場(chǎng)景理論是由多倫多大學(xué)丹尼爾·西爾（Daniel Silver）和芝加哥大學(xué)特里·克拉克（Terry Clark）提出的，前者在芝加哥大學(xué)社會(huì)思想委員會(huì)獲得博士學(xué)位，后者則是芝加哥大學(xué)社會(huì)學(xué)系的資深教授，兩人均深得芝加哥學(xué)派城市社會(huì)學(xué)的研究真?zhèn)?，并以?chǎng)景為出發(fā)點(diǎn)，提出了城市研究的新范式。

伴隨著城市的發(fā)展，城市環(huán)境和文化設(shè)施（amenities）在后工業(yè)社會(huì)生活中逐漸變成了社會(huì)聯(lián)結(jié)和互動(dòng)的主要特征。當(dāng)勞動(dòng)和生產(chǎn)被服務(wù)業(yè)代替，文化、消費(fèi)元素構(gòu)成了研究城市發(fā)展的重要因素，城市開(kāi)始圍繞消費(fèi)、娛樂(lè)建立起不同類(lèi)別的空間，而城市中的個(gè)體在閑暇時(shí)間中享受消費(fèi)和文化設(shè)施已經(jīng)成為生活品質(zhì)的一種象征，空間也因此被寄予了主觀(guān)上的符號(hào)價(jià)值（Silver，Clark and Yanez，2010；Silver and Clark，2015）。

在此意義上，場(chǎng)景的第一層概念，就是以消費(fèi)和生活?yuàn)蕵?lè)的設(shè)施為中心，融合了空間、聲音、活動(dòng)，包括各類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)，也包括海灘、咖啡館、餐廳、體育賽事、街道生活等，是一種“生活?yuàn)蕵?lè)設(shè)施”的空間組合（吳軍，2014）。

然而場(chǎng)景不只是空間意義上的功能放置，更為重要的，是產(chǎn)生豐富地方意義（local meanings）的一種文化價(jià)值和生活方式。在《場(chǎng)景：空間品質(zhì)如何塑造社會(huì)生活》（Scenescapes：How Qualities of Place Shape Social Life）一書(shū)中，西爾和克拉克（2019）明確指出，所謂場(chǎng)景，就如同一位電影導(dǎo)演、畫(huà)家或者詩(shī)人那樣想象鄰里社區(qū)，給空間帶來(lái)了美學(xué)意涵，意味著不同的觀(guān)察方式，例如穿行于城市的大街小巷時(shí)，選擇步行、騎車(chē)或者開(kāi)車(chē)等不同的方式，所感受到的城市景象是不一樣的。換言之，場(chǎng)景既是經(jīng)濟(jì)意義上的消費(fèi)場(chǎng)所，也是產(chǎn)生文化意義的地方，可以給人社會(huì)歸屬感，也可以讓人產(chǎn)生共同的情緒，“去辨別不同地方的內(nèi)部和外部呈現(xiàn)的具有美學(xué)意義的范圍和結(jié)構(gòu)，從而去發(fā)現(xiàn)文化生活的聚集”（西爾、克拉克，2019：3）。

從新芝加哥學(xué)派的場(chǎng)景理論中，我們可以發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景概念既包含了地理意義上的空間多維性，又包含了文化意識(shí)和主觀(guān)性表達(dá)。當(dāng)消費(fèi)、娛樂(lè)信息和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)主宰了后工業(yè)生活后，城市空間和城市本身都在逐漸走向象征化，與人的生活價(jià)值緊密聯(lián)系，城市中的設(shè)施和空間也成了城市群體自我理解、自我認(rèn)同并且創(chuàng)造意義的場(chǎng)所（克拉克、李鷺，2017）。

基于田野的社會(huì)學(xué)研究，研究者常常需要交代田野本身的自然和社會(huì)環(huán)境，田野里的各種人是什么關(guān)系，自我的情感發(fā)展歷程是怎樣的，這三個(gè)要素共同構(gòu)成了社會(huì)學(xué)非虛構(gòu)敘事的核心。借鑒場(chǎng)景理論，我們可以將城市研究中的場(chǎng)景架構(gòu)及其內(nèi)在的文化意涵進(jìn)一步拓展成三個(gè)維度——空間場(chǎng)景、關(guān)系場(chǎng)景和情感場(chǎng)景，并分別對(duì)應(yīng)所深入的田野環(huán)境和空間布局、研究者和訪(fǎng)談對(duì)象的對(duì)話(huà)與互動(dòng)，以及研究者在田野中以獨(dú)特的情感體驗(yàn)聯(lián)結(jié)經(jīng)驗(yàn)觀(guān)察。三個(gè)場(chǎng)景逐級(jí)遞升，又緊密相扣，伴隨著一段田野故事的推進(jìn)不斷鋪陳，對(duì)行動(dòng)者的意義和動(dòng)機(jī)進(jìn)行插補(bǔ)與想象，從而透視出具象多維的日常生活圖景。通過(guò)對(duì)不同類(lèi)型的場(chǎng)景的捕捉和勾勒，研究者所記錄的不再只是社會(huì)發(fā)生（happening）時(shí)的一段常規(guī)型的添飾背景，而是再現(xiàn)了“強(qiáng)烈的情感和極具感染力的人類(lèi)生活中的復(fù)雜性”，因此可以更有效地“喚起讀者們腦海中甚至是心底的相同情感”（Abbott，2007：70）。

空間場(chǎng)景是社會(huì)學(xué)敘事中的第一層構(gòu)筑單元。所有的經(jīng)驗(yàn)田野，都必然會(huì)有一個(gè)實(shí)存的、具體的空間，譬如某一個(gè)地方或者場(chǎng)所，因此在研究者的研究工作中，首先就需要對(duì)自己的田野發(fā)生地進(jìn)行描繪。然而在研究者的傳統(tǒng)認(rèn)知中，田野的場(chǎng)所往往只是作為一個(gè)操作性的研究背景而存在，一般用代碼或者數(shù)字符號(hào)進(jìn)行代替，并不需要著墨太多[4]；研究者更加關(guān)注的是宏大的社會(huì)現(xiàn)象如何產(chǎn)生、如何發(fā)展，然后再嫁接理論以探討事件背后的原因。

