(jì)。
既覺老套，勢(shì)必革新。于是，他對(duì)中國舊的書籍設(shè)計(jì)面貌進(jìn)行了大刀闊斧的改革。
《域外小說集》
1909年出版的《域外小說集》已經(jīng)印制得特別考究，封面用的是一種藍(lán)色的“羅沙紙”（青灰色的磁青紙），書頁則采用國外的毛邊紙。上方的橫幅圖案畫的是文藝女神繆斯在日將破曉的微光中彈奏豎琴。整個(gè)裝幀看上去樸實(shí)、雅致、富有古意。
魯迅的一些關(guān)于版式的想法至今仍被沿用，有的甚至成為書籍版式設(shè)計(jì)的定規(guī)，如文章題目占有一定的行數(shù)并與正文空開，每篇文章另頁開始，逗號(hào)、句號(hào)等標(biāo)點(diǎn)不占行首等等。
整體：明確而自覺的設(shè)計(jì)意識(shí)
作為中國現(xiàn)代裝幀藝術(shù)設(shè)計(jì)第一人的魯迅，對(duì)于書籍裝幀，首先有著清晰的認(rèn)識(shí)。他對(duì)書籍在排版、印刷、紙張、開本、裝訂、插圖、裝飾、甚至價(jià)格制定上都提出了明確的要求，那就是整體的觀賞性與書籍本身的深度結(jié)合。魯迅將書籍內(nèi)容連同裝幀看做一個(gè)完整的作品呈現(xiàn)方式，這注定他的格局，將遠(yuǎn)比同時(shí)代作者來得廣闊。
他總是習(xí)慣于細(xì)心推敲、反復(fù)琢磨。即使是字體的大小、文字的樣式、標(biāo)點(diǎn)的位置，文字內(nèi)容的校對(duì)，他都會(huì)從整體出發(fā)，以達(dá)到編排形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。以開本而言，他編的刊物不僅有通行的32開本（如《莽原》半月刊）和16開本（如《朝花周刊》），也有25開本，如《奔流》《萌芽月刊》；而《譯文》則是23開本。
黃源《魯迅先生與〈譯文〉》
現(xiàn)在的雜志都是16開本，我們來個(gè)23開本吧。
23開本不僅讓人耳目一新，更給人方正厚實(shí)的分量感。同樣為23開的還有他自費(fèi)印的《毀滅》《鐵流》，采用重磅道林紙印，毛邊，橫排，再配上厚布紋紙作封面，更顯得大方、莊嚴(yán)、肅重?！冻ㄐ〖穭t是狹長的40開本，便于攜帶和隨時(shí)閱讀，特別適宜于篇幅不大的小品集。為紀(jì)念自己最好的朋友瞿秋白，魯迅特地自費(fèi)在日本印制其譯文集《海上述林》以求達(dá)到最佳印刷效果，此書分皮脊麻布面精裝和絨面精裝兩種，都燙金字——魯迅在書籍裝幀上的鄭重與講究，無疑體現(xiàn)著他身為設(shè)計(jì)師的“細(xì)節(jié)控”。
他曾設(shè)計(jì)過兩本兒童書籍《小約翰》與《小彼得》，在封面設(shè)計(jì)上，都選擇富有裝飾意味，深具童趣的元素作為視覺中心。特別是荷蘭望·靄覃的童話《小約翰》，實(shí)際上1926年，孫福熙已經(jīng)為這本書繪制了一個(gè)封面，為一個(gè)裸體的幼兒，從海邊的山腳下朝著月亮奔去。但顯然魯迅對(duì)這個(gè)設(shè)計(jì)不是很滿意，等到再版時(shí)，他選用勃倫斯的《妖精與小鳥》作為封面圖案，并手寫了“小約翰”三個(gè)生動(dòng)活潑的字體，整本書的裝幀給人感覺于是更輕松愉悅，更貼近兒童視野，也更具天真浪漫、清新溫婉的童話風(fēng)味。這正是魯迅對(duì)整本書做過認(rèn)真的研讀推敲后，才能深刻體悟到的形神完美結(jié)合。
1929年
圓形圖案中是一棵姿態(tài)優(yōu)美的蒲公英。作者為德國著名漫畫家喬治·格羅斯。魯迅非常欣賞他的政治漫畫。
