董從民：中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)委員，國(guó)家畫(huà)院油畫(huà)所研究員，內(nèi)蒙古美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院教授。

《節(jié)日盛裝》180×155cm 油畫(huà) 2019年

觀(guān)念與踐行

——中國(guó)油畫(huà)本土化意識(shí)的萌芽

董從民

中西文化交流淵源留長(zhǎng)，其中即包含彼此間大量的繪畫(huà)交流。建于唐德宗建中二年（781年）的“大秦景教流行中國(guó)碑”，上面就刻有貞觀(guān)九年（635年）歐洲基教的聶斯托利派派遣傳教士阿羅本(敘利亞人)等人來(lái)我國(guó)長(zhǎng)安譯經(jīng)傳教的事情。三年后，該傳教士在長(zhǎng)安建寺一所，稱(chēng)“波斯寺”，又稱(chēng)“大秦寺”（中國(guó)古代稱(chēng)羅馬為“大秦國(guó)”），據(jù)傳寺內(nèi)懸掛從西方帶來(lái)的圣像畫(huà)。這是有關(guān)西方繪畫(huà)作品在中國(guó)出現(xiàn)的較早記錄。但是真正追溯近代中國(guó)繪畫(huà)接受西方藝術(shù)影響的肇始，則應(yīng)從16世紀(jì)30年代開(kāi)始。1579年（明萬(wàn)歷七年），意大利天主教耶穌會(huì)士羅明堅(jiān)奉命來(lái)華，隨身攜帶一批彩繪圣像畫(huà)。隨后其在廣東肇慶建立教堂，并且將這批圣像畫(huà)懸掛于教堂，供慕教者觀(guān)瞻，這應(yīng)是當(dāng)時(shí)中國(guó)所能見(jiàn)到的西方傳教士攜帶來(lái)華的第一批油畫(huà)作品。但是這批作品在當(dāng)時(shí)中國(guó)的傳播范圍或?qū)χ袊?guó)繪畫(huà)的影響力是值得商榷的，盡管后來(lái)有西方學(xué)者即以此史料為起點(diǎn)，斷定西方繪畫(huà)作品與繪畫(huà)觀(guān)念對(duì)中國(guó)晚明繪畫(huà)有著重要影響。

《殺死的小?！?88×168cm 油畫(huà) 1997年

油畫(huà)之于歐洲就像國(guó)畫(huà)之于中國(guó)。油畫(huà)經(jīng)歐洲各國(guó)藝術(shù)家的不斷實(shí)踐，在文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期達(dá)到頂峰，之后的油畫(huà)家們則是在不斷尋求超越大師的道路上發(fā)掘出新的創(chuàng)作途徑，一直到19世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的形式逐漸形成；傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在五代和宋朝達(dá)到高峰。直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，也就是清末民初，在歐洲和中國(guó)這兩片相距近萬(wàn)公里的土地上，藝術(shù)家們都在為著一個(gè)看似相同的目標(biāo)努力著，那就是創(chuàng)作出一種“新的”藝術(shù)。歐洲的畫(huà)家們?cè)谧陨碛凭脗鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上成功地開(kāi)創(chuàng)和實(shí)施了各種現(xiàn)代畫(huà)派，而中國(guó)畫(huà)家在延續(xù)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的各種流派并推陳出新的過(guò)程之中，又產(chǎn)生了一種的敘述途徑，即油畫(huà)在中國(guó)的盛行。從“參用西法”，到“引西潤(rùn)中”，直到油畫(huà)本土化意識(shí)的全面崛起，在某種程度上，可以說(shuō)這是近代中國(guó)油畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)的一條自覺(jué)前行的邏輯路徑。