這一做法不可以說(shuō)不對(duì)，但正如美國(guó)社會(huì)學(xué)家赫伯特·布魯姆（Herbert Blumer）所指出的，學(xué)術(shù)研究中的那些慣常意象對(duì)我們的研究影響至深，已經(jīng)成了一種所謂的“經(jīng)驗(yàn)世界圖像”。

社會(huì)科學(xué)的研究學(xué)者有另外一套事先建構(gòu)好的形象備用……他的理論知識(shí)、他自己的專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)圈的既有信念，以及他關(guān)于經(jīng)驗(yàn)世界是如何組成的觀(guān)念，而這些觀(guān)念讓他在研究過(guò)程中可以有所遵循。任何一個(gè)細(xì)心的觀(guān)察者都無(wú)法否認(rèn)這種事實(shí)的存在。我們可以看清楚，一個(gè)人如何為了滿(mǎn)足他的理論而形成他的經(jīng)驗(yàn)世界圖像，如何根據(jù)自己所共事的那些同事當(dāng)前共同接受的概念和信念組織這些圖像，又如何塑造圖像以求符合科學(xué)規(guī)約的要求。我們必須坦誠(chéng)地說(shuō)，社會(huì)科學(xué)研究者在研究某些社會(huì)生活領(lǐng)域卻無(wú)第一手知識(shí)時(shí)，他們就會(huì)用預(yù)構(gòu)的形象來(lái)塑造那個(gè)領(lǐng)域的圖像。（Blumer，1969：36）

對(duì)此，社會(huì)學(xué)芝加哥學(xué)派的當(dāng)代代表霍華德·貝克爾（Howard Becker）提醒我們要注意對(duì)于事實(shí)的精準(zhǔn)刻畫(huà)，而非路徑依賴(lài)般地陷入既定的范式框架之中。那么如何精準(zhǔn)地刻畫(huà)事實(shí)？在貝克爾看來(lái)，研究者需要盡可能地去了解日常生活的特質(zhì)，以微觀(guān)、動(dòng)態(tài)的主觀(guān)視角向個(gè)人微敘事回歸（Becker，2008）。特別是那些從表面上看起來(lái)“無(wú)意義”的日常，更加值得通過(guò)微觀(guān)的敘事介入，發(fā)現(xiàn)其中有意義的內(nèi)涵。

因此，當(dāng)我們提倡說(shuō)社會(huì)學(xué)研究者可以采用非虛構(gòu)的技巧去建構(gòu)空間場(chǎng)景時(shí)，一個(gè)可能的方向是研究者根據(jù)敘事需要將所“觀(guān)察”到的田野進(jìn)行原真性的再現(xiàn)，同時(shí)牽引出空間環(huán)境里不為人所重視的諸多物件的細(xì)節(jié)和人物的交錯(cuò)關(guān)系。

如何更原真地再現(xiàn)田野？研究者所處的位置決定了場(chǎng)景層次的深淺和流動(dòng)。法國(guó)批評(píng)家茲維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）（1989：65）就曾指出：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來(lái)不是'以它們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、某處觀(guān)察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前。”敘事視角（narrative perspective）由此成為一個(gè)重要的變量，如同繪畫(huà)中的焦點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視畫(huà)法，因?yàn)槿【耙暰€(xiàn)的不同而呈現(xiàn)遠(yuǎn)近大小和前后遮蔽的細(xì)微差別。

陳慶德、鄭宇（2006）區(qū)分了田野調(diào)查中的全知視角和限制視角。前者表明研究者作為文本的唯一權(quán)威敘事者，清楚所有事件的前因后果以及文本中每一個(gè)人物的全部，甚至包括其心理、情感；而后者則表現(xiàn)為敘事者在文本中主動(dòng)暴露自己的身份，常使用第一人稱(chēng)“我”。“我”不在場(chǎng)的時(shí)候，則以文本中的某一個(gè)人物為敘事者（通常使用第三人稱(chēng)“他”），以該人物的視角和口吻來(lái)敘述和描述事件。

在描繪空間場(chǎng)景時(shí)，我們同樣可以看到因敘事視角變換帶來(lái)的場(chǎng)景的變換，甚至是當(dāng)不同敘事視角疊加在一起之后，對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行的反復(fù)渲染。其中，較為常見(jiàn)的是第一人稱(chēng)“我”的在場(chǎng)。很多時(shí)候，田野工作中的“我”在敘事呈現(xiàn)時(shí)是被壓抑和被隱藏的，研究者更加傾向于用“非人格化”的態(tài)度敘述其所見(jiàn)所聞。而若從第一人稱(chēng)“我”的視角出發(fā)，則可以展現(xiàn)出一種“'我’在現(xiàn)場(chǎng)”的真實(shí)感：由“我”來(lái)敘述自己所看見(jiàn)的、聽(tīng)見(jiàn)的、感知到的外部世界。

一個(gè)典型的案例，是丁瑜在《她身之欲：珠三角流動(dòng)人口社群特殊職業(yè)研究》一書(shū)中對(duì)珠三角地區(qū)性工作者自我身份認(rèn)同的研究，把“我”全程帶入現(xiàn)場(chǎng)，通過(guò)“我”在田野中的層層進(jìn)入，不僅讓讀者看到作者如何將主觀(guān)的情感投射到性工作者身上，同時(shí)也生動(dòng)地展示出這一特殊人群在復(fù)雜分化的性產(chǎn)業(yè)中獨(dú)特的自我認(rèn)知和生活實(shí)踐。在第一次進(jìn)入深圳羅湖區(qū)的一家夜總會(huì)進(jìn)行田野初探時(shí)，作者描述道：

夜總會(huì)這一場(chǎng)景里，在研究敘事中的“我”的帶領(lǐng)之下，讀者仿若手舉著一架攝影機(jī)跟隨著進(jìn)入燈紅酒綠的場(chǎng)所內(nèi)部，先是對(duì)周?chē)目臻g環(huán)境進(jìn)行全景式拍攝，然后鏡頭拉伸，對(duì)空間里遇到的幾個(gè)特定人物進(jìn)行近景的特寫(xiě)。這種鏡頭感鮮明而又直觀(guān)的場(chǎng)景深描，直接向讀者傳遞出一個(gè)鮮明的信號(hào)——研究者所在的田野是一個(gè)充滿(mǎn)著欲望的聲色之所，同時(shí)也吸引讀者繼續(xù)跟隨著研究者的步伐，深入其中一探究竟。

