黃仁宇撰寫《萬歷十五年》不得不承認(rèn)有兩個史述概念的存在：一個是以人物和事件串聯(lián)起明中晚期歷史的詭譎多變，從而述說早已暗流涌動的晚明社會注定傾覆的“癥結(jié)”；另一個則是道明這些人物和事件的瀾倒波隨，直至成為“無奈”的歷史定局?！睹魇贰ど褡诒炯o(jì)》有載，朱翊鈞在這一年恰逢登基十五年，可他不理朝政只知頻繁更換自己的冠冕服飾，有時一日盡達(dá)數(shù)次，且服飾中的冠冕用料均為上好的金絲所制，可謂精美絕倫。神宗的這種奢侈講究，已大大超越了他的祖輩儀軌，依此懶政怠政的事跡日益明顯。與此同時，首輔張居正則犯下了一個致命的過失，憑借個人喜好執(zhí)行貶黜，甚至羞辱文士，結(jié)果招致強烈的反彈與參劾，最終窒礙難行。晚明在茍延殘喘的政局中，只能向著“必然”“宿命”的結(jié)局越滑越快，致使大明以“仁”治天下的立朝精神，耗盡了最后一點生命力。

然而，晚明的“宿命”卻在其后的歷史長河中被后世文人憑借一次次想象而重塑。如今，人們依然喜歡述說“晚明”，實在是文人持續(xù)抱有懷想的情愫使然。遠(yuǎn)的不說，近年國內(nèi)多家出版社陸續(xù)推出十來種《夜航船》讀本，這是明末清初文學(xué)家、史學(xué)家張岱所著類書，乃屬天一閣藏古籍?？闭淼呐f典，一時間在學(xué)界傳讀。在書中可搜檢出寶玩、九流、荒唐、方術(shù)等部類，從中讀解出晚明士人所追求的生活趣味，以至理解“張岱為后人所熟知，主要靠的是他的兩部筆記《陶庵夢憶》與《西湖夢尋》。尤以《陶庵夢憶》來說，是作者經(jīng)歷改朝換代之后撰寫的一部帶有浪漫的追憶色彩，以繁華寫凄涼，不時點出今昔之別，透出一種滄桑和悲涼的心緒”^[1]。由之可見，回溯晚明，尋找乃至重構(gòu)“想象的晚明”，竟成為明末清初，以至民國年間變革社會最為重要的說辭，致使文學(xué)界出現(xiàn)“小說晚明”，戲曲界出現(xiàn)“京昆晚明”，畫界出現(xiàn)“意象晚明”等等。此外，但凡涉及晚明士人群體的敘述，又都與江南聯(lián)系緊密。如甲申之變數(shù)十載之后，一位名叫孔尚任的劇作家在他創(chuàng)作的昆曲《桃花扇》里，采用柔美纖巧的語句塑造出南京秦淮河畔的晚明春天。而江南的蘇、松、常、鎮(zhèn)、寧、杭、嘉、湖的八府之地，及由蘇州府劃出的太倉州等地，都可謂是晚明江南文化與藝術(shù)的世襲之地與傳播之地。

質(zhì)言之，晚明士人，如“吳門四家”代表人物文徵明曾孫文震亨，他生于明萬歷十三年，卒于清順治二年，以諸生的身份學(xué)成于南京國子監(jiān)，憑借琴藝和書法造詣而聞名，并在天啟年間，因恩貢得以官至中書舍人，后來因為朋黨之事受到了牽連。但是，他的詩文書畫全都承襲了家門，尤愛游園、詠園、畫園，在幽居園林的時日中寫就了流傳后世的名作《長物志》，為后人想象的晚明再添一抹靚麗，憑借幽居山水間卻不失士大夫氣節(jié)的晚明士人形象，得以在乾隆四十一年（1776）被追謚為“節(jié)憨”。論題依《長物志》隨勢而入，由“想象的晚明”入手，逐步深入到“實證的晚明”，即以《長物志》（圖1）為晚明“風(fēng)物”的參證，從而解讀晚明士人生活的種種事像，歸納出晚明士人最為突出的“與造物游”的典型性生活形態(tài)。舉凡家具、器物、擺設(shè)和書畫之業(yè)，莫不以“雅興”比附，以“尚古”為至高評判標(biāo)準(zhǔn)。這不僅體現(xiàn)出文震亨出身名門望族，有著對世家相傳雅致風(fēng)物鑒賞、鑒藏的志趣，而且也顯示出文震亨對古雅舊制的偏好。即由“賞物”“鑒物”介入“造物”活動，并引發(fā)種種推論判斷。由之，進(jìn)一步闡釋晚明史述中的士人生活存在的真實性，有著大歷史背景下記述的種種可能性。于此，成書于崇禎七年（1634）有著多種版本流傳^[2]的《長物志》，便成為我們窺視晚明士人文房清居生活的一條通道，提供給我們的認(rèn)知則是多樣的，內(nèi)容包括“室廬”“花木”“水石”“禽魚”“書畫”“幾榻”“器具”“衣飾”“舟車”“位置”“蔬果”“香茗”^[3]計十二卷（項）之多。從篇名來看，這十二卷（項）囊括了生活美學(xué)中的衣、食、住、行、用，乃至游、藝等各個方面，其落腳點自然是在“賞”字上下功夫。因而可見，其為晚明工藝美術(shù)、園林建筑、園藝賞觀等多項領(lǐng)域提供了極為豐富的交融視野及文獻(xiàn)佐證，被喻為書寫晚明士人生活的“百科全書”。

自然，文震亨之所以取“長物”為其書名，緣由頗有意味。所謂“長物”，原本是指身外多余之物，出于《世說新語·德行》中“丈人不悉恭，恭作人無長物”的典故^[4]。文震亨雖托名為“長物”，然實際上《長物志》中所言之“物”，已經(jīng)完全融入到他所追求的清雅生活當(dāng)中，視為雅致生活的象征。文震亨借“長物”來抒發(fā)個人性情和人生理想，感嘆“于世為閑事，于身為長物”。倘若“無長物”，又何須《長物志》呢？其實，早在漢末魏晉就有暗喻人格理想境界的“無長物”之說，而至晚明反被顛倒成為士人群體享譽天下的“長物”之名，甚至對于凡俗世間而言，已然構(gòu)建起以文震亨為代表的士人群體日常生活中視“長物”為審美標(biāo)配之維。他在品評造園藝術(shù)和賞鑒各式器具、陳設(shè)的過程中，發(fā)表了許多富有生活情趣的審美認(rèn)識。例如，他在“室廬”篇中提出了理想的居所，應(yīng)當(dāng)是“令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦”的觀點；又如，在“水石”篇中談到園林中的疊山理水，提出要能達(dá)至“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”的理想境界；再如，在《器具》篇中明確提出“制具尚用，不惜所費，故制作極備”的精工要求，進(jìn)而闡明“制具尚用，厚質(zhì)無文”“神形兼?zhèn)洌覍崟尺_(dá)”等更為形而上的審美認(rèn)知。因而，文震亨歸納出的造園審美思想，也同樣體現(xiàn)在他所傾慕的“適”與“雅”造物觀當(dāng)中，以及富有“意”之表達(dá)的倫理觀上。所有這些，從根本上說都是“以人為本”的人性知覺化“賞物”與“造物”理念的融通與實踐。所以說，文震亨的《長物志》成為晚明士人生活美學(xué)的依循，而獲得歷史性的評價，其意義非同凡響，這對于研究晚明士人生活乃至晚明美學(xué)思想都具有不可忽視的重要價值。