《草原老射手》185×165cm 油畫(huà) 2019年

隨著晚明西畫(huà)的傳入以及在東南沿海的傳播，時(shí)至清初大量西方傳教士進(jìn)入中國(guó)官廷成為官廷畫(huà)師，油畫(huà)，或者說(shuō)是油畫(huà)技法與油畫(huà)觀(guān)念正式登堂入室，開(kāi)始在古老的中華藝術(shù)之林中生根發(fā)芽。但是在其發(fā)韌初期，仍然擺脫不了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)的審視。鄒一桂在其《小山畫(huà)譜》里對(duì)油畫(huà)技法的評(píng)述，頗具代表性：“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)、遠(yuǎn)近不差錨黍，所畫(huà)人物、屋樹(shù)皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫(huà)官室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品?！敝袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的評(píng)價(jià)體系寄托于神、妙、能、逸四品，盡管次序隨歷史更迭略有變化，但是強(qiáng)調(diào)象外之意與畫(huà)外之境的美學(xué)詮釋?zhuān)喂陶紦?jù)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)評(píng)價(jià)體系的中心位置。強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)、刻畫(huà)精致的油畫(huà)作品，在這個(gè)強(qiáng)大而古老的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系中自然會(huì)被帶上有色眼鏡關(guān)照一番，因此才有鄒一桂所謂“故不入畫(huà)品”之審視。當(dāng)然，這種思維背后所透露的，是缺乏世界眼光且朝貢體系延續(xù)上千年的古代中國(guó)，對(duì)于外來(lái)事物總是持有一種居高臨下的俯視之態(tài)，以懷柔遠(yuǎn)人的文化心理看待異邦文化與異質(zhì)藝術(shù)。值得玩味的是，這種油畫(huà)觀(guān)念的松動(dòng)或者說(shuō)是顛覆，卻恰恰是隨著天朝上國(guó)的大門(mén)被西方列強(qiáng)用槍炮打開(kāi)之時(shí)。

《城市邊緣》188×168cm 油畫(huà) 2003年

就像近代的日本一樣，當(dāng)國(guó)門(mén)被打開(kāi)的時(shí)候，我們才意識(shí)到一種學(xué)習(xí)的迫切欲望，一種改變、掙脫現(xiàn)狀的急切心情。在巨大的壓力之下，這種急切的心情伴隨著不安和恐懼，最終我們的政治體制、社會(huì)結(jié)構(gòu)都發(fā)生了巨變，而藝術(shù)，也是這一巨變中的一份子。日本通過(guò)明治維新確定了系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)引進(jìn)西方政治、經(jīng)濟(jì)方式的道路，不僅帶來(lái)了西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和政治經(jīng)濟(jì)制度，還帶來(lái)西方的美術(shù)理論和美術(shù)技法。但是日本這一東亞近鄰的實(shí)際情況與中國(guó)又有太大的不同，它的成功之路是不能被簡(jiǎn)單復(fù)制的。

《歸途》188×168cm 油畫(huà) 1999年

中國(guó)在20世紀(jì)初主要派遣留學(xué)生赴日本學(xué)習(xí)美術(shù)(其中包括李叔同等人)，直到一戰(zhàn)結(jié)束之前都是如此。但從20年代初開(kāi)始，中國(guó)出現(xiàn)了一大批奔赴西方美術(shù)發(fā)源地——?dú)W洲進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)油畫(huà)的留學(xué)生。其中就有著名的徐悲鴻、林風(fēng)眠等等影響著近代中國(guó)美術(shù)史的人物。

《人物寫(xiě)生》130×96cm 油畫(huà) 2020年

20世紀(jì)早期前往日本的中國(guó)留學(xué)生們開(kāi)了留洋(東洋)學(xué)習(xí)美術(shù)的先河，而對(duì)中國(guó)現(xiàn)代乃至當(dāng)代油畫(huà)產(chǎn)生最大影響的則是前往歐洲、主要是法國(guó)巴黎這一世界藝術(shù)中心進(jìn)行學(xué)習(xí)的一大批藝術(shù)家。在一戰(zhàn)結(jié)束(五四運(yùn)動(dòng)之后)直至二戰(zhàn)開(kāi)始之前這段時(shí)間內(nèi)，法國(guó)成為了中國(guó)留學(xué)生學(xué)習(xí)歐洲油畫(huà)藝術(shù)的中心，而隨著一批又一批留學(xué)生的學(xué)成歸國(guó)，中國(guó)也開(kāi)始較為系統(tǒng)地接受歐洲油畫(huà)的理論和技法。