第二天，丁瑜又來(lái)到了位于福田區(qū)的另一家夜總會(huì)。這一次，當(dāng)“我”被投擲于一個(gè)更加五光十色的復(fù)雜環(huán)境中時(shí)，敘事者開(kāi)始浮現(xiàn)出更多的自我感知，出現(xiàn)了一系列的無(wú)我感、虛無(wú)感。這一段經(jīng)歷對(duì)于敘事者來(lái)說(shuō)，是自己在跨越了固有的文化邊界之后，在另一個(gè)空間模式下的自我調(diào)適過(guò)程；而對(duì)讀者而言，則意味著一種特殊的親切感和真實(shí)感，難免會(huì)不自覺(jué)地閉上眼睛，在敘事者所描繪的場(chǎng)景及其袒露的內(nèi)心獨(dú)白之下，同頻共振。

和昨天的不同，在那里我被一種“無(wú)我”的狀態(tài)和感受強(qiáng)烈包圍著——音樂(lè)是震耳欲聾的，我根本聽(tīng)不到任何其他的聲音；燈光無(wú)時(shí)不在閃耀著，白色強(qiáng)光和黑色間隙交織著，中間還摻雜著綠色的激光線(xiàn)條；煙霧彌漫，所有人都在搖晃著身體。我的身體似乎在這一切中凝結(jié)了，感受不到時(shí)間的存在，以至于當(dāng)我認(rèn)為我肯定已經(jīng)在那里泡了一個(gè)通宵的時(shí)候，時(shí)間才過(guò)去四個(gè)小時(shí)。那種飄蕩在半空的“無(wú)我”感、奇怪的虛無(wú)感，以及似乎不屬于那個(gè)空間的外來(lái)者感受令我覺(jué)得自己遠(yuǎn)離了平日的世界。（丁瑜，2016：79）

以“我”為觀(guān)察主線(xiàn)的敘事風(fēng)格，在應(yīng)星的《大河移民上訪(fǎng)的故事》中，也得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。1997年，應(yīng)星作為外派掛職鍛煉的副縣長(zhǎng)進(jìn)入三峽庫(kù)區(qū)的貧困大縣、移民大縣——平縣，協(xié)助開(kāi)展庫(kù)區(qū)的移民工作。

在平縣的一年中，應(yīng)星深入山陽(yáng)鄉(xiāng)，對(duì)山陽(yáng)鄉(xiāng)曾經(jīng)的大河電站移民問(wèn)題及村民集體上訪(fǎng)過(guò)程進(jìn)行了深入研究。在文本的主軸中，應(yīng)星通篇采用了日常語(yǔ)言撰寫(xiě)故事，并在“我”的帶領(lǐng)下，抽絲剝繭般展現(xiàn)出移民上訪(fǎng)-政府?dāng)[平的互動(dòng)關(guān)系和沖突。與此同時(shí)，作者又在主線(xiàn)文本之外，用了長(zhǎng)達(dá)70頁(yè)的尾注補(bǔ)充理論分析，“就如同音樂(lè)中的'變奏’一樣”（應(yīng)星，2001：352），構(gòu)成了文本的學(xué)術(shù)性分析輔線(xiàn)，以和故事性的敘事產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性的關(guān)聯(lián)。這一處理技巧，既可以保留敘事的完整性，使得故事的場(chǎng)景建構(gòu)更加逼真，故事原料的生命力不會(huì)被研究者的理論視角所閹割，同時(shí)又通過(guò)大量的學(xué)術(shù)性注釋?zhuān)Ａ袅藢?duì)于故事背后復(fù)雜社會(huì)機(jī)制的詮釋空間，這種“復(fù)調(diào)”式而非“理論/材料”“分析/敘事”二分法的寫(xiě)作風(fēng)格，在克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）的《尼加拉——十九世紀(jì)巴厘劇場(chǎng)國(guó)家》（Negara：The Theatre State In Nineteenth-Century Bali）和馬修·德斯蒙德（Matthew Desmond）的《掃地出門(mén)：美國(guó)城市的貧窮與暴利》（Evicted：Poverty and Profit in the American City）中，都可以略見(jiàn)一斑。

第二種對(duì)于空間場(chǎng)景的描述，則是采用第二人稱(chēng)“你”的形式。在文本敘事中，“你”的稱(chēng)謂其實(shí)是預(yù)設(shè)了一個(gè)虛擬讀者，強(qiáng)制性地把讀者拉進(jìn)場(chǎng)景之中，進(jìn)行身臨其境般的主觀(guān)感知體驗(yàn)。但事實(shí)上，這一敘事視角依舊是以“我”為主的，因?yàn)椤澳恪睔w根結(jié)底還是敘事者“我”的投射。

譬如，香港中文大學(xué)人類(lèi)學(xué)教授麥高登（Gordon Mathews）在《香港重慶大廈：世界中心的邊緣地帶》（Ghetto at the Center of the World：Chungking Mansions，Hong Kong）一書(shū)中，描繪了一個(gè)“世界中心的邊緣地帶”。在車(chē)水馬龍的香港鬧市街頭，重慶大廈無(wú)疑是一個(gè)異質(zhì)性的空間存在，盡管每天都會(huì)有很多本地人和外地游客經(jīng)過(guò)這里，但人們只是快速地走過(guò)，不愿意去和那些穿著嘻哈服裝站在街邊兜售吆喝的印度人、非洲人進(jìn)行哪怕只言片語(yǔ)的交流。換言之，這一地方的存在，僅僅只是更加證明了人們對(duì)它的忽視。而在麥高登的場(chǎng)景敘述中，那些曾經(jīng)忽視日常變化的人們，成了一個(gè)鮮活的“你”，然后很自然地開(kāi)啟了一段對(duì)于重慶大廈的奇妙探險(xiǎn)。