然而，《長物志》所言談的“器”，雖說是晚明士人把玩之“物”，但主要還是借“物”賦予士人修養(yǎng)品鑒。如是說來，晚明士人的修養(yǎng)品鑒有被附會的成分，而未必都是晚明士人真實生活的寫照。況且，晚明士人在既不能“兼濟(jì)天下”，又不甘失落人生價值的生存困境下，多傾向于遵循“獨善其身”的個人節(jié)操，他們在古物清賞的自娛中安放自我，完善獨立的理想人格，于經(jīng)史子集中構(gòu)建起雅化的生活形態(tài)，卻無形中揭示出伴隨著晚明世風(fēng)變遷而陷入極大窘境的社會現(xiàn)實。本文借《長物志》提供的“物用”線索，根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)與文物為之佐證，以事實為依據(jù)重回歷史語境，體驗各種“晚明”敘事情境。依此，探究《長物志》依形而下的“識物觀”來作考量，又依形而上的“賞物觀”來作審視，如此這般貼近晚明士人生活的考察，目的在于探究“想象的晚明”與“真實的晚明”存在著的真?zhèn)沃?，可謂是藝術(shù)史學(xué)界津津樂道的話題。 

將文震亨的“賞物觀”當(dāng)作認(rèn)識論的出發(fā)點，我們不難發(fā)現(xiàn)晚明士人在賞鑒品物中始終有著自己獨到的眼光，即以個人學(xué)養(yǎng)將審美的抽象觀念轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢姷?、可觸的與可感的認(rèn)知，這是憑借士人情愫寄暢與感懷，抒發(fā)個人審美情趣狀態(tài)而獲得的認(rèn)知。諸如，《長物志》所言談的“器”，確實是晚明生活中所見之“常物”，但此“常物”非彼“長物”，文震亨所言談的“長物”是被賦予了士人的修養(yǎng)品鑒。比如，文震亨所言說的花木，就被賦予人格與性情，其特征自然被重新賦予新的深意。如是而言，文震亨乃屬晚明士大夫階層中的高雅名士，其情趣、愿望、品位均受其先祖文徵明的影響，尤其是他所秉持的“崇雅反俗”的審美主張，更是對生活近乎挑剔的熱愛和苛刻的追求，成為晚明士人尚雅品味的指南。

質(zhì)言之，在《長物志》中凡是評品水石、書畫、幾榻、器物時，多以雅俗為之分界，乃至士人在賞物、擇物時，提出以何為雅？何者為俗？以及判定依據(jù)等重要參照指標(biāo)，在書中也都有相應(yīng)的描述，即從多個方面引導(dǎo)并深描出賞物、鑒物的循跡，從中更透露出士人對風(fēng)雅時潮講究的生活態(tài)度。換言之，《長物志》所言器物，在賞物觀上給出了崇“雅”次“俗”的判別標(biāo)準(zhǔn)，抑或是說雅俗標(biāo)準(zhǔn)，并非僅限于形而上的審美認(rèn)識，更多的則是從器物本體出發(fā)，依循器物的屬性，具體到材料、形制、樣式、尺度、色澤、裝飾、年代和用途等多方面給予分析評判，以充足的理由闡明雅俗之別。以下，選擇該書“卷六·幾榻”“卷七·器具”“卷八·衣飾”和“卷九·舟車”等篇，詳實舉證闡述：

其一，謂之“材料”；“材料”之于器物，是物質(zhì)形態(tài)的基礎(chǔ)，而材料特性又關(guān)乎器物的美觀程度。因而，文震亨十分重視物之材料的選取。在“器具·幾”篇中論及幾案的取材，特別指出：“以怪樹天生屈曲若環(huán)若帶之半者為之，橫生三足，出自天然?！笔钦f利用樹木自然生長出的彎曲枝干來制作幾案家具，這樣既可保留“物”的自然形態(tài)，又滿足了制作的用途，可謂是“因勢象形”（明魏學(xué)洢《核舟記》）古代造物美學(xué)觀的具體體現(xiàn)。在“幾榻·屏”篇中，文震亨則通過一系列比較性話題，舉說選擇屏風(fēng)材料的雅俗之辨，曰：“屏風(fēng)之制最古，以大理石鑲下座，精細(xì)者為最貴。次則祁陽石，又次則花蕊石。不得舊者，亦須仿舊式為之。”所羅列出“最貴”“次”“又次”的等級序列，作為評判屏風(fēng)座架材料之美，仍是造物“古制”標(biāo)準(zhǔn)的生動展現(xiàn)。文震亨即便是對此類小物件的選材搭配，也有著嚴(yán)格的品評要求。例如，在“器具·麈”篇中，關(guān)涉到不同材料質(zhì)地和肌理所形成的效果評判，乃美其名曰：“有舊玉柄者，其拂以白尾及青絲為之，雅。若天生竹鞭、萬歲藤，雖玲瓏透漏，俱不可用。”可見，針對器物配飾材料質(zhì)地的差異，也直接體現(xiàn)出文震亨對雅俗品味的評判。