《人物寫(xiě)生》100×100cm 油畫(huà) 2018年

在中國(guó)歷史上，從利瑪竇、郎世寧到廣州外銷(xiāo)畫(huà)、土山灣畫(huà)館，油畫(huà)從來(lái)沒(méi)能真正影響到傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的地位。但是在20世紀(jì)初葉中西交流日趨頻繁之際，卻成為開(kāi)始改變國(guó)人各種傳統(tǒng)觀(guān)念的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而“激進(jìn)”一度成為這個(gè)時(shí)代的代名詞?？吹轿鞣搅袕?qiáng)的強(qiáng)盛與古老帝國(guó)的屠弱，全盤(pán)西化成為清末民初之時(shí)的發(fā)展主流。首先不可否認(rèn)的是，近現(xiàn)代的中國(guó)人對(duì)于自己身份和自信心的迷茫，直接或間接地影響了我國(guó)美術(shù)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展?？涤袨樵谕搓悋?guó)家衰敗的同時(shí),進(jìn)而認(rèn)為中國(guó)畫(huà)在某種程度上正是這種腐朽之氣的表征：“中國(guó)畫(huà)學(xué)至國(guó)朝而衰弊極矣……如仍守舊不變，則中國(guó)畫(huà)學(xué)應(yīng)遂滅絕。國(guó)人豈無(wú)英絕之士應(yīng)運(yùn)而興，合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎?吾斯望之?！弊兏飯D強(qiáng)之心愈深，除舊迎新之意愈重。當(dāng)以西方現(xiàn)代性視角再回觀(guān)傳統(tǒng)中國(guó)之時(shí)，從“器”到“用”，從“技”至“道”，中國(guó)的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)，都成為腐朽與落后的代名詞。康有為以西畫(huà)革新中國(guó)畫(huà)的意愿，亦不得不說(shuō)是出此心態(tài)。無(wú)獨(dú)有偶，另一位激進(jìn)的文化革命倡行者陳獨(dú)秀，也將革命的矛頭，對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)畫(huà)：“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神?！标惇?dú)秀將西畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)技法看作是改良中國(guó)畫(huà)的靈丹妙藥，與康有為的振臂一呼遙相呼應(yīng)。此時(shí)對(duì)待油畫(huà)的態(tài)度，隨著古老帝國(guó)的衰亡，早已與鄒一桂時(shí)的論調(diào)有了天壤之別。而這種觀(guān)念的轉(zhuǎn)變，又與時(shí)政息息相關(guān)。

《人物寫(xiě)生》100×80cm 油畫(huà) 2017年

段培君先生在《論兩種意義的民族救亡》一文中詳細(xì)闡述了清末民初的民族救亡與中國(guó)歷史上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的許多次所謂“民族救亡”的不同之處。其中他認(rèn)為最顯著的區(qū)別，就是中華民族的“文化優(yōu)越感”的存在和消失。在以往的多次民族危機(jī)(包括蒙古人和滿(mǎn)族人對(duì)漢民族的侵犯和統(tǒng)治)中，中國(guó)的本土文化是相對(duì)先進(jìn)的、自信的。而在清末民初與日本及歐洲列強(qiáng)的交往、交戰(zhàn)中，中國(guó)喪失的不僅僅是領(lǐng)土和主權(quán)，更有其保持了上千年的“文化優(yōu)越感”。而“優(yōu)起感”的消失也深深影響到了對(duì)本國(guó)文化的“自信”。在清末民初一百多年的時(shí)間之中，中國(guó)人的自信心從一個(gè)極端滑落到了另一個(gè)極端,而它的后遺癥至今仍非常明顯。