另一更廣為人稱贊的封面佳作是魯迅1923年為自己小說集《吶喊》設(shè)計(jì)的。暗紅色的書面紙，仿佛是血跡的隱喻。黑底白字，字的四周則是細(xì)細(xì)的白線框子。這種鏤空、陰文形式，外加細(xì)線框裝飾效果，似乎是中國傳統(tǒng)文化意象中的印章；細(xì)細(xì)一看，卻不由得感到陰暗壓抑，讓人生出“鐵屋子”的聯(lián)想。最具設(shè)計(jì)感的，還是他精心打磨過的“吶喊”二字：兩個(gè)偏旁“口”偏上，喊字右半部分的“口”刻意居下，三個(gè)上寬下窄的“口”，組成穩(wěn)定的三角形結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)了標(biāo)題文字的象形功能，正如一個(gè)“切迫而不能已于言”的人張開嘴，發(fā)出發(fā)自內(nèi)心的吶喊。如此簡(jiǎn)潔有力、意味深長的設(shè)計(jì)，絕對(duì)是中國書籍裝幀設(shè)計(jì)史上不可多得的經(jīng)典。
假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個(gè)人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對(duì)得起他們么？
——《吶喊·自序》
留白：現(xiàn)代感與東方神韻的結(jié)合
陳丹青曾說：
魯迅是一位最懂繪畫、最有洞察力、最有說服力的議論家，是一位真正前衛(wèi)的實(shí)踐者，同時(shí)，是精于選擇的賞鑒家。
在五四作家群體中，恐怕唯有魯迅擔(dān)得起這番稱譽(yù)。他高超的美術(shù)素養(yǎng)并非一蹴而就，而是經(jīng)過中國文化傳統(tǒng)的從小的熏陶。
魯迅自幼就喜歡美術(shù)，并自覺地進(jìn)行美術(shù)訓(xùn)練。作為一個(gè)敏感而又有著藝術(shù)方面天賦的孩子，愛美仿佛是與生俱來的本能。于是在《朝花夕拾》等許多描述童年記憶的散文中，我們總可以看到他充滿柔情回憶起自己對(duì)于圖畫的渴望，周作人回憶道：
周作人《魯迅的青年時(shí)代·五·避難》
魯迅小時(shí)候也隨意自畫人物，在院子里矮墻上畫有尖嘴雞爪的雷公，荊川紙小冊(cè)子上也畫過“射死八斤”的漫畫……魯迅買了這明公紙來，一張張的描寫……
《從百草園到三味書屋》
讀的書多起來，畫的畫也多起來；書沒有讀成，畫的成績卻不少了。
正因?yàn)檫@份由傳統(tǒng)的民間文化所培養(yǎng)出的審美，使得魯迅的裝幀設(shè)計(jì)自帶一股“書卷氣”。同時(shí)，他對(duì)書籍的現(xiàn)代性又有著自己的獨(dú)到見解，他喜愛抽象、有力、凝練的事物，追求形式感。這兩者體現(xiàn)在書籍裝幀中便是他非常注重空間與留白。魯迅曾說：
魯迅《忽然想到·二》
我于書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個(gè)題目前后，總喜歡留些空白……而近來中國的排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點(diǎn)意見或別的什么，也無地可容……且覺得仿佛人生已沒用，“余?！痹谶@樣“不留余地”空氣的圍繞里，人們的精神大抵要被擠小。
最能代表他“留白”構(gòu)思的，是他為自己設(shè)計(jì)的許多雜文集，封面白底黑字，偶爾加蓋一枚朱文印章，黑白紅所構(gòu)成的效果便足夠凝練醒目了。1926年，魯迅出版了他的第二本雜文集《華蓋集》。封面上只有三行字，書名幾乎上移到了封面最上方的六分之一處，與最下方的出版年限拉出了極大的空白。在方正的“華蓋集”三字上方最頂端處，則是“魯迅”兩個(gè)字的拉丁文拼音。除此之外別無其他元素。如此大膽的打破視覺規(guī)則，魯迅要營造的不僅是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的逼仄感，還有一種新舊交替的大時(shí)代感。
我平生沒有學(xué)過算命，不過聽老年人說，人是有時(shí)要交“華蓋運(yùn)”的?！@運(yùn)，在和尚是好運(yùn)：頂有華蓋，自然是成佛作祖之兆。但俗人可不行，華蓋在上，就要給罩住了，只好碰釘子的?！?/span>
——《華蓋集·題記》