其二，謂之“形制”；對于形制的考量，顯示出自文震亨獨特的審美趣味，這種審美趣味既表現(xiàn)出他對古物舊制的傾心認(rèn)同和細(xì)微把握，也流露出他對生活趣味和生活熱情賦予的詩意與感知。文震亨以優(yōu)雅觀念為準(zhǔn)繩，細(xì)致入微地分析了器物形制的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，即從他的論述中我們可以領(lǐng)略到，一件器物可以因其樣式、尺寸而影響整體風(fēng)貌，進(jìn)而決定著器物的審美價值。如“卷六·幾榻”篇中，文震亨對廳堂陳設(shè)用具天然幾在形制上的要求就提出“以闊大為貴”。具體來說，“長不可過八尺，厚不可過五寸，飛角處不可用尖，須平圓，乃古式”，進(jìn)而推論“雕飾為俗”，甚至鄙夷那些狹長樣式的幾榻設(shè)計，指責(zé)道：“不可雕龍鳳花草諸俗式；近時所制，狹而長者，最可厭?！痹凇皫组健し阶馈币粍t中又說道：方桌中用舊漆最佳（圖2），“方大古樸”可以列坐數(shù)十人，便于文人雅集品評書畫活動。而針對流行的八仙桌樣式，文震亨斥之，只能是宴饗聚會之用，如北齊顏之推所說“親表聚集，致宴享焉”（《顏氏家訓(xùn)·風(fēng)操》）絕非雅物。在此，文震亨以古今對比的方式，與時人講清楚何為“俗”的道理。除此之外，盡管文震亨極力崇尚“古制”，但并不意味著他完全摒棄對工藝翻新樣式的認(rèn)可。在“幾榻·櫥”篇中，他不僅對內(nèi)府藏有的填漆小櫥器物的新制給予肯定，而且對域外新款漆具也給出客觀評論，曰“有日本所制，皆奇品也”。由此，可以看出文震亨并非守舊之士，他竭力贊賞日本漆器箱式，大有一尺多，其上鑲嵌有金銀片的黑色漆器，乃是“又有一種差大，式亦古雅”。所以說，文震亨的鑒賞觀并不是一味崇尚古制，對于舶來物也能以賞雅的眼光等同對待。在“器具·筆床”篇中，他對古制流傳的一種鎏金筆床，描述道：“筆床之制，世不多見，有古鎏金者，長六七寸，高寸二分，闊二寸余，上可臥筆四矢?！徊⒉幻烙^，決絕認(rèn)為'即舊式，可廢也’?！币罁?jù)這些評鑒，表明文震亨深諳器物的古制風(fēng)雅，并對此保有審美判斷的敏感度。尤其是他對形制品評給出的標(biāo)準(zhǔn)，不是單純地泥古不化，而是適時應(yīng)變。換句話說，文震亨推崇古制，但不迷信古制，在其崇“雅”次“俗”的賞物觀中，透徹地表達(dá)出自己對審美價值判斷的事實理據(jù)，從來都不會荒腔走板。

其三，謂之“裝飾”；裝飾是對器物的藝術(shù)化處理，在賞物環(huán)節(jié)中不容忽視。在《長物志》中，文震亨對器物上雕刻、髹漆等裝飾的豐富性給予的評判十分真實，有著自己明確的鑒賞觀（圖3）。如在“器具·香爐”篇中，文震亨注意到香爐木質(zhì)底盤所搭配的裝飾紋樣，舉例評說：要“忌菱花、葵花諸俗式”。甚而對手爐底座花紋也提出要求：“腳爐舊鑄有俯仰蓮坐細(xì)錢紋者，有形如匣者，最雅。被爐有香球等式，俱俗，竟廢不用?！敝劣诘窨碳y飾的內(nèi)容，他借論述筆筒裝飾效果，說道，雕刻花鳥竹石，以古樸簡約為貴。如果有太多脂粉氣，或者是人物故事題材的紋樣，即為俗品。在“海論”篇里，他又針對雕刻工藝價值給出闡釋，其采取歷時性眼光的犀利品評令人稱絕，曰：“雕刻精妙者，以宋為貴，……所刻山水、樓閣、人物、鳥獸，皆儼若圖畫，為絕佳耳……至于雕刻果核，雖極人工之巧，終是惡道?！边@其中的“貴”“絕佳”與“終是惡道”可謂環(huán)環(huán)相扣，形成了鮮明而強烈的對比次第，這顯然是將士人書畫鑒賞的目光轉(zhuǎn)移至對器物裝飾的評價上來。據(jù)此，在對器物髹漆評鑒上，文震亨認(rèn)為：不同器型有著與其相應(yīng)的裝飾，文與質(zhì)相稱，則為美。其觀點可謂嚴(yán)苛又精辟，以至論及具體器物，如髹漆交床時，特別指出：“金漆折疊者，俗不堪用”；言及研匣時，則強調(diào)：“宜用紫黑二漆，不可用五金……雕紅、彩漆，俱俗，不可用”；談及圖書匣時，認(rèn)為：“剔漆、填漆……俱不雅觀?！蔽恼鸷嘀浴八撞豢坝谩薄耙恕薄安豢捎谩薄八住薄安谎庞^”諸詞，算是給髹漆工藝立出品評標(biāo)準(zhǔn)?？梢?，其崇“雅”次“俗”的賞物觀，盡在言語中。

自然，文震亨在《長物志》中講述的，晚明士人生活的種種風(fēng)雅之事，尤其是針對“物用”品評在真實生活中產(chǎn)生的效應(yīng)如何？這是一個特別值得探究的問題，也是直接關(guān)乎“想象的晚明”與“真實的晚明”如何區(qū)隔的問題。限于文獻(xiàn)與實證比對的困難，這里僅從推論形成的兩方面認(rèn)識給予佐證：

一方面是從晚明士人的生活作態(tài)給予考察，尤其是“器識”修養(yǎng)上來作判斷形成實據(jù)。古代士人講究“器識”修養(yǎng)久已有之，自后晉趙瑩主修《舊唐書·列傳·卷一百四十》便有記載，曰：“士之致遠(yuǎn)，先器識而后文藝?！币馑际钦f，一個人的“識器”才能非常重要，是見識世間萬象的起步。首先，士人修養(yǎng)應(yīng)當(dāng)先從對“器具”“器量”的見識培育；其次則是文才技藝。這些都是強調(diào)士人涵養(yǎng)育成，誠如《論語·為政》中曰“君子不器”，要求士人注重對“器”的認(rèn)識，引申為包容、寬容，進(jìn)而又有了“器量”“器度”等比喻之詞的出現(xiàn)。而“器識”一詞，最早出現(xiàn)于《晉書·張華傳》曰：“器識宏曠，時人罕能測之。”可見，“器識”一詞，最早就是用來形容人見識，即一個人對事物的認(rèn)識能力或認(rèn)識水平。于此，即可見得出“器”與“識”的關(guān)系，“器”是一種修養(yǎng)；“識”是能力?！捌髯R宏曠”，就是對人的評價，宏偉而高遠(yuǎn)。推而廣之，是培育人的養(yǎng)成觀，有了這些然后才是學(xué)藝?！堕L物志》所言談的“器”，確實是晚明的“物用”，但主要還是想通過“物”賦予士人的修養(yǎng)品鑒，這正說明文震亨《長物志》是對晚明士人高品質(zhì)生活格調(diào)提出要求的藍(lán)本，即為論述士人“與造物游”的典型性生活。所以說，其“想象”成分不可排除，未必就是真實的“晚明”。況且，歷史上的文士大多追求以仕途為依歸，泛化修養(yǎng)之說，往往大于“知行合一”。故此，“想象的晚明”生活，有存在的必然性。

