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從唐傳奇到元雜劇再到明清戲曲，妓女題材在中國文學史上經久不衰，是很值得我們研究的文化現(xiàn)象之一。實事求是地講，人們研究古代青樓文學，對于唐代和明清向來用力甚多，對元代卻關注得少些。其實，元雜劇中的妓女題材，不但豐富多彩而且自有特色，也是中國古代青樓文學史上一個重要環(huán)節(jié)，為我們所不可忽視。 1．妓女和元雜劇 元雜劇現(xiàn)存劇目中，屬于妓女題材的有20種左右，其中“旦本戲”，也就是以妓女為主角的也有10多種。應該說，這是一個不小的數(shù)目，因為，唐宋兩代傳奇涉及青樓女子的作品僅六七部（如《霍小玉傳》、《李師師外傳》等），明代話本也不過10部（如《賣油郎獨占花魁》、《杜十娘怒沉百寶箱》等）。元雜劇中的“妓女戲”，具代表性的作品大致有： 《趙盼兒風月救風塵》 《杜蕊娘智賞金線池》 《李亞仙花酒曲江池》 《錢大尹智寵謝天香》 《逞風流王渙百花亭》 《謝金蓮詩酒紅梨花》 《諸宮調風月紫云亭》 《陶學士醉寫風光好》 《江州司馬青衫淚》 《鄭月蓮秋月云窗夢》 《杜牧之詩酒揚州夢》 《花間四友東坡夢》 《包待制智賺灰闌記》 《李素蘭風月玉壺春》 《玉簫女兩世姻緣》 對青樓女子的不幸命運，元代作家傾注了極大的同情，他們發(fā)自內心地關注著這社會底層的弱勢群體。有一首元代小令，就設身處地地寫出了青樓女子的滿懷惆悵和怨恨，曰：“春花秋月，歌臺舞榭，悲歡聚散花開謝。恰和協(xié)，又離別，被娘間祖郎心趄。離恨滿懷何處說。娘，毒似蝎。郎，心似鐵?！保ㄔ餥中呂·山坡羊]《妓怨》） 這些女子，個個乖巧美麗， “歌舞吹彈”，“寫字吟詩”，“攧竹分茶”，無所不通，可是身份低賤，終日里不得不強作笑顏，虛情假意地迎新送舊。被屈辱和痛苦占據(jù)身心的她們，深深感嘆“這門衣飯，幾時是個了呵”（《趙盼兒》）；她們也痛恨這“不義之門”，恨此門中全憑著“惡劣乖毒狠”五個字“迭辦金銀”（《金線池》）；她們也向往正常婦女的生活，渴望從良，“幾時將纏頭紅錦，換一對插金釵”（《青衫淚》）；她們也期待真誠的愛情，希望覓得才貌性情都相投的如意郎君，就像《百花亭》里的賀憐憐、《云窗夢》里的鄭玉蓮、《紅梨花》里的謝金蓮…… 元雜劇舞臺上塑造了形形色色的青樓女子形象。她們當中，也不乏有抗爭精神者?！肚亍防?，李亞仙不滿鴇母將書生鄭元和趕出門，罵后者“是個吃人腦的風流太歲、剝人皮的娘子喪門，油頭粉面敲人棍，笑里刀剮皮割肉”；《玉壺春》里，鴇母棒打鴛鴦，要李素蘭嫁給商人而趕走了玉壺生，素蘭剪發(fā)明志，“今朝截下青絲發(fā)，方表真心不嫁人”；《紫云庭》中，韓楚蘭為了愛情同鴇母進行斗爭，從第二折“卜兒打撞了”的科介來看，這女子似乎還向后者動了手…… 在愛情方面，元代作家筆下的這些女子，往往愛有才華的書生而鄙視腰纏萬貫的富商，如歌妓李素蘭便忠于窮書生，拒絕山西富商甚舍的追求（《玉壺春》）。在與書生戀愛的過程中，這些青樓女子往往都大膽潑辣，顯得積極主動，李亞仙就主動邀請鄭元和來同席飲酒：“妹夫，那里有個野味兒，請他來同席，怕做甚么？”（《曲江池》）上廳行首賀憐憐在春游時遇見風流書生王煥，一見鐘情，也主動吟詩傳情，正如喜不自禁的書生所道：“他把我先勾拽，引的人似癡呆，我和他四目相窺兩意協(xié)?！保ā栋倩ㄍぁ罚?br> 除了以上作品，元雜劇中寫妓女的還有《馬丹陽度脫劉行首》和《月明和尚度柳翠》，但這兩出戲的敘事重心不在表現(xiàn)青樓生活，而旨在宣揚道佛出世思想，屬于神仙道化劇。此外，有如現(xiàn)實中妓門風月的形形色色，元雜劇中的妓女形象也不都是正面的，如《風雨像生貨郎旦》中的張玉娥、《鄭孔目風雪酷寒亭》中的蕭娥以及《都孔目風雨還牢末》中的蕭娥，但這幾個以“搽旦”或“外旦”扮演的反面角色并非劇中主要表現(xiàn)對象，自然也不占元代“妓女戲”的主流。 