《人物寫(xiě)生》100×80cm 油畫(huà) 2017年

一個(gè)國(guó)家的“文化”從廣義上來(lái)說(shuō)可以包含這個(gè)國(guó)家的方方面面。繪畫(huà)作為文化的一部分，在時(shí)代的巨變中是沒(méi)法獨(dú)善其身的。在巨大而緊迫的危機(jī)面前，各個(gè)領(lǐng)域的有識(shí)之士，都在急切地尋求能夠“改變”現(xiàn)狀的途徑。政治家們?cè)趯で笳误w制變革的時(shí)候?qū)⒛抗馔断蛄水?dāng)時(shí)被認(rèn)為是成功的幾個(gè)國(guó)外的范例，同時(shí)也注意到了歐洲油畫(huà)。而大批留歐留日藝術(shù)學(xué)子的西進(jìn)東歸，為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)吹進(jìn)了一股濃濃油畫(huà)風(fēng)。

《西北老工廠(chǎng)》200×120cm 油畫(huà) 2004年

當(dāng)1919年之后充滿(mǎn)著理想和憧憬的中國(guó)留學(xué)生踏上了歐洲的土地時(shí)，整個(gè)歐洲的油畫(huà)發(fā)展早已經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展和變革。中國(guó)留學(xué)生們所面對(duì)的，不僅有幾百年來(lái)的古典大師們的名作，還有自19世紀(jì)中期以來(lái)的如雨后春筍一般出現(xiàn)的近現(xiàn)代油畫(huà)作品。20世紀(jì)20年代初的歐洲，印象派和后印象派的大師們?cè)缫殉蔀樗囆g(shù)家們競(jìng)相超越的對(duì)象，立體派和野獸派也都已經(jīng)歷了十多年的發(fā)展，而超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義則即將成為接下來(lái)的20年中最重要的美術(shù)理念。

《東北小鎮(zhèn)秋色》160×120cm 油畫(huà) 2013年

對(duì)于中國(guó)的美術(shù)留學(xué)生來(lái)說(shuō)，學(xué)習(xí)油畫(huà)的技法只是第一步，第二步則是要了解油畫(huà)創(chuàng)作的理論和觀(guān)念。在這之后，還有更重要的一點(diǎn)，也可以說(shuō)是學(xué)習(xí)歐洲油畫(huà)的最終目標(biāo)，就是從中走出適合于中國(guó)的油畫(huà)道路。而這一切對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，必須實(shí)施得越快越好?？梢哉f(shuō)，他們最需要也最缺乏的，就是時(shí)間。缺乏時(shí)間，是由于20世紀(jì)上半年的中國(guó)內(nèi)憂(yōu)外患并存。而之所以選擇學(xué)習(xí)歐洲油畫(huà)作為改良、改進(jìn)中國(guó)繪畫(huà)的途徑，一方面是因?yàn)闅W洲列強(qiáng)國(guó)力的強(qiáng)大帶來(lái)的文化影響力，另一方面是因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)畫(huà)本身的發(fā)展遇到瓶頸需要突破。借助外力似乎成了理所當(dāng)然的決定。在如此緊急的情勢(shì)之下做出這樣重大的決定確實(shí)不易，但學(xué)習(xí)歐洲之后中國(guó)新美術(shù)的路該怎么走，是事先沒(méi)有得到深思熟慮的。這也是為什么這個(gè)問(wèn)題留存了近百年，一直到現(xiàn)在也沒(méi)能完全解決的原因。

《船》100×80cm 油畫(huà) 2020年

模仿是相對(duì)簡(jiǎn)單的。中國(guó)留學(xué)生的油畫(huà)技法可以和外國(guó)人畫(huà)得一樣好，也能畫(huà)得不露痕跡，讓人以為是歐洲人畫(huà)的。這在李鐵夫等最早一輩留洋的優(yōu)秀油畫(huà)家身上已有體現(xiàn)。通過(guò)多年的努力，他們的基本功也非常扎實(shí)，不輸給當(dāng)時(shí)的歐洲畫(huà)家。但如果要論到創(chuàng)作能力、創(chuàng)新能力和作品中的文化內(nèi)涵這些在短期內(nèi)不易學(xué)到東西，中國(guó)油畫(huà)家有明顯的不足。但是當(dāng)時(shí)中國(guó)的美術(shù)留學(xué)生們并沒(méi)有足夠的時(shí)間。他們中的許多人，在五、六年的學(xué)習(xí)之后，即回到中國(guó)從事西方美術(shù)的教育、普及工作，各種條件不允許他們?cè)趪?guó)外學(xué)習(xí)太久。而他們帶回國(guó)內(nèi)的更多的是技法層面的東西。說(shuō)到創(chuàng)作和革新，他們中的許多人最終還是回到了傳統(tǒng)中國(guó)文化中，希望能夠?qū)⒅袊?guó)文化與西方油畫(huà)技術(shù)融合在一起。