另一方面晚明“器作”工藝，可謂有豐富的支撐（圖4）。因為天啟年間《長物志》的出現(xiàn)，并不是時代背景下的偶然現(xiàn)象，《長物志》作為晚明社會的一個切面，恰恰反映出士人參與“器作”活動所體現(xiàn)出的社會現(xiàn)象，即士人積極參與到制器活動之中，而成為晚明士人生活的一道風(fēng)景。并且，這一風(fēng)景的中心乃是圍繞著人與物而展現(xiàn)的。以文震亨為代表的一眾晚明士人群體所發(fā)表的具有創(chuàng)見性的鑒賞之論，包括賞曲、雅集、隱居等日?；顒樱炀统鐾砻魇咳说淖穳?。在此世風(fēng)時朝下，晚明士人居第、園林乃至各類文化生活，都有極大的關(guān)聯(lián)性。諸如，晚明以吳地為中心迅速發(fā)展并成熟起來的明式家具，其古樸渾厚，精巧典雅的風(fēng)格著稱于世，特別是其體現(xiàn)的“簡、厚、精、雅”的藝術(shù)特色，無不與《長物志》推崇的以簡馭繁、倡雅絕俗、汲古納新的審美觀念相吻合。除此而外，晚明文人在筆記中大量闡發(fā)的對于家具、器用和園林營造的審美理念，如嘉靖年間杭州士人高濂所著《遵生八箋》；崇禎四年蘇州造園匠計成所著《興造論》；明末清初美學(xué)家李漁的《閑情偶寄》等。再有，晚明吳興、蘇州書坊版畫盛極一時，大量戲曲小說刻本插圖中生動描繪有晚明士人清居生活的場景，如《董解元西廂記》（明吳興閔氏刊朱墨套印本）、《明珠記》（明天啟年間閔齊伋刊本）、《醒世恒言》（明天啟七年葉敬池刊）等都極為重視對幽居環(huán)境的表現(xiàn)。畫家陳洪綬更是作為晚明“尚古懷高”的積極響應(yīng)者，在無數(shù)畫作中表現(xiàn)出晚明士人燕閑清賞生活的意趣。在這樣的文化氛圍中，顯露出的晚明士人生活景象應(yīng)該是富有想象的，不可否認(rèn)其選取的圖景也極有可能是典型夸張的表現(xiàn)，如此一個“想象的晚明”勢必實然（圖5-8）。

“制具尚用，厚質(zhì)無文”，這是《長物志》闡述的造物觀，其“適”“雅”“意”在這里充分體現(xiàn)出造物活動的“崇雅反俗，古樸素雅”的審美意象，以及“隨方制象，各得所宜”的生態(tài)意識和“曠士之懷，幽人之境”的人文關(guān)懷。由之可見，在《長物志》的“器具篇”中有許多關(guān)涉造物和品鑒的倫理，不僅從感性到理性層面給予了多樣分析，而且探明了極富人性化的器用理念。

具體言之，其曰“制具尚用”，即可理解為器物因用而美，也因用之美而被人們廣泛接受。故而，《長物志》中所列舉的“物”，不僅是士人用來清賞、玩味的，也強調(diào)器物的使用價值，這是針對在器用系統(tǒng)觀照中應(yīng)予凸顯的“使用”功能，同時也意味著作為客體的“物”與作為使用者的主體，始終有著密切的聯(lián)系，這正應(yīng)和了晚明“百姓日用之謂道”（《明儒王心齋先生遺集》）的哲學(xué)思想，“道不在遠(yuǎn)處、不在高處、不在抽象、不在圣賢、道在百姓日用”^[5]，并進(jìn)一步表明晚明士人對日常生活器用評鑒所形成的認(rèn)識觀。當(dāng)然，《長物志》所代表的晚明士人一脈美學(xué)思想，概括地說就是“刪繁去奢”。由此，《長物志》對器用鑒賞注重的是“實用”與“審美”達(dá)至平衡，唯其如此，“適用”與“美觀”均得其利。這一“制具尚用”的審美觀，可致遠(yuǎn)以趙希鵠《洞天清錄》為淵源，近以屠隆《考槃馀事》為參佐?？梢哉f，有明一代士人寄暢于閑雅生活，多以相慕相夸，構(gòu)成所謂清供者是也，風(fēng)行起“貴介風(fēng)流，雅人深致”的尚雅時潮，文震亨世以這一審美擅名，與眾本殊，故所言器用賞鑒諸法，亦具有清晰條理。

依此而論，“制具尚用”的重點自然是依循器用為基本原則，這也是構(gòu)成設(shè)計最為樸素的本質(zhì)特征，即人們所期望的實用與審美相融合的基本認(rèn)知，更體現(xiàn)出晚明士人在造物活動領(lǐng)域為達(dá)至自我愿望的一種期盼?！捌骶摺さ谄摺逼幸嘤醒栽疲骸肮湃酥破魃杏茫幌M。故制作極備，非若后人茍且。上至鐘、鼎、刀、劍、盤、匜之屬，下至隃糜、側(cè)理，皆以精良為樂，匪徒銘金石尚款識而已?！边@應(yīng)該是文震亨對“制具尚用”的升華闡釋，即針對書齋器用提出的要求，“皆以精良為樂”。文震亨所言之“用”并不僅僅是能夠使用之意，而是在“長物”審視標(biāo)準(zhǔn)之下，免于俗套的“可用”之物。據(jù)此，甚至還有追求道德上的尺度，這是立足于最為古老的美學(xué)傳統(tǒng)形成的認(rèn)識。諸如，在儒家文化中有著豐富的“比德”認(rèn)識，以“器”喻“德”便是在器用上，以“比德”的方式獲取審美認(rèn)知。“比德”中的“比”，便是士人從不同審美視角展開聯(lián)想與想象，透過“器用”的“形”與“屬性”的比較，呈現(xiàn)人與物的精神內(nèi)在聯(lián)系，以此謀求一種契合。如是可言，文震亨對“器用”鑒賞，乃是對晚明士人生活底蘊的反應(yīng)和寫照。例如，《長物志》中對鏡子的賞鑒，曰：“鏡，秦陀、黒漆古、光背質(zhì)厚無文者為上；水銀古花背者次之。有如錢小鏡，滿背青綠，嵌金銀五岳圖者，可供攜具；菱角、八角、有柄方鏡，俗不可用。軒轅鏡，其形如球，臥榻前懸掛，取以辟邪，然非舊式?！蔽恼鸷嗵岬降溺R子雕飾以秦國紋樣為上品，個中原因值得深究，畢竟呈現(xiàn)的是一個時代審美風(fēng)尚的縮影。