如果你從附近么地道（Mody Road）的港鐵出口出來(lái)，轉(zhuǎn)一個(gè)街角來(lái)到重慶大廈。你首先見(jiàn)到一家Seven-Eleven，那里晚上總有一大幫非洲人站在過(guò)道中喝啤酒，或是聚在店門(mén)口。附近還有一些印度女人穿著燦爛奪目的紗麗，假如男性瞄她們一眼，她們就會(huì)報(bào)價(jià)，然后跟著走幾步以確定該男子是否對(duì)她們的性服務(wù)感興趣。當(dāng)然，招引來(lái)的還有其他諸如蒙古、馬來(lái)西亞、印度尼西亞等國(guó)家的女人。還有一些南亞的男人，他們會(huì)向你兜售西裝訂制服務(wù)，“特價(jià)西裝，只給您這個(gè)價(jià)”。然后后面可能跟上來(lái)一群賣(mài)假表的人，提供各種名牌手表的贗品，價(jià)格僅為正品的一小部分。一旦你流露出一絲興趣，他們就會(huì)帶你走進(jìn)附近大廈的陰暗小巷。

你終于逃離了這些夾攻，然后發(fā)現(xiàn)自己掉進(jìn)了重慶大廈的人流漩渦，也許你一生都沒(méi)見(jiàn)過(guò)這么多人簇?fù)碓谶@么一小塊地方。眼前的景象非同尋常：穿鮮艷長(zhǎng)袍、嘻哈服裝或不合身西裝的非洲人，頭戴無(wú)檐平頂小帽的虔誠(chéng)的巴基斯坦人，穿伊斯蘭教黑色罩袍的印度尼西亞婦女，穿中短褲挺著大啤酒肚的老年白人，還有一些仿佛是來(lái)自上一個(gè)年代難民的嬉皮士。尼日利亞人大聲喧嘩，年輕的印度人把手搭在彼此的肩膀上談笑風(fēng)生，還有一些中國(guó)內(nèi)陸人看起來(lái)掩飾不住對(duì)這一切的驚訝。你很可能還會(huì)見(jiàn)到南亞人推著手推車(chē)，搬運(yùn)三四個(gè)標(biāo)有“拉各斯”或“內(nèi)羅畢”的大箱子，非洲人拉著塞滿(mǎn)了手機(jī)的行李箱，還有掌柜們販賣(mài)著各種各樣地球上能找得到的東西，從咖喱角（samosa）、手機(jī)卡、剪發(fā)服務(wù)、威士忌、房地產(chǎn)、電源插頭、自慰器到鞋子。排隊(duì)等電梯的人什么膚色都有，他們都等著去一百多家不同的旅店。（麥高登，2015：4～5）

在麥高登的文本里，我們可以看到作為讀者的“你”成了敘事的主線(xiàn)，研究者不必離開(kāi)田野環(huán)境去向讀者做出描述和評(píng)價(jià)，而是引導(dǎo)讀者自己去探索重慶大廈的當(dāng)下和此刻。這種具有瞬時(shí)性（momentaneity）的敘事風(fēng)格可以“重新創(chuàng)造”（recreation）讀者的在場(chǎng)感，當(dāng)身處具有壓迫感和異域感的場(chǎng)景之下，讀者自然會(huì)提出疑惑：“這里到底發(fā)生了什么事情？那么多人來(lái)重慶大廈做什么？他們過(guò)著一種怎樣的生活？為什么會(huì)有這樣一個(gè)地方？”這些疑問(wèn)也順理成章地推動(dòng)著研究者進(jìn)一步去探究重慶大廈在世界上的重要意義。

類(lèi)似地，項(xiàng)飆在對(duì)北京浙江村的研究中也在開(kāi)篇用“你”作為場(chǎng)景引導(dǎo)的主線(xiàn)，把讀者拋擲進(jìn)北京嘈雜擁擠的城中村里，讓讀者慢慢去洞悉故事中還未發(fā)生的一切，最后在一種“恍然置身異域”的感知錯(cuò)配中，開(kāi)始了對(duì)浙江村這一場(chǎng)景的具象深描。

從天安門(mén)廣場(chǎng)南行5公里，剛過(guò)南三環(huán)，你就被甩入了擁擠的漩渦。大小汽車(chē)、人力三輪車(chē)、偶爾還會(huì)有老北京的驢車(chē)，團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)成一鍋粥。背著大包小包的行人從你身邊匆匆走過(guò)，迎面又走來(lái)拿著大哥大（早期移動(dòng)電話(huà)）急急說(shuō)話(huà)的人。南腔北調(diào)，嘈雜非凡。擠在摩肩接踵的胡同里，滿(mǎn)耳甌語(yǔ)咿呀，迎面而來(lái)的盡是瘦削清癯的南國(guó)身形，真讓人恍如隔世。道邊擺的“水晶糕”是溫州人在后村一帶就地做的；“粉干”“面干”則直接從溫州捎上來(lái)。街邊的“美容廳”清一色按溫州風(fēng)格布置。馬村的菜市場(chǎng)里，在那些臨時(shí)搭起的棚子中，在木片竹竿撐起的架子上，擺滿(mǎn)溫州人喜食的海蜇皮、蝦米、蟶、魚(yú)及桂圓、荔枝干等。這里多數(shù)海鮮是樂(lè)清人派車(chē)從青島、秦皇島購(gòu)進(jìn)的，也有不少專(zhuān)門(mén)從溫州本地運(yùn)來(lái)。如果你是1995年以前來(lái)到這里，從木樨園把你載入“浙江村”腹地的，往往就是從溫州來(lái)的那一團(tuán)火紅的腳踏三輪車(chē)。這一切使人感到恍然置身異域。

這里，美容美發(fā)店一家緊挨一家，裝飾一家比一家豪華，但在店門(mén)口堆滿(mǎn)的是垃圾和令人掩鼻的臭魚(yú)爛蝦；這里，政府來(lái)趕了多少次，包括1995年全國(guó)聞名的大清理，但哪次都是越趕越多，“鐵打的營(yíng)盤(pán)來(lái)回跑的兵”；這里的人們個(gè)個(gè)打扮得比北京市民要光鮮得多，住的卻是臨時(shí)搭建、擁擠不堪的小平房，腰纏萬(wàn)貫的人又往往不愿意離開(kāi)這里，開(kāi)著奔馳、豐田在村里跑……（項(xiàng)飆，2018：5）