1927年《華蓋集續(xù)編》出版，書籍裝幀以第一本為基礎(chǔ)，咋一看幾乎一模一樣，但稍一留意，便可發(fā)現(xiàn)“華蓋集”三字下方醒目的加蓋了一個(gè)四十五度斜角的紅色“印章”——“續(xù)編”?？芍^既古樸，又具書章的文化底蘊(yùn)，更見力度和用心。在當(dāng)時(shí)彩色印刷條件很差，基本只能進(jìn)行兩色印刷的情況下，魯迅因地制宜對(duì)極少元素的把控，非常有東方式的“極簡(jiǎn)”禪意，今人看來，也不禁拍案叫絕。
“運(yùn)交華蓋欲何求，未敢翻身已碰頭”《華蓋集》中的雜文具有濃濃的傳統(tǒng)士人意味的諷刺，魯迅極簡(jiǎn)的封面，也透露著同樣的氣韻。
除了書法、印章設(shè)計(jì)的封面外，魯迅也追求傳統(tǒng)筆墨的手效果。其含蓄、穩(wěn)重、空靈的風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的東方式韻味和情調(diào)。
1923年，為紀(jì)念北京大學(xué)建校二十五周年，《北大歌謠周刊》請(qǐng)魯迅畫個(gè)封面，有人請(qǐng)教他封面用什么顏色，他笑著說：
常惠《回憶魯迅先生》
雨過天晴云破處，這般顏色作將來。
這句柴世宗對(duì)御窯瓷器的批示，一直代表著傳統(tǒng)文化對(duì)顏色的審美追求，魯迅無疑是認(rèn)同那“雨過天晴”的迷蒙空靈之美的。
整個(gè)封面左上角和右下角采用不同顏色，只簡(jiǎn)單的勾勒著淡淡的閑云和夜暮天空的輪廓，大面積留白突出了那輪斜月。幽雅、清新、典雅的氣韻撲面而來。據(jù)?；莼貞?，這套書是木版印刷，把封面畫底稿貼在木板上再刻，因此原稿的精神沒有完全顯示出來，封面比魯迅所繪差了很多，但我們也可感受其留白理念。
留白：現(xiàn)代感與東方神韻的結(jié)合
魯迅在評(píng)及陶元慶的作品時(shí)曾評(píng)價(jià)
魯迅《而已集·當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時(shí)》
以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈，要字面免得流于玄虛，則就是：民族性……陶元慶君的繪畫，是沒有這兩重桎梏的，就因?yàn)檫@內(nèi)外兩面，都和世界的時(shí)代思潮合流，而又未梏亡中國的民族性。
說明他已經(jīng)注意到，并且非?？粗貢b幀設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)的中華民族獨(dú)有的精神氣韻，他一生也在這方面做了最多的嘗試和探索。
從1915年至1918年里，魯迅搜集、購買了大量的碑帖拓片和古籍插圖，并帶著學(xué)人的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，進(jìn)行深入的研究。他不僅臨摹漢魏六朝的碑帖文字, 甚至把墓志上的紋飾也臨摹下來。在魯迅的日記里，也經(jīng)常能夠看到“錄碑”、“整理拓片”的記載，并將不同的拓片作對(duì)照。后來，他也把這些石刻的紋樣運(yùn)用到了書籍裝幀設(shè)計(jì)之中。1923年，魯迅翻譯出版了愛羅先珂童話集《桃色的云》，在紋飾上用漢畫人物、流云組成帶狀圖案，和“桃色的云”高度切合，更有一種靈動(dòng)雍容的傳統(tǒng)之類。
在1926年出版的《心的探險(xiǎn)》中，他同樣采用六朝人墓門畫像圖做書面，青灰色的底紋，云朵以及騰飛于云間的龍鋪滿了整個(gè)畫面，而一群小鬼，則圍繞著“心的探險(xiǎn)”做躍躍欲試狀?！缎牡奶诫U(xiǎn)》中，所強(qiáng)調(diào)的個(gè)人內(nèi)心的掙扎撕裂，
魯迅《<烏合叢書>與<未名叢刊>》
以虛無為實(shí)有，而又反抗這實(shí)有的精悍苦痛的戰(zhàn)叫。
在封面中就呼之欲出了。
魯迅在目錄頁注明為“掠取六朝人墓門畫像”，很可能這些圖案并非采自一處，而是許多同時(shí)代墓門畫像重加組合而成。但其布局精密，構(gòu)思精巧，讓人印象深刻。