文震亨認(rèn)為“寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗”日用之物，必須結(jié)實耐用。病態(tài)的、華麗的、繁瑣的風(fēng)格，是不被提倡的。文震亨將樸素、真實，以至寓意道德的尺度標(biāo)準(zhǔn)，運用于器用之心的考究，可謂“文不按古，匠心獨妙”（唐王士源《〈孟浩然集〉序》）。他推崇器用的標(biāo)準(zhǔn)在于能和主人的生活交融在一起，即“用”與“美”不是對立的，而是“物心一如”的完滿狀態(tài)。

而針對“合用”與“尚用”的認(rèn)識，文震亨又有著辯證的認(rèn)識觀念。其突出事例，便是對晚明江南士商大造園林活動，尤其是對那些大肆參與私家園林修造的舉動進(jìn)行了批評。他闡明應(yīng)將自身特有的文質(zhì)融入到園林建筑與家具設(shè)計上，喻指這些都是判斷“人格”和“物用”的相對標(biāo)準(zhǔn)。毋庸諱言，晚明私家造園活動最為直觀的表現(xiàn)，就是奢侈性耗資與炫耀性消費，這在晚明生活中算是一種追求風(fēng)雅情趣的作祟心態(tài)，而且他們的奢華消費方式是全方位鋪展的。以家具為例，在晚明家具進(jìn)入商品化的過程中，士人所倡導(dǎo)的賞物“品位”，體現(xiàn)在家具上就凸顯出奢靡之意。難怪，閩派詩人謝肇淛會對士人奢靡造園給予批評曰：“縉紳喜治第宅，亦是一蔽……及其官罷年衰，囊橐滿盈，然后窮極土木，廣侈華麗，以明得志……富貴之家，修飾園沼，必竭其物力，招致四方之奇樹怪石，窮極志愿而后已。紈籍大賈，非無臺沼之樂，而不傳于世者，不足傳也?！保ā段咫s俎》卷三·地部一）同樣，晚明戲曲名家何良俊更斥責(zé)：“凡家累千金，垣屋稍治，必欲營治一園，若士大夫之家，其力稍贏，尤以此相勝。大略三吳城中，園苑棋置，侵市肆民居大半?！保ā逗魏擦旨肪硎┤f歷十九年（1591），在京城當(dāng)了九年首輔的申時行致仕，回到家鄉(xiāng)蘇州。其致仕后安享生活的表現(xiàn)，就是買下了一個自宋代傳下的舊園，名為“樂圃”。同時，又在蘇州城里建了邸宅八大處，以八音命名，分“金、石、絲、竹、匏、土、革、木”。申家除園亭精侈、器用飲食衣服華糜之外，尚廣蓄聲伎，以供醉舞酣歌，宴會嬉游。這在鄭桐庵《周鐵墩傳》中記載曰：“吳中故相國申文定公家，所習(xí)梨園為江南稱首。”楊繩武《書顧伶事》又云：“相國家聲伎，明季為吳下甲，每度一曲，能使舉座傾倒。”僅此可證，晚明江南士人造園造物如火如荼的“俗之侈”“俗之糜”已是漫溢無度，“制具尚用”在此時也多讓位于“驕佚奢淫”。自然，針對“士人濫觴，天下蹈之”這一奇特的靡費現(xiàn)象，依文震亨造物德性來看，自然是要點破的。

事實上，文震亨對遁世偷生，或以奢靡而顯擺始終是不齒的，“氣節(jié)”二字是他愿以命相答的。他遺世獨立，不染塵埃，中通外直。如是，《長物志》中“制具尚用”的觀念，不僅是作為晚明士人審美觀念和品評規(guī)訓(xùn)提出的，而且其輻射范圍深入至晚明時期的造園實踐，諸如，針對德性評價之外，便是從審美體驗的角度分析造園要求和標(biāo)準(zhǔn)，其所抒發(fā)的晚明文人士大夫的生活趣味和審美追求，一應(yīng)要求都是“制具尚用”的體現(xiàn)。首先文震亨所處的歷史時代有其特殊性，他與一眾文人雅士將情感寄托在山水與園林之中，這是他們清賞對象所承載的“尚用”原則；其次《長物志》對于居室環(huán)境和造園藝術(shù)的分析，即營造園林的理念、原則、布局等論述，則在居室和園林的功能性和觀賞性上表明了“尚用”的價值。于是，對于鋪張奢靡之風(fēng)氣，他選擇了以決絕的態(tài)度來面對身邊那些沉迷于“長物”的殉葬者，進(jìn)而表達(dá)出對精致、雋秀、美妙的事物，在失去土壤之后也就失去了生命價值的中肯告誡。由此可見，文震亨倡導(dǎo)的晚明士人生活趣味及審美追求中的“制具尚用”，還是以表達(dá)淡泊之心的審美意蘊為準(zhǔn)繩，這是《長物志》展現(xiàn)出文震亨所推崇的晚明士人應(yīng)有的“生活觀”和“審美觀”。

綜上所述，《長物志》闡述的“制具尚用”“厚質(zhì)無文”的造物觀，其突出的審美價值就是古雅、意境、氛圍，還有人格理想。這從美學(xué)抑或是哲學(xué)視角來說，即體現(xiàn)為造物、賞物與鑒物綜合的審美理想。這種理想將藝術(shù)意境與自然、現(xiàn)實生活高度融合，使晚明士人無論是器用、造園或居游，都竭力追求怡人的精神享受。稍早于文震亨出生的晚明一批士人，如張應(yīng)文、項元汴、屠隆等人都具此類審美情結(jié)，尚古質(zhì)雅，這些都可以說是對文震亨及同時代士人品評賞鑒產(chǎn)生了重要影響，這是一種高雅絕俗之趣的審美追求。事實證明，晚明士人的審美情趣集中表現(xiàn)出來的品質(zhì)，可謂折服了明以降大多數(shù)文人雅士。