第三種對(duì)于空間場(chǎng)景的描述，則采用了多種人稱(chēng)的疊加，以對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行反復(fù)的烘托，加深讀者的印象。例如，馬林諾夫斯基在其經(jīng)典著作《西太平洋上的航海者——美拉尼西亞新幾內(nèi)亞群島土著人之事業(yè)及冒險(xiǎn)活動(dòng)的報(bào)告》（Argonauts of the Western Pacific）的開(kāi)頭，就采用了這一敘事模式。馬林諾夫斯基要求大家設(shè)身處地地想象一下，初次進(jìn)入一個(gè)和之前完全不一樣的陌生環(huán)境中時(shí)，在異文化的沖擊下感受到了強(qiáng)烈的田野震撼。之后，作為讀者的“你”在文本中暫時(shí)消失，轉(zhuǎn)而用第一人稱(chēng)“我”來(lái)敘述，強(qiáng)調(diào)自己第一次進(jìn)入田野時(shí)也曾經(jīng)歷過(guò)類(lèi)似的遭遇并且感到沮喪，從而烘托出這一空間場(chǎng)景給研究者帶來(lái)的震懾效果。

想象一下，你突然置身于一個(gè)熱帶海灘上，附近有一個(gè)土著人村落，你獨(dú)自一人，身旁堆放著所有的用具，載你而來(lái)的大汽艇或小船已經(jīng)遠(yuǎn)去。在附近某商人或傳教士的白人大院里住下后，無(wú)事可做，只能立刻開(kāi)始你的民族志工作。進(jìn)一步想象，你是個(gè)新手，沒(méi)什么經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)人引導(dǎo)，也沒(méi)人幫忙，因?yàn)槟莻€(gè)白人暫時(shí)不在，抑或是他不能或不愿在你身上浪費(fèi)任何時(shí)間。這就是我第一次在新幾內(nèi)亞南岸上進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)的情形。我十分清楚地記得，在剛到的前幾周，我花了很長(zhǎng)時(shí)間對(duì)那些村落進(jìn)行探訪(fǎng)；在多次頑強(qiáng)卻徒勞的嘗試之后，我感到失望和絕望，我無(wú)法真正地與土著人接觸，也沒(méi)能獲得任何資料。很長(zhǎng)時(shí)間里，我都非常沮喪，就開(kāi)始埋頭讀小說(shuō)，就像一個(gè)男人在熱帶的抑郁和無(wú)聊中可能去借酒消愁一樣。

然后想象，你第一次進(jìn)入土著村落，或獨(dú)自一人，或有白人向?qū)喟?，一些土著人蜂擁而至，圍在你身邊，特別是當(dāng)他們聞到煙草味時(shí)；其他人，即更尊貴的人和老人，則仍坐在那兒。你的白人向?qū)б詰T用的方式和他們打交道，既不理解也不十分關(guān)心作為民族志學(xué)者的你在接近土著人時(shí)應(yīng)該用的方式。第一次探訪(fǎng)給你帶來(lái)了希望，你覺(jué)得下次自己一個(gè)人來(lái)時(shí)，事情會(huì)容易些，這至少是我當(dāng)時(shí)懷有的希望。（馬林諾夫斯基，2016：14～15）

研究者在田野中會(huì)遇到各類(lèi)人物，為了獲取他們的關(guān)鍵信息，研究者或者進(jìn)行正式的訪(fǎng)談，或者在非正式的閑聊里深入對(duì)方的內(nèi)心世界，關(guān)系場(chǎng)景由此構(gòu)成了社會(huì)學(xué)敘事中的第二層構(gòu)筑單元。建立田野關(guān)系的核心是對(duì)話(huà)，由研究者和被訪(fǎng)者在提問(wèn)與回答的交流互動(dòng)中完成。在非虛構(gòu)寫(xiě)作中，對(duì)話(huà)的作用不在于敘事，而在于表現(xiàn)人物，特別是人物話(huà)語(yǔ)背后的基調(diào)和意義；在社會(huì)學(xué)傳統(tǒng)質(zhì)性研究中，對(duì)話(huà)更多只是作為支撐研究結(jié)論的經(jīng)驗(yàn)論據(jù)而存在，形式上也多為一問(wèn)一答，缺乏對(duì)話(huà)時(shí)的場(chǎng)景、對(duì)話(huà)者之間的互動(dòng)以及對(duì)話(huà)中情緒變化的抓取。換言之，被訪(fǎng)者在結(jié)構(gòu)性的定性敘事中，僅僅只是一個(gè)為了推進(jìn)研究者田野進(jìn)程的代碼和符號(hào)，并不是一個(gè)具象的人，也不存在互動(dòng)關(guān)系。

2022年春天上海疫情期間，一位普通的居民和社區(qū)書(shū)記的一段對(duì)話(huà)[5]在網(wǎng)上流傳開(kāi)來(lái)。隨著上海市疫情的逐漸嚴(yán)重，整個(gè)城市不得不進(jìn)入全面靜態(tài)管理階段，并在疫情防控中暴露出很多問(wèn)題。特別是在基層，社區(qū)居委會(huì)負(fù)擔(dān)沉重，每天都在疲于應(yīng)付上級(jí)部門(mén)的各種填表任務(wù)以及調(diào)動(dòng)供應(yīng)物資、安撫封閉狀態(tài)下的居民情緒，在眾多事務(wù)上的力不從心招致居民的不解乃至罵聲。在這樣的背景下，一位普通居民拿起了電話(huà)，撥給了所在社區(qū)的居委會(huì)。

從對(duì)話(huà)中，我們無(wú)法了解對(duì)話(huà)者的基本特征，也無(wú)法感受對(duì)話(huà)者因?yàn)榍榫w變化而帶來(lái)的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速變化，更無(wú)法知曉為什么他們的對(duì)話(huà)是這樣的走向。僅看文本也許會(huì)對(duì)二者的立場(chǎng)、觀(guān)點(diǎn)有錯(cuò)誤或者偏差的判斷，需要結(jié)合他們對(duì)話(huà)的情緒和語(yǔ)氣，才能更準(zhǔn)確地進(jìn)行客觀(guān)的分析。