但魯迅對(duì)“民族性”的強(qiáng)調(diào)并非刻意，更多是他用世界性的眼光進(jìn)行“拿來主義”的結(jié)果。他強(qiáng)調(diào)把“引入世界上燦爛的新作”和“重提舊時(shí)而今日可以利用的遺產(chǎn)”融入書籍裝幀設(shè)計(jì)領(lǐng)域，因此，不僅大量借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素，對(duì)浮世繪和歐洲繪畫也有濃厚的興趣。他曾介紹表現(xiàn)主義畫家蒙克以及法國印象主義畫家高更的作品，對(duì)立體派、未來派、構(gòu)成派也都有關(guān)照。尤其推崇德國版畫家珂勒惠支，在封面設(shè)計(jì)中大量使用歐洲木刻版畫。在這種思想的影響下，他的裝幀設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出鮮明的“中西合璧”風(fēng)格。魯迅正是在對(duì)多元化的追求中確定并尋找“民族性”的。
1934年，魯迅編選了11位蘇聯(lián)版畫家作品59幅。淡黃色的底，紅色的木刻，黑色的書脊，不僅使用了其常用的“印章”元素，色彩搭配也非常具有傳統(tǒng)氣息，整體裝飾突出了線裝書的格調(diào)。但木刻作者的名字卻是西文的。整本書體現(xiàn)了魯迅對(duì)藝術(shù)“兼容并蓄”的態(tài)度。
魯迅并非專業(yè)的設(shè)計(jì)師，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域只是小試牛刀而已。他之所以向剛剛興起的裝幀設(shè)計(jì)投去深深的注視，是因?yàn)閷?duì)他這樣自覺的“啟蒙者”來說，書籍的裝幀設(shè)計(jì)和內(nèi)容一樣，都屬于“文化啟蒙”中的一部分。在百花之中，無非是“春蘭”“秋菊”的方式差別而已。早年他與同鄉(xiāng)許壽裳、經(jīng)亨頤、蔣智由等26人共同聯(lián)名撰寫《紹興同鄉(xiāng)公函》中，就已經(jīng)有對(duì)日本工藝美術(shù)能“救國”的關(guān)注，
試一入日本工藝美術(shù)各學(xué)校中，其深漆，其調(diào)(雕)刻，其鍛冶，又若刺繡，若織物，若染色物，皆日新月異，精益求精。而又若造紙(今日新發(fā)明用木料造紙)，若銅板，若寫真，若制皮諸事，無不盡工極巧，日有進(jìn)步。
將工藝納入“中華振興”視野中的思路，終魯迅一生也并未改變。魯迅曾說：
魯迅《南腔北調(diào)集·“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》
書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及……
1913年，在教育部工作的他，寫了一篇《意見書》談美術(shù)的作用，強(qiáng)調(diào)除一般的教化作用外，人們要更多地看重審美，純粹的文化靜觀會(huì)給人帶來快慰。魯迅始終認(rèn)為，工藝（包括今日所說的設(shè)計(jì)）與工業(yè)、與人們的生活都有著密切的關(guān)系，工藝之美可以通過人們的日常生活滲透進(jìn)人的心靈世界中，這就是作為書籍裝幀設(shè)計(jì)的“啟蒙”之途，也是魯迅作為設(shè)計(jì)師超越性的藝術(shù)視野所在。
陳丹青在1998年參觀紐約古根海姆現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的西方世界第一次中國美術(shù)大展時(shí)，看到了魯迅的幾件裝幀設(shè)計(jì)，連連感嘆道
不但依舊生猛、強(qiáng)烈、好看、耐看，而且毫不過時(shí)
放在世界上，有神氣，不丟臉，是一份可觀的交代。
這也是今天我們翻開那個(gè)時(shí)代的書籍時(shí)，同樣會(huì)產(chǎn)生的驚異感?？梢哉f，魯迅在奠定中國裝幀藝術(shù)格局上發(fā)揮的作用，仍因他在文學(xué)上的成就低估乃至掩蓋——魯迅，是當(dāng)之無愧的中國一流書籍裝幀設(shè)計(jì)師。