當(dāng)然，我們也應(yīng)當(dāng)看到，在這樣的時潮世風(fēng)之下的晚明社會，奢侈消費蔚然成風(fēng)不足為奇，尤其是士人，大多兼具“文人”與“藝人”屬性，不僅有治國、寫作之才，又長于藝術(shù)賞鑒，在消費中全方位追求風(fēng)雅情趣與奢華表現(xiàn)。再加之，晚明時尚觀念與社會仿效的代入效應(yīng)，又有晚明社會特有的“士商競合”的現(xiàn)象。玩物以見志，晚明政治環(huán)境逐漸惡劣，許多士子仕途失意，便通過奢華消費尋求心靈慰藉，沉迷于所謂的風(fēng)雅之中。故而，文震亨對此風(fēng)潮的斥責(zé)，又可以讓我們聯(lián)想出晚明士人生活的另一番景象。比如，王陽明對黃宗羲的影響，以及黃宗羲之后一批士人學(xué)問家的思想，展示出晚明江南的另一番景觀，不都是驕奢淫逸、詩酒風(fēng)流，也有著江南士子人格堅硬的一面。他（她）們不全是享樂主義者，他（她）們有入世的抱負(fù)，將自己的思想和學(xué)問作為時代的擔(dān)當(dāng)。不管是曾經(jīng)的官員、秀才，還是商人，都在“文”與“藝”的追求中安放自己的心靈。在他（她）們身上都有一種“士”的氣韻。諸如，袁宏道在《瓶史》“花目”一節(jié)中曰：“取花如取友”；陳繼儒《告衣由呈》中宣示：“生序如流，功名何物？揣摩一世，真如對鏡之空花，收拾半生，肯作出山之小草……所慮雄心壯志，或有未墮之時，故于廣眾大庭，預(yù)絕進(jìn)取之路?！备咤ァ蹲裆斯{》（燕閑清賞箋）嘗云：“藏書以資博洽，為丈夫子平生第一要事。”即便是薛素素、董小宛這樣的傳奇女子身上也有一種“士”之氣。因此文震亨在《長物志》中總是提到一個“宜”字，說明他在講究“物用”之時，還會遵從秩序和層級的認(rèn)同，即對品味的衡量，暗含應(yīng)有的社會秩序。這比之柯律格在《長物》一書中，提到“區(qū)隔”的觀點，即“一個人如何使用奢侈品，就決定了一個人的品味”要全面客觀許多。應(yīng)該說，這樣的解讀也是對“想象的晚明”與“實證的晚明”一種辯證的認(rèn)識，而晚明士人對美的發(fā)現(xiàn)和對生活趣味的建構(gòu)，確實是在復(fù)雜歷史環(huán)境中生成的。我們不能也不應(yīng)當(dāng)僅憑幾類文獻(xiàn)就斷然做出晚明的寫照，因為脫離了特定的歷史背景，是無法理解歷史真相的。這些都還有待于我們?nèi)ミ甸_歷史的門扉，畢竟晚明的“大歷史”前瞻性過于復(fù)雜。

何為“長物”？這既是一個佛學(xué)用語，可又是一個有著出塵之感的實然之語。文震亨可謂是反其道而行之，以自己的士人情懷采取“斷舍離”^[6]式的表達(dá)方式，將固然是俗世之樂的“長物”之事，融入士人生活進(jìn)行比較縷析，寄暢起精神品格，自成一脈美學(xué)。那么，以文震亨《長物志》為據(jù)，重新發(fā)現(xiàn)晚明士人的“致物”風(fēng)雅觀，可謂是這一精神品質(zhì)的重要延伸。

苦守書齋的清寂，如果沒有茶鐺藥臼、古董字畫、花木禽魚的陪伴，恐怕只有形影相吊的寂寞和凄苦了。所以，在文震亨的眼里，“風(fēng)雅”實在是晚明士人對日常慵懶庸碌生活的一種超脫，“風(fēng)雅觀”由此成就了士人的生命體驗。依此而論，《長物志》的“致物”之說，是體現(xiàn)“風(fēng)雅觀”最為融洽的語境，是透露當(dāng)時風(fēng)雅之士對生活各層面細(xì)膩講究的生活態(tài)度。如若深究，更有著非常特別的意義：一來可以探究晚明“以物觀己”人文情韻的內(nèi)涵，由此及彼探索出當(dāng)時士人風(fēng)雅游賞于“物”的種種細(xì)節(jié)；二來可以觸及晚明賞古風(fēng)潮下的士人燕閑尚雅的審美情結(jié)，從中感受其生活情趣抵達(dá)癡迷入神的境界，而顯現(xiàn)出獨特意味；三來可以揭示出《長物志》中的“文青品味”，包括對古籍、書畫、瓷器和漆器等的賞鑒品評。依這三點仔細(xì)琢磨，晚明士人的風(fēng)雅德性可謂盡顯其中。同時，也更可以訴說晚明這個“大時代”的真實，那便是充滿悖論的，有奢華、有質(zhì)樸，有附庸、有風(fēng)雅，有炫耀，有趣味的，且有著各種可能性的時代轉(zhuǎn)換，甚而可從東西文玩的互通中，了解晚明士人世家生活，于平淡之中凸顯一份追求生活質(zhì)感的情愫，這也是別有一番趣味的社會“日常生活”寫照。

其實，就《長物志》篇章內(nèi)容而言，主要構(gòu)成是以“書畫”和“器具”兩篇為要，其歸類特點是“以物觀己”致物思想的鮮明體現(xiàn)，這是文震亨與鑒藏家們內(nèi)在契合的一個方面，特別是在晚明這樣的時代風(fēng)潮下，對藏家來說只要在經(jīng)濟(jì)無虞的情況下，必然會隨著“長物”的豐富性，開始轉(zhuǎn)向注重生活中身外之物的鑒藏（圖9、10）。確如文震亨所云：“心無真賞，以耳為目，手執(zhí)卷軸，口論貴賤。”當(dāng)然，在這種社會生活關(guān)系中，藏家們應(yīng)具有用來彰顯自己身份地位與眼界見識，尤其是“器與物”“書與畫”的鑒賞能力。否則，也不可能升華至“以物觀己”的認(rèn)知境界。這些從日常生活中尋覓出的不平凡的“致物”精神，進(jìn)而成就了晚明士人與鑒藏家的“逐”物之風(fēng)。而稍早于文震亨的賞鑒家，諸如，張應(yīng)文、項元汴、屠隆等人雖各有所好，但也都有尚古致雅的趣味相投，這些也都與文震亨同時期的賞鑒家們的意趣相同，均從古法中找尋賞玩樂趣?？梢哉f，器物雖古，然生活處處有新，日日有味。可用之物、無用之物，均有著“以物觀己”的情愫。諸如，硯臺、墨床、硯滴、筆洗、紙鎮(zhèn)、香爐，還有花瓶等器用之物，既可供清玩，又可點綴書齋，盡情展現(xiàn)了晚明特定時代背景下士人自覺意識所帶動起的生活美學(xué)之風(fēng)尚。至于“可用”與“不堪用”這類“斷舍離”式表達(dá)，則有著明顯的分野判斷，尤其是在細(xì)微之處，均體現(xiàn)了文震亨及士人們的素養(yǎng)和品味判斷的果敢。在時世流轉(zhuǎn)之間，士人們將身心寄暢在以“物”構(gòu)筑的世界當(dāng)中，自然形成晚明“致物”風(fēng)雅的價值觀。