換言之，因?yàn)槿狈^(guò)程性和細(xì)節(jié)性的深描，讀者難以感知到一個(gè)具有畫(huà)面感的場(chǎng)景，無(wú)法感同身受地被帶入其中，進(jìn)而迸發(fā)出情感共鳴。但如果聽(tīng)過(guò)原始的錄音，我們可以清晰地感受到這位居民的無(wú)助，他在社區(qū)書(shū)記面前試圖控制自己的情緒，但最后依舊激動(dòng)地喊出了自己的憤怒——“我該怎么辦？”反觀(guān)那位社區(qū)書(shū)記，她并沒(méi)有使用官僚體系的敷衍話(huà)語(yǔ)進(jìn)行回應(yīng)，而是很緩慢地講述著自己的困境，在沉緩的語(yǔ)調(diào)里，是那位社區(qū)書(shū)記作為個(gè)體的無(wú)奈、辛酸、不解。她在巨大的壓力之下，情緒幾近崩潰，甚至當(dāng)說(shuō)到“我是居委會(huì)也每天有幾百號(hào)人到居委會(huì)里面，有很多也都是陽(yáng)性的”時(shí)候，她哭出了聲音。此時(shí)，聽(tīng)眾也深切地感受到疫情之下每一個(gè)普通個(gè)體所面臨的巨大的無(wú)力和悲傷，并可從中積聚共情的力量。

我之所以強(qiáng)調(diào)要在關(guān)鍵的田野對(duì)話(huà)中描繪出深層次的關(guān)系場(chǎng)景，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)，每一段對(duì)話(huà)的背后，都是在展示每一個(gè)具象的人當(dāng)下的生命細(xì)節(jié)，及其在一段訪(fǎng)談互動(dòng)中的情感回應(yīng)——他們語(yǔ)調(diào)的高低起伏、聲音的顫動(dòng)和哽咽、緊張時(shí)下意識(shí)地握緊拳頭或者拽住衣角、開(kāi)心和憤怒時(shí)上翹的眉毛等。這些由對(duì)話(huà)、行動(dòng)和情感編織在一起的過(guò)程性細(xì)節(jié)，都是在研究中常常被忽略的微敘事，看似無(wú)足輕重，卻可以給場(chǎng)景帶來(lái)更多的真實(shí)感和即時(shí)感。

另一個(gè)可做對(duì)比的例子，是黃盈盈在深圳進(jìn)行“紅燈區(qū)”的田野調(diào)查時(shí)，在那里租了一間農(nóng)民樓里的小房子，以在地的身份躬身進(jìn)入田野。住在狹小的出租房里，有一天，黃盈盈以借撐衣桿為由，認(rèn)識(shí)了田野中第一個(gè)“小姐”阿鳳，阿鳳在隨后的田野調(diào)查中成了黃盈盈最為關(guān)鍵的聯(lián)絡(luò)人，帶著她第一次坐進(jìn)了發(fā)廊，就此打開(kāi)了“紅燈區(qū)”這一敏感議題的研究大門(mén)。

正在躊躇的時(shí)候，看見(jiàn)那邊有個(gè)腦袋伸出來(lái)，我就對(duì)她笑了笑，問(wèn)：“可以借你的衣服叉用一下嗎？”剛才還猶豫不決的話(huà)就這樣脫口而出了。這個(gè)女孩披肩發(fā)，也就20多歲，還睡眼蒙眬的樣子，沒(méi)有化妝，臉色有點(diǎn)慘白。但我不知道她是不是小姐，就籠統(tǒng)地問(wèn)：“在這里上班?。俊?/strong>

她說(shuō)是啊，問(wèn)我是不是新來(lái)這個(gè)地方的，我說(shuō)是?！耙粋€(gè)人啊？”我點(diǎn)了點(diǎn)頭，“一個(gè)人沒(méi)什么事，好無(wú)聊啊”?！斑^(guò)來(lái)玩吧？”

也就是一般客套似的問(wèn)話(huà)，不過(guò)對(duì)我的意義可大了，我巴不得她這么說(shuō)，趕緊說(shuō)：“好啊，我過(guò)你那玩會(huì)。”“好啊，我給你開(kāi)門(mén)?！庇谑邱R上過(guò)去敲隔壁的門(mén)，敲了半天沒(méi)人開(kāi)，又訕訕地回去了，想想不甘心，又過(guò)去敲了敲，確實(shí)沒(méi)人開(kāi)。

我以為她就說(shuō)說(shuō)，就又趴在窗口發(fā)呆，那個(gè)女孩不在窗口了。過(guò)了一會(huì)，她又出現(xiàn)了，又是相視又是笑，她說(shuō)：“怎么不過(guò)來(lái)玩??？”“我敲了半天門(mén)聽(tīng)見(jiàn)了嗎？”“沒(méi)有啊，我把門(mén)打開(kāi)了，沒(méi)見(jiàn)你，以為你不來(lái)了?！蔽揖驮桨l(fā)奇怪了，對(duì)了一會(huì)兒門(mén)牌才知道我們不是一個(gè)樓的，她在我隔壁那個(gè)樓。“那我過(guò)去玩吧。”是她說(shuō)的。我當(dāng)然是欣喜若狂，不管是不是小姐，總算是認(rèn)識(shí)了這里的一個(gè)。

在這段精彩的田野筆記里，我們可以看到研究者通過(guò)對(duì)環(huán)境、動(dòng)作、對(duì)話(huà)、表情的完整記錄，再現(xiàn)了和阿鳳初相識(shí)的全過(guò)程：從一開(kāi)始阿鳳“披肩發(fā)，睡眼蒙眬的樣子，沒(méi)有化妝”，到“化好妝了，挺淡的，頭發(fā)中分”的細(xì)節(jié)描繪，再到研究者喃喃自語(yǔ)式的心理變化，那種想搭訕又怕冒犯對(duì)方的猶豫、聽(tīng)到對(duì)方主動(dòng)邀請(qǐng)“過(guò)來(lái)玩”時(shí)的興奮，都一一融入敘事之中，拼貼成了場(chǎng)景的一部分。