《額爾古納風(fēng)景》100×80cm 油畫(huà) 2015年

在中國(guó)留歐學(xué)生赴歐洲學(xué)習(xí)的同時(shí)，歐洲美術(shù)已經(jīng)在傳統(tǒng)油畫(huà)的基礎(chǔ)上走出了幾十年的現(xiàn)代路子。美術(shù)學(xué)院中雖然仍有許多推崇古典油畫(huà)、教授古典油畫(huà)的優(yōu)秀畫(huà)家，但現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為了主流，并在不斷發(fā)展。相比之下，古典油畫(huà)在技法上和創(chuàng)作上都很難再有突破。

《恩河小鎮(zhèn)寫(xiě)生系列》80×80cm 油畫(huà) 2018年

但是，在現(xiàn)代藝術(shù)各種流派影響下的油畫(huà)，對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲的評(píng)論家來(lái)說(shuō)都不易理解分析，更何況千里迢迢來(lái)自完全不同文化環(huán)境的中國(guó)畫(huà)家。以徐悲鴻為標(biāo)志的中國(guó)油畫(huà)家們傾心于寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)，并最終在中國(guó)取得成功，一方面來(lái)說(shuō)，是時(shí)代的需要，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的藝術(shù)需要有更多的現(xiàn)實(shí)功能，直白、易于理解是最重要的；另一方面，寫(xiě)實(shí)主義相較抽象藝術(shù)和觀(guān)念藝術(shù)，更容易被學(xué)習(xí)、被模仿，以至于在套上一個(gè)中國(guó)式的故事情節(jié)之后就能在畫(huà)布上表現(xiàn)出來(lái)。

《固陽(yáng)風(fēng)景》100×100cm 油畫(huà) 2015年

徐悲鴻作為中國(guó)油畫(huà)史上的代表人物，他的現(xiàn)實(shí)主義的油畫(huà)，雖然地位也很高，但是其中的不足之處也是非常明顯的。除去寫(xiě)實(shí)主義，不少中國(guó)油畫(huà)家(如林風(fēng)眠、劉海粟、龐薰琹等)都致力于中西融合的工作?！岸熘疇?zhēng)”，其實(shí)背后所反映的是油畫(huà)進(jìn)入中國(guó)后，是重寫(xiě)實(shí)還是重表現(xiàn)、堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫(huà)與崇尚現(xiàn)代主義之間的論戰(zhàn)。當(dāng)然這本身屬于正常的不同藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)間的爭(zhēng)論，如果這種論爭(zhēng)與踐行能夠繼續(xù)下去，實(shí)際對(duì)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展不無(wú)裨益。但是第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，使得可能出現(xiàn)的、能夠與歐洲同步的中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)的萌芽被剿滅了。在殘酷的戰(zhàn)時(shí)，一切都要為戰(zhàn)爭(zhēng)、為國(guó)家民族的命運(yùn)服務(wù)，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)自然而然成為唯一的選擇。因?yàn)樵谄湔揭胫袊?guó)初期所定下的基調(diào)，以及解放后特殊的政治環(huán)境，中國(guó)的現(xiàn)代油畫(huà)在題材上一直走著有中國(guó)特色的路，但是在創(chuàng)作手法和理念上，只是在不斷重復(fù)歐洲油畫(huà)家們幾百年前早已做過(guò)的事。