第一期的設(shè)計(jì)看似很簡(jiǎn)單，魯迅把功夫主要花在了“奔流”這兩個(gè)美術(shù)字上，這兩個(gè)字的筆畫仿佛一條條暢通渠道，有直通到底的，有四散放射的，有阻斷迂回的，仿佛是動(dòng)蕩變化中的社會(huì)激流，“奔流”的感覺撲面而來。
兩地書
1933年，魯迅將自己與許廣平的通信集結(jié)集出版。
封面為炒米色布紋紙，墨綠色字體，書名為刻字。依然是23開毛邊本，簡(jiǎn)潔、樸素、大氣的封面布局猶如一個(gè)信封，是極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)的范本之作。
《而已集》
1928年的《而已集》是魯迅第四本雜文集，
魯迅的設(shè)計(jì)一向以簡(jiǎn)潔、低成本為主，因此他非常注重字體設(shè)計(jì)。這幾個(gè)字也是魯迅自己設(shè)計(jì)的自由美術(shù)體，非常有趣味性。
花邊文學(xué)
《花邊文學(xué)》是魯迅的第四本雜文集。
魯迅的雜文在《自由談》上發(fā)表時(shí)常被圍以花邊以示重要，且圍繞“花邊文學(xué)”發(fā)生過論戰(zhàn)（廖沫沙寫過《論“花邊文學(xué)”》）。他以此為書名，卻保持了一貫簡(jiǎn)潔的封面風(fēng)格，只在封面居中位置豎行排印書名及作者名，外圍卻圍以《自由談》式的花邊。既有寓意，又富有裝飾美。
彗星
魯迅相當(dāng)喜愛這個(gè)幾顆小星加上彗星的木刻圖案，一生曾多次在雜志和書籍上使用，只是排版都不一樣。
在此使用，仿佛寓意著本書作者作品在世界上的地位?；蛟S這個(gè)圖案對(duì)他有特殊的情感意義吧~~
毀滅
本書描寫的是蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)一支游擊隊(duì)的故事，充滿了悲壯的理想主義色彩。
魯迅的設(shè)計(jì)凸顯了肅重感，出版時(shí)間下面的線是本書畫龍點(diǎn)睛之作，仿佛是在計(jì)算著歷史一樣的厚重深刻，又寄寓了作者內(nèi)心無限的情感和期待。
萌芽
以扶持新文學(xué)青年作品為主的《萌芽》，1930年月刊。
除了魯迅一貫的簡(jiǎn)潔風(fēng)格、醒目風(fēng)格外，比起魯迅其他的字體設(shè)計(jì)，“萌芽月刊”字體的變形更年輕化，更“萌”，更富有親和力，針對(duì)群體明顯較為年輕。
藝術(shù)論
盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》由魯迅翻譯，1929年出版。
因?yàn)槭抢碚摃?，魯迅在封面設(shè)計(jì)時(shí)采用了較為抽象的圖案，在中上部設(shè)計(jì)了一個(gè)圓形圖案，兩種顏色的虛實(shí)相間，盈缺互見不只是有意還是無意，但都有一種恰到好處的感覺，這可能更多出自魯迅的獨(dú)特觸覺吧。雙線描的“藝術(shù)論”三個(gè)美術(shù)字體部分嵌入，似乎暗示了這是一本談“藝術(shù)規(guī)律”的書籍。這個(gè)封面更體現(xiàn)了魯迅對(duì)于藝術(shù)一種直覺式的感悟。
文藝研究
1930年刊印的《文藝研究》雜志。
雖然仍采用大型美術(shù)字體組合占據(jù)主要空間的方法，但這次在字列轉(zhuǎn)角下方設(shè)一不完全的弄堂門洞，里面密集的建筑隱約可現(xiàn)，似乎是寄予了魯迅借《文藝研究》欲探求文藝的規(guī)律，但又窺而不得，有所缺憾的探索心理，別有韻味。
蕭伯納在上海
1933年,魯迅為《蕭伯納在上海〉〉設(shè)計(jì)封面。
其設(shè)計(jì)上又運(yùn)用了新的設(shè)計(jì)技法，用各種報(bào)道蕭伯納來上海的報(bào)紙拼組成書籍的封面,并且用赭紅色來印刷，既裝飾了書籍的封面,又烘托了氣氛，使其一目了然，具有很強(qiáng)的時(shí)代感。上方黑色的書名和左上角線描的蕭伯納漫畫頭像，增加了封面的趣味性，并點(diǎn)明了本書的主題。這種創(chuàng)新的設(shè)計(jì)技法，具有很強(qiáng)的現(xiàn)代意識(shí)。