換言之，研究者此時(shí)是以參與性（engagement）的姿態(tài)出現(xiàn)在場(chǎng)景中的，而非和研究對(duì)象保持距離，就像一串珍珠項(xiàng)鏈，每顆珍珠之間雖然都自成一體，卻又緊密相連。這種在場(chǎng)的參與感是關(guān)系場(chǎng)景的重要維度，對(duì)于研究者而言，可以更好地建立起與被訪(fǎng)者的信任關(guān)系，同時(shí)有效地將田野融入中的經(jīng)歷和情感展現(xiàn)給讀者。

需要警惕的是，建立在一定信任關(guān)系基礎(chǔ)上的訪(fǎng)談也極有可能出現(xiàn)“謊言”。當(dāng)研究者難辨“謊言”和“真相”時(shí)，不妨把它理解為不同的場(chǎng)景下，受訪(fǎng)者自己的兩種敘述。通過(guò)借撐衣桿結(jié)下的情誼，黃盈盈與阿鳳的訪(fǎng)談變得水到渠成。在一次聊天中，她聽(tīng)到阿鳳說(shuō)一個(gè)女孩要把她介紹給一個(gè)香港人包養(yǎng)，阿鳳很高興，并且立刻想到讓介紹人不要說(shuō)自己是小姐。而之前阿鳳在黃盈盈的房間里長(zhǎng)聊時(shí)卻說(shuō)過(guò)，她很討厭香港人，也不想被包養(yǎng)，因?yàn)椴蛔杂?。阿鳳對(duì)親密關(guān)系和包養(yǎng)關(guān)系在前后敘述中的矛盾，勾畫(huà)出了一個(gè)出入在不同情境中的立體的阿鳳。在黃盈盈（2018）看來(lái)，研究者單純地指出被訪(fǎng)者“她們自己是這么說(shuō)的”，作為對(duì)主體的理解和書(shū)寫(xiě)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠——受訪(fǎng)者可以被權(quán)力的不對(duì)等、訪(fǎng)談的空間環(huán)境、研究者的外來(lái)身份所影響。但如果必須要有一個(gè)外來(lái)的訪(fǎng)談?wù)?，在不同關(guān)系情境中的觀(guān)察就會(huì)給讀者帶來(lái)更為全面的認(rèn)識(shí)。

在社會(huì)學(xué)田野中，研究者自身的情感體驗(yàn)正是洞察他者的中介，因此情感場(chǎng)景可以構(gòu)成社會(huì)學(xué)敘事中的第三層構(gòu)筑單元。如果說(shuō)研究者的責(zé)任是記錄并且解釋發(fā)生了什么，那么研究者亦有責(zé)任通過(guò)個(gè)人敘述向讀者抒發(fā)他在經(jīng)歷田野中的某個(gè)過(guò)程或者事件時(shí)產(chǎn)生的情感，通過(guò)情感表達(dá)，避免活生生的經(jīng)歷陷入扁平化的結(jié)構(gòu)性敘事中，從而讓讀者有機(jī)會(huì)直面不同生活經(jīng)歷間的巨大鴻溝。

對(duì)于研究者而言，這是一種情感的坦白。芝加哥大學(xué)社會(huì)學(xué)教授安德魯·阿伯特（Andrew Abbott）就曾指出，研究者不僅要知道自己是文本的寫(xiě)作者，也需要把自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的情感作為文本表達(dá)的中心內(nèi)容，需要“希望讀者能像他自己看到和感受的那樣看到描寫(xiě)的對(duì)象”（Abbott，2007）。這樣做的一個(gè)好處，則是可以讓讀者判斷研究者材料中哪些是可信的，哪些受到了研究者的情感影響。如果讀者讀到這部分材料的時(shí)候，覺(jué)得這部分情感太過(guò)于強(qiáng)烈了，則可以主動(dòng)選擇與之拉開(kāi)距離。

在對(duì)黑龍江省下岬村家庭生活與私人情感變革的研究中，閻云翔（2017）指出，書(shū)寫(xiě)個(gè)人情感體驗(yàn)的最佳途徑，是將民族志研究中三種常見(jiàn)的研究方法——強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀(guān)經(jīng)驗(yàn)的敘述、對(duì)研究對(duì)象的行為及關(guān)系進(jìn)行參與式觀(guān)察，以及對(duì)日常生活事件進(jìn)行將心比心的代入式詮釋?zhuān)M(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。一方面，研究者采取近距離、以個(gè)人為中心的敘事方式，可以有機(jī)會(huì)記錄調(diào)查對(duì)象現(xiàn)實(shí)生活中的喜怒哀樂(lè)，以及從他們那里獲取更多道德體驗(yàn)的表白；另一方面，研究者只有把自我代入場(chǎng)景之中，“通過(guò)自己的道德體驗(yàn)才能切實(shí)體會(huì)他人的道德體驗(yàn)，就好像禮物只能用禮物償還一樣”（閻云翔，2017：27）。

一個(gè)值得推薦的案例，是杜月在其博士學(xué)位論文里撰寫(xiě)的“龍蝦的故事”，并通過(guò)這一故事向讀者坦白了田野中的情感體驗(yàn)。杜月的研究主要考察了中央政府和地方政府的土地治理，以及社會(huì)資本在土地治理中的角色，因此需要進(jìn)入地方的國(guó)土局、地產(chǎn)公司、農(nóng)戶(hù)的日常工作和生活中進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)材料的收集。因?yàn)檠芯繉?duì)象涉及三個(gè)不同的群體，就需要同時(shí)取得三個(gè)群體的信任。但是，當(dāng)這三者發(fā)生矛盾的時(shí)候，研究者就會(huì)在情感層面感到?jīng)_突、迷茫和不安。