2．妓女和元代社會 元代諸多妓女戲的產生，跟當時的社會狀況有關系。蒙古帝國建立后，都市經濟一度超常繁榮，使賣淫制度得到惡性發(fā)展，妓女數(shù)量隨之陡增。元人就說，“我朝混一區(qū)宇，殆將百年，天下歌舞之妓，何啻億萬”（夏庭芝《青樓集志》）。 據(jù)《馬可·波羅游記》，當時的大都，“新都城和舊都近郊公開買淫為生的娼妓達二萬五千余人”；而在杭州，街頭亦妓女多多，“在城市的每個角落，都有她們的寄跡和行蹤”。見載于《青樓集》中聞名當時的青樓女子，有110多個，該書盡管說是“紀南北諸伶”，但范圍僅僅限于大都、維揚（今江蘇揚州）等幾個大城市。若論全國，實際數(shù)量可想而知。這些妓女，不僅僅是賣身，她們中有許多是藝妓，與文人多有交往，元雜劇中屢屢描寫的“上廳行首”即屬此類。 總之，社會上大量妓女的存在，是元代眾多妓女戲產生的現(xiàn)實基礎。 蒙古族入主中原之前，仍處于落后的奴隸社會，來自漢族地區(qū)的封建倫理觀念對于元代統(tǒng)治階層來說，難免隔膜，也要淡薄得多。盡管元蒙統(tǒng)治者為了有效統(tǒng)治全國而認真學習和實行過“漢法”，當像忽必烈這樣有遠見卓識的君主畢竟不多。因此，種種倫理觀念上的松動也就很自然，如關漢卿筆下，譚記兒能以寡婦身份改嫁，就反映出貞節(jié)觀念在當時社會的削弱。又如，“在婚姻方面，蒙古族的亂婚習俗沖擊了程朱理學，綱常觀念在一定程度上受到削弱，從這個意義上說，元代女子可以說得到了一種暫時、有限的'解放’。”（幺書儀《元劇與唐傳奇中愛情作品特征比較》，載《文學遺產》，1983年第3期）妓女原本就比閨門女子更少羈絆，她們的身影能接二連三地出現(xiàn)在作家筆下，與此時代背景不無瓜葛。 當然，青樓女子對元雜劇的貢獻，不僅僅是為作家提供了創(chuàng)作素材，更重要的是，她們中好些人本身就是雜劇舞臺上的演員。舊時代，演藝者被稱為“戲子”，社會地位十分低下?！扒鄻恰笔羌碎T的別稱，元雜劇演員大多是色藝俱佳的青樓女子，當時為女伶立傳的著作取名《青樓集》絕非偶然。成書于1355年的《青樓集》，由夏庭芝著，記載了從元初到此書寫成的近80年間勾欄藝人的事跡。 《青樓集》中記載的上百個色藝俱佳的勾欄女子，大多有著苦難的身世和低賤的出生，有的因家長犯罪而沒入教坊，有的因饑寒交迫而淪落樂籍，其命運結局亦多悲慘，或抑郁早亡，或被賣為妾，或出家為尼，她們是處在社會邊緣的弱勢群體。 偏偏這些女子，又才藝超群，如名列該書卷首的梁園秀，“歌舞談謔，為當代稱首”，所作散曲“世所共唱之”，她還長于書法，“喜親文墨，作字楷媚”。她們中不少人擅演雜劇，如珠簾秀，“雜劇為當今獨步”；燕山秀，“旦末雙全，雜劇無比”；趙真真，“善雜劇，有繞梁之聲”；王玉梅，“善唱慢調，雜劇亦精致”；李嬌兒，“花旦雜劇，特妙”；平陽奴，“精于綠林雜劇”；米里哈，“回回旦色”而“專工貼旦雜劇”，等等。正是這些女子，同劇作家并肩創(chuàng)造了元雜劇的繁榮。 3．妓女和元代文人 上述“妓女戲”，除有些作者不詳外，涉足此題材的雜劇家有關漢卿、喬吉、馬致遠、李行甫、石君寶、戴善甫、吳昌齡、高茂卿、張壽卿、賈仲明等。尤其是關漢卿，一人就有好幾部作品，他所塑造的趙盼兒等藝術形象，千古不朽。與此呼應，散曲中寫妓女之作亦數(shù)不勝數(shù)，僅僅以題目來看，就有《詠俊妓》、《贈歌妓》、《贈老妓》、《贈朱簾秀》、《贈明時秀》、《贈玉芝春》、《贈千金奴》、《贈教坊姝麗》、《青樓詠妓》、《妓女蹴踘》、《妓名張道姑》、《嘲黑妓》、《嘲妓好睡》、《妓怨》、《勸娼》、《勸妓女從良》、《子弟每心寄青樓愛人》等等。 