質(zhì)言之，探究晚明士人“致物”風(fēng)雅觀的形成，又可謂是晚明文人在“格物致知”論理上的竭力闡發(fā)。其實，“致物”之說早已鋪墊為宋以降普遍流行的文人觀。以“格物致知”論理為告誡，謂之探究事物原理，這是我國自古形成的認(rèn)識論重要命題之一。如《禮記·大學(xué)》曰：“欲誠其意者，先致其知，致知在格物?！编嵭ⅲ骸案瘢瑏硪?；物猶事也。其知于善深，則來善物；其知于惡深，則來惡物；言事緣人所好來也，此致或為至。”如是，“格物致知”便成為儒家重要的哲學(xué)思想，如同朱熹所言：“致知在格物者，言欲盡吾之知，在即物而窮其理也?！保ā洞髮W(xué)章句》）推極認(rèn)知，欲其所知無不盡，窮至事物之理，欲其極處無不涉及。而晚明士人的“觀物”“用物”“體物”和“清賞”行為，較之宋代士人的“格物”之認(rèn)識又有著根本的區(qū)別。明初曹昭之類士人的“習(xí)清事古”，還可以說是發(fā)揮著“觀其器，誦其言，形容仿佛以追三代之遺風(fēng)，如見其人矣。以意逆志，或探其制作之源，以補經(jīng)傳之闊亡，正諸儒之謬誤”^[7]的傳統(tǒng)認(rèn)識功能。而時至晚明，士人的古物鑒賞行為已然演變?yōu)橐粓鰣鲎晕艺蔑@、標(biāo)舉個性獨立，追崇逸樂安享的奢侈活動，即以“觀己”為要務(wù)的時尚生活。事實上，這種“觀己”“感物”的認(rèn)識論，彌散于晚明士人日常生活的方方面面。諸如，并稱“四藝”的掛畫、插花、焚香、點茶，自北宋起就成為文人士夫生活中的雅趣標(biāo)配。到了晚明，文人雅士更是推崇此道，不僅是閑雅園林生活的重要內(nèi)容組成，亦成為文人雅士審美精神的象征物。于是，在這類“致物”風(fēng)雅觀引導(dǎo)下的士人，尚雅、鑒賞活動便有了不斷被充實的精神內(nèi)涵和審美體驗。如果說掛畫、插花、焚香、點茶分別能夠為園林雅居帶來視覺、味覺、觸覺上多重的感官享受，那么，古琴的加入更是在聽覺上豐富了晚明文人對于風(fēng)雅和循古執(zhí)著念想的追尋。

例如，“吳中四子”和“明四家”之一的書畫家唐寅的傳世作品《琴士圖卷》（卷，紙本，縱29.2厘米、橫197.5厘米，臺北故宮博物院藏），是以淺絳設(shè)色的清雅畫風(fēng)，描繪的一幅文人琴士于高山流水間端坐撫琴的生活圖景。溪水淙淙，似與琴韻相和，四周擺設(shè)文玩鼎彝，畫中善琴者楊季靜得其家傳，以琴游于公卿間。此情此景，也只有借助文震亨對于古琴的審美認(rèn)識，可管窺深貌。的確，古琴不僅以絲弦之樂而悅耳怡神，亦可作為一種“觀己”的存在物，象征著思古之幽情，有著強烈的精神上的自娛自足，真所謂《長物志》所曰“琴為古樂，雖不能操，亦須壁懸一床”（圖11）。推而論之，品鑒賞玩之樂趣，亦可從“觀”字上下功夫，觀品相、觀材質(zhì)、觀紋飾及循古之思，是一種從觀賞到品味，再至浸染內(nèi)心的層層過程。而無論其中哪個環(huán)節(jié)，無疑都是一種清賞，給人帶來超脫俗世的審美享受?；氐綋崆侪h(huán)境的營造來說，晚明文人崇尚詩、畫、境相統(tǒng)一的理想，即琴境合一，也就是造化與心源合一，尤其是古琴中蘊藏著高山流水遇知音的懷想。從某種意義上又可以說，古琴象征著文人精神信仰之“長物”，乃是晚明文人墨客抵御世俗的情懷寫照。如唐詩人皎然云：“晦夜不生月，琴軒猶為開?！L(fēng)流高此會，曉景屢裴回。”（《晦夜李侍御萼宅集招潘述、湯衡、海上人飲茶賦》）這種幽人之境，是文人竭力追摹的悵然情景。

進(jìn)言之，關(guān)于琴室營造，文震亨在《長物志》里提出選址，“層樓之下，蓋上有板，則聲不散。下空曠，則聲透徹”為佳，可說與宋人一脈相承，即臨水而建，下部空曠。琴室的營造遵從發(fā)揮音效的原則。同時，文震亨也提出注重環(huán)境的趨雅避俗，曰：“喬松修竹巖洞石室之下，地清境絕，更為雅稱耳?！笨梢?，在文震亨的賞物觀里，喬松，修竹，巖洞都是鼓琴清靜之所。如《風(fēng)宣玄品·鼓琴訓(xùn)論》云：“嘗謂'琴者，禁也’。禁邪歸正，以和人心。是故圣人之制，將以制身，育其情性，和其天倪，抑乎淫蕩，去乎奢侈，以抱吾道。此琴之所以為樂也。凡鼓琴必?fù)駜羰腋咛?，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，值二氣高明之時，清風(fēng)明月之夜，焚香凈坐，心不外馳，氣血和平，方可與神合靈，與道合妙?！?span style="color: rgb(235, 170, 0);">^[8]環(huán)境至靜與古琴至雅是文人琴室的選擇標(biāo)準(zhǔn)，琴在士人眼中是清高脫俗的化身。明末著名古琴家徐上瀛認(rèn)為：“第其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音。本從性天流出，而亦陶冶可到?！保ā断角贈r》第八章《一曰逸》）這“超逸之音”確為古琴生命的本質(zhì)，琴以悅情，尤在清雅環(huán)境中追求空明澄凈的心境，在此以“清靜”為基礎(chǔ)的選址原則便成為園林審美環(huán)境的必要構(gòu)成元素（圖12）。

明末清初，錢謙益描述了追溯前朝“以物觀己”的光景，曰：“世之盛也，天下物力盛，文網(wǎng)疏，風(fēng)俗美。士大夫閑居無事，相與輕衣緩帶，流連文酒。而其子弟之佳者，往往蔭藉高華，寄托曠達(dá)。居處則園林池館，泉石花藥。鑒賞則法書名畫，鐘鼎彝器。又以其閑征歌選伎，博簺蹴鞠，無朝非花，靡夕不月……少潛瞿氏，諱式耒，故禮部尚書文懿公之孫，而太仆寺少卿諱汝稷之子也。孝友順祥，服習(xí)家教。多材藝，書法畫品，不學(xué)而能。室鋪一幾，庭支一石，信手位置，皆楚楚可人意。性好客，疎窗棐幾，焚香布席，客至依依不忍去。人以為有承平王孫公子之遺風(fēng)，王晉卿、趙明誠之輩流也?！?span style="color: rgb(235, 170, 0);">^[9]確如此說，“法書”“名畫”“鐘鼎”“彝器”之鑒賞，“文酒”“征歌”“選伎”“博簺”“蹴鞠”之娛樂，“園林”“花木”、（室內(nèi)的）“鋪幾”、（庭內(nèi)的）“擺石”“焚香”“布席”之愛好，均被一一列舉。從中我們可以想見晚明，這種想象一直延續(xù)至今。