“龍蝦的故事”講的是一天下午，研究者跟著地產(chǎn)公司主管拆遷的經(jīng)理訪(fǎng)問(wèn)村里的釘子戶(hù)，過(guò)程中戶(hù)主突然情緒變得特別激動(dòng)，從電視機(jī)下面抄起了兩把菜刀把他們從二樓追到樓下，還一下鉆到了他們的汽車(chē)底盤(pán)下，用身體擋住汽車(chē)的去路，這時(shí)候旁邊的釘子戶(hù)也一起圍了過(guò)來(lái)。見(jiàn)到情況不妙，地產(chǎn)公司的經(jīng)理轉(zhuǎn)頭就跑了，只留下了研究者一個(gè)人在現(xiàn)場(chǎng)。第一次遇到這樣的情況，研究者盡管心里害怕，明顯感覺(jué)到腿都在抖，但還是把名片掏出來(lái)表明了自己的身份。釘子戶(hù)們知道研究者的身份之后紛紛表示：“這事兒跟你沒(méi)關(guān)系，但是你也不能走，你要聽(tīng)我們講我們每個(gè)人的故事，有可能還幫我們往上反映反映?！毖芯空咧肋@個(gè)時(shí)候自己已經(jīng)沒(méi)有辦法主動(dòng)選擇離開(kāi)了，于是就搬著小板凳坐在那里聽(tīng)每個(gè)釘子戶(hù)講他們的故事，并在本子上把這些故事記錄了下來(lái)，同時(shí)還跟村民們的孩子一起玩耍，以消解他們的戒備心。

當(dāng)天晚上研究者提前預(yù)約了地產(chǎn)公司的老總一起吃晚飯，因?yàn)樘镆袄锏倪@一段特殊經(jīng)歷，等研究者離開(kāi)田野的時(shí)候，已經(jīng)比約定的時(shí)間晚了一個(gè)多小時(shí)。研究者趕緊沖到約定見(jiàn)面的購(gòu)物中心里的餐廳，這個(gè)購(gòu)物中心也是屬于地產(chǎn)公司老總的。在一路沖到餐廳的過(guò)程中，沿路上有好幾幅巨幅廣告，都是地產(chǎn)公司在宣傳其新住宅項(xiàng)目，而這個(gè)住宅項(xiàng)目就在研究者剛剛離開(kāi)的那個(gè)馬上要被夷平的村里。等沖進(jìn)餐廳，這時(shí)候地產(chǎn)公司老總已經(jīng)等了很久，但是他依然非常熱情地和研究者各種聊天。吃到一半，服務(wù)員端上了一盤(pán)龍蝦，研究者突然發(fā)現(xiàn)自己的指甲里有特別多的泥，都沒(méi)有來(lái)得及洗手。指甲里怎么會(huì)有這么多泥呢？研究者這才意識(shí)到，原來(lái)是因?yàn)樽约簞偛排赖杰?chē)底下安慰鉆到車(chē)底下的那一位釘子戶(hù)了。就在這一瞬間，研究者感受到了深深的不真實(shí)，前一秒還在塵土飛揚(yáng)的田野里記錄著村民們對(duì)于地產(chǎn)項(xiàng)目的抗?fàn)?，后一秒就已?jīng)坐在奢華的餐廳里和地產(chǎn)公司老板一起吃著龍蝦，而那些村民的土地即將被征用。研究者恍惚了好幾秒之后，抓起了餐廳的紙巾把指甲擦干凈開(kāi)始剝龍蝦（Du，2018：25-26）。

當(dāng)我第一次聽(tīng)到杜月分享這一段“龍蝦的故事”的時(shí)候，我的眼前立刻浮現(xiàn)出了一幀幀流動(dòng)的畫(huà)面，仿佛我也出現(xiàn)在了現(xiàn)場(chǎng)：趴在車(chē)底的研究者、剝著龍蝦殼的研究者、在慌亂中極力想要保持鎮(zhèn)定的研究者、看到指甲里的泥巴陷入恍惚的研究者。這些畫(huà)面給我們帶來(lái)了巨大的力量，從中能感受到心靈的顫動(dòng)，誠(chéng)如杜月在事后的反思中所指出的，這些情感的體驗(yàn)和交融，讓整個(gè)研究“變活了”。

人們感受自身經(jīng)歷的方式通常是感性的、瞬間的，而了解別人的經(jīng)歷時(shí)更希望閱讀到敘事和情感的交融。由此可見(jiàn)，當(dāng)研究者將田野中的情感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行正向處理，還原整個(gè)感情生發(fā)、變化的全過(guò)程時(shí)，將給予讀者一些結(jié)構(gòu)、機(jī)制分析之外的反思空間，可以看到田野中更為真實(shí)的人，理解不同群體的行動(dòng)意義——“意義不會(huì)把行動(dòng)者帶離無(wú)意義的深淵，而是幫助他們?cè)谝粋€(gè)充滿(mǎn)可能性（chance）的世界里航行”（Strand and Lizardo，2022：124）。

哈佛大學(xué)社會(huì)學(xué)家馬里奧·斯莫爾（Mario L.Small）在田野里區(qū)分了兩種研究者，分別是富有“同情心的觀(guān)察者”（sympathetic observer）和“勇敢的融入者”（courageous immersive）。斯莫爾認(rèn)為，每一個(gè)學(xué)者都會(huì)經(jīng)歷兩種“代表”（representation）的過(guò)程，分別代表被觀(guān)察到的事物以及研究者自身，研究者本身需要在寫(xiě)作中展現(xiàn)出他們的知識(shí)、講故事的能力、分析和研究的能力，讓讀者看到立體的“他者”生活（Small，2015）。

在這一過(guò)程中，研究者應(yīng)該重視對(duì)空間場(chǎng)景、關(guān)系場(chǎng)景和情感場(chǎng)景的建構(gòu)和深描。場(chǎng)景既是地理意義上的空間，也是建立社會(huì)聯(lián)結(jié)、地方關(guān)系的場(chǎng)所；場(chǎng)景既可以給人社會(huì)歸屬感，也可以讓人產(chǎn)生共通的情緒。事實(shí)上，田野調(diào)查和訪(fǎng)談本身并不會(huì)自然而然地帶來(lái)闡釋性的、有情境的作品：研究者在寫(xiě)作中對(duì)他們的研究對(duì)象有著天然的權(quán)威，哪怕是充滿(mǎn)同理心的表述也可以成為刻板印象的再生產(chǎn)。研究者應(yīng)該謹(jǐn)記，那些田野中情境性的事件流轉(zhuǎn)、瞬時(shí)性的情感爆發(fā)，并不是宏大敘事的“零部件”，而是人們本真性的日常生活，充滿(mǎn)著復(fù)雜、美麗和悲傷，蘊(yùn)含著文化和意義之網(wǎng)。