《固陽(yáng)風(fēng)景》100×100cm 油畫(huà) 2015年

中國(guó)的油畫(huà)風(fēng)格不僅僅是一個(gè)寫(xiě)實(shí)與否的問(wèn)題，它是一個(gè)憑空造高樓的過(guò)程，在對(duì)于“寫(xiě)實(shí)”的認(rèn)知和藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知上有著嚴(yán)重的偏差。歐洲油畫(huà)是歐洲人文主義和自由民主思想的見(jiàn)證人，這也是它為什么最終能誕生創(chuàng)作理念天馬行空的現(xiàn)代油畫(huà)的原因?！皩?xiě)實(shí)”從忠于“現(xiàn)實(shí)”，漸漸變成忠于“眼睛”，再變成忠于“觀(guān)念”，很難說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)不是寫(xiě)實(shí)的，因?yàn)樗鼈儗?xiě)的是藝術(shù)家腦子里的那個(gè)“實(shí)”。

《呼侖貝爾風(fēng)景》100×100cm 油畫(huà) 2012年

中國(guó)的現(xiàn)代油畫(huà)則是形式感很強(qiáng)，觀(guān)念性較弱，美其名曰“寫(xiě)實(shí)”，實(shí)際上限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造力。再加上油畫(huà)本身如何融入中國(guó)文化這一問(wèn)題沒(méi)有妥善解決，僅僅是作為描繪現(xiàn)實(shí)、為宣傳服務(wù)的一種工具，久而久之，油畫(huà)在中國(guó)的路是越來(lái)越難走了。油畫(huà)在歐洲發(fā)展，自然有歐洲各國(guó)的文化傳統(tǒng)融于其中進(jìn)行支撐。中國(guó)在引進(jìn)油畫(huà)的同時(shí)，并沒(méi)能全面地引進(jìn)西方的藝術(shù)理論和各方面的歷史、哲學(xué)等學(xué)科的知識(shí)，而同時(shí)又要將它搭建在連中國(guó)人自己都產(chǎn)生過(guò)懷疑的本國(guó)文化上，這對(duì)中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展實(shí)際上是個(gè)很大的障礙。

《額爾古納風(fēng)景》100×80cm 油畫(huà) 2015年

如果將中國(guó)畫(huà)和油畫(huà)放在一起比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者的創(chuàng)作精神差別是很大的。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)重“空”、重“想象”，歐洲古典油畫(huà)則重“滿(mǎn)”和“具象”，這與東西文化的差異緊密相連。這種差異性并不是短短幾年可以解決的。因此，20世紀(jì)20年代的一代旅歐留學(xué)生們給中國(guó)美術(shù)帶回來(lái)的既是一個(gè)機(jī)遇，也是一個(gè)難題。

在20年代及至30年代初期，中國(guó)的油畫(huà)風(fēng)格其實(shí)是非常不穩(wěn)定的，當(dāng)時(shí)還是存在各種潛在的可能性，畢竟油畫(huà)在中國(guó)這塊新的土地上扎根，沒(méi)人能夠預(yù)測(cè)會(huì)開(kāi)出什么樣的花朵。但有一點(diǎn)是殊途同歸的，那就是要對(duì)中國(guó)的社會(huì)有用。至于它究竟以怎樣的形式對(duì)中國(guó)有用，后來(lái)的歷史也給了我們答案。

《奔馬1》130×140cm 油畫(huà) 2015年

總而言之，20世紀(jì)上半年的中國(guó)油畫(huà)，真正經(jīng)歷了從無(wú)到有的過(guò)程，并且選擇了一條相對(duì)符合當(dāng)時(shí)歷史大環(huán)境的道路，但同時(shí)伴隨著各種不穩(wěn)定因素，它的發(fā)展在達(dá)到一個(gè)高峰之后就迅速滑落并變得平淡無(wú)奇。一直到了80年代初期，中國(guó)的另一代畫(huà)家們能夠再次走出國(guó)門(mén)的時(shí)候，中國(guó)的油畫(huà)才真正回到了一條歐洲藝術(shù)家在幾十年前就已走過(guò)的現(xiàn)代化之路上。

《奔馬2》130×140cm 油畫(huà) 2018年