造就了元雜劇繁榮的書會才人大多為不得志的文人，他們“名位不著，在士人與倡優(yōu)之間”（王國維《錄曲余談》）?？婆e考試被中止，“當時臺省元臣，郡邑正官，及雄要之職，中州人多不得為之”（明·胡侍《真珠船》卷四）。作為“邊緣人”，仕途無望的文人士子有一肚皮牢騷要傾吐，而與勾欄瓦舍中“紅粉知已”的相濡以沫，又使他們對社會最底層婦女命運有了深刻了解和由衷同情，故而必形諸筆端。對此問題，我在《性別文化學視野中的東方戲曲》（香港：天馬圖書有限公司，2001）中曾作分析如下： 妓女題材在古典戲曲里占相當比重且不乏膾炙人口之作，……這些風塵女子之所以成為戲曲中描寫再三的對象，重要原因之一就是跟封建時代不得志文人的處境和心態(tài)有很大關系。市井文化中浸泡出來的柳永詞，曾道出個中三昧：“黃金榜上，偶失龍頭望”，且看“才子詞人，自是白衣卿相”，好在“煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪”，于是乎，“忍把浮名，換了淺吟低唱?！保ā耳Q沖天》）文人在仕途失意和知己難求的孤獨中，極易于到有才藝又身份相對少羈絆的風塵女子中去尋覓同調，達到一種同病相憐的心理默契。白居易《琵琶行》中“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的吟嘆，就表露出這種尋求“歸屬”的心理。濟世抱負無處施展的他們，落魄潦倒之中，不自覺把目光投向了身邊繁盛的百戲雜藝并從中去尋求心理慰藉，即錢穆所謂“學者聰明無所泄，故亦轉向為此，雅化不足以寄情乃轉而隨俗，向上不足以致遠乃變而附下”，從此也就和這圈子里色藝俱佳的女子結上了親密關系，如關漢卿與珠簾秀，喬吉與李芝儀，白樸與天然秀，等等。“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名。”（杜牧《遣懷》詩）賈仲明吊詞即明明白白說王實甫是“風月營”、“鶯花寨”、“翠紅鄉(xiāng)”里“施智謀”的“書會才人”；關漢卿更是一臉俏皮地公然宣稱“我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭”、“花中消遣，酒內忘憂”、“伴的是銀箏女銀臺前理銀箏笑依銀屏，伴的是玉天仙攜玉手并玉肩同登玉樓”（[南呂·一枝花]《不伏老》），凡此種種，都在依香偎玉的世俗表象下透露出自我人生價值難以實現(xiàn)的佯狂。“紅粉知己”對落魄文人有極大的“慰藉”作用，而以與妓女結識作為宣泄苦悶的方式，尤其在封建社會后期不得志文人中相當普遍。正是這樣一種客觀境遇，正是這樣一種社會心態(tài)，使得出入于秦樓楚館的文人對妓門生活有了相當深入的了解，他們不但為這些身處社會最底層遭損害的女兒們的悲慘命運嘆息、哭泣、吶喊，也從這人所不齒的煙花行中發(fā)現(xiàn)了一個個才智過人、俠肝義膽不讓須眉的女中翹楚，于是又情不自禁地在戲中為之大唱贊美之歌。無論同情還是謳歌，自他們手中誕生的戲曲文本，都因話語表述上替女性發(fā)言和作自我表白一體化而尤顯情真意切，自然也就格外打動人心。 事實就是這樣。除了古代文人狎妓這傳統(tǒng)外，元代文人和元代妓女結下親密關系，很大程度上跟當時不如意的知識分子境遇有直接關系。流行的“八娼、九儒、十丐”之說，便是當時同處社會邊緣境遇中文人士子和青樓女子命運的現(xiàn)實寫照。他們彼此之間的同病相憐，是造就元雜劇舞臺上“妓女戲”的重要原因之一。 出自《元曲索隱》，李祥林著，成都；四川教育出版社，2003年 (責任編輯：admin) |
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