然而，究竟晚明是如何解“物”又“致物”，繼而構(gòu)成風(fēng)雅觀的？從上述分析來看，《長物志》中的晚明確實是通過“物”的美化，即工藝、實用、審美、意蘊乃至物與環(huán)境之間氛圍營造綜合考量而得來的。依此，我們見識到文震亨對士人情愫的極致追求，可謂到了癡迷入神的境地，這是他的癖好使然，更是晚明士人群體以遣雅興，從而顯示自己對造物藝術(shù)精益求精的追求。恰如，張岱也在《自為墓志銘》中稱：“少為紈绔子弟，極愛繁華。好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥?！睆堘愤@種優(yōu)越的家境，賦予他對生活情趣藝術(shù)化的追求，可他更加注重的是對“物”的美化品質(zhì)的追求。文震亨、張岱之流能成為晚明富有審美理想的藝術(shù)大家，其原因正在于，浪蕩子只能成玩家，而有慧心，有品質(zhì)，有追求的人才能成為真正的藝術(shù)家。明人沈春澤為《長物志》作序說：文震亨家里“嬋娟為堂，玉局為齋，令人不勝描畫，則斯編常在子衣履襟帶間，弄筆費紙，又無乃多事耶？”啟美（文震亨字）曰：“不然。吾正懼吳人心手日變，如子所云，小小閑事長物，將來有濫觴而不可知者，聊以是編堤防之?！毙蛭?，文震亨明說的正是擔(dān)心吳人的生活意趣在對物欲的追求和放縱中逐漸生變，恐怕后人忘卻這種生活的源流，所以編撰此書。

從這層意義上說，文震亨應(yīng)該是將《長物志》當(dāng)作晚明文雅品味的“審美指南”來撰寫的，其表達(dá)出自身對于文化生活的細(xì)膩感知，以品評的感知總結(jié)出能夠代表士人階層的生活理想范式。這樣的品評，一定是富有藝術(shù)想象的浪漫色彩，其依據(jù)是文震亨不僅參與家鄉(xiāng)揚州的士人文化活動，而且在精英薈萃的南京、杭州等地文人圈中也常見他的身影，詩文酬唱，交游結(jié)社，掌握著蘇州文氏豐厚的文化資本，《長物志》便是文震亨結(jié)合自己對琴棋書畫、焚香飲饌、服飾器用、造園布景的涵養(yǎng)見識編撰而成的，顯示出他對物用品鑒的巧思。所謂“巧思”，就不可能僅憑一己之力促成認(rèn)知，而必須具有推導(dǎo)性的多維認(rèn)知，且在認(rèn)知過程中有著高度敏感和藝術(shù)修養(yǎng)，這些足以證明文震亨的想象力過人，難道不是這樣嗎？此外，什么是真正的風(fēng)雅？晚明萬歷年及其后世后代，在商品經(jīng)濟(jì)日益興盛的江南，世風(fēng)也日趨奢華，嚴(yán)重到何種程度呢？晚明以筵宴觀戲為風(fēng)尚，筵宴規(guī)模及形式逐漸趨于奢華，崇禎時期《松江府志》所記載：“席必備列方圓蔬果之外，桌榼圍碗，添果時蔌；遇公宴，上司鄉(xiāng)紳，醵分器用，靖窯肴菜百種，遍陳水陸；選優(yōu)演劇，金玉犀斝，遞舉行觴，或翻席復(fù)設(shè)于別所，張華燈，盛火樹，流連達(dá)曙，俗貧而示之以侈?！?span style="color: rgb(235, 170, 0);">^[10]（圖13）而文震亨勾勒出的晚明士人對于“長物”傾注的心血，其實是有自己評鑒的，他始終強調(diào)要對造物本體藝術(shù)價值的認(rèn)同和回歸，例如，對山石究其產(chǎn)地、聽其聲、察其形等品鑒方式，認(rèn)為，太湖石為貴，錦川、將樂、羊肚石為最下。當(dāng)然，賞石中他也提出“以余所見，亦不盡然”的觀點，特別是主張審美尚雅的“個體自覺”意識的釋放，這是難能可貴的，更是表明對那些奢華靡費的虛假生活的不齒，但愿文震亨的良苦用心能夠?qū)﹂喿x晚明士人生活中某些淺薄的藝術(shù)之味有所警示！

依上所論，《長物志》可謂是晚明文人雅士生活格調(diào)的指南讀本，有著典型的“與造物游”之雅興比附，凡涉及家具、器物、擺設(shè)和書畫之業(yè)，莫不以“古”“雅”為至高標(biāo)準(zhǔn)。這不僅體現(xiàn)出文震亨出身名門望族，有著對世家相傳雅致風(fēng)物鑒賞鑒藏的經(jīng)驗積累，而且也顯示出文震亨對古物舊制的偏好所在，正如《長物志》貫穿通篇所言：“舊制最佳。亦須照古式為之。愈古愈雅。不得舊者，亦須仿舊式。古人制具尚用，不惜所費，顧制作極備，非后人茍且……”這里，最為關(guān)鍵的后兩句，所云“古人制具尚用，不惜所費，顧制作極備，非后人茍且”，可謂是針對時下“仿古”之物風(fēng)雅不存的批判。愈古愈雅，不得舊者，亦須仿舊式，這“舊式”便是文人雅士推崇的標(biāo)準(zhǔn)，如《長物志》中對古時文房器具做出的評價，古時文房多寶器，上至鐘、鼎、刀、劍，下至筆、墨、紙、硯，“皆以精良為樂”。那么，晚明的器玩發(fā)展至濫觴的地步，或許真不怎么精貴，當(dāng)我們試圖從想象的晚明，轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的晚明尋找依據(jù)時，這大概給出一種解釋，晚明呈現(xiàn)的“事象”已顯敗績，這印證了一面是江河日下的時局頹唐；另一面則有醉生夢死的市井“繁榮”，兩方似乎毫不搭界，但就這樣在同一時空下交錯，這可說是對黃仁宇《萬歷十五年》中展現(xiàn)的不缺人才的明朝，在高度程式化卻又僵化的制度中，以致“蝴蝶效應(yīng)”故而郁郁而終的最好注腳。

晚明頹敗的必然宿命，又揭開了文人“玩物喪志”沉迷于“賞物”癡癖的行為，其凸顯的是這一特殊時代背景下的文人雅士的生活情境，在國之將破，漸已失控的時局下，文人雅士自命不凡地議論著所謂決定一個時代的文雅品位與格調(diào)高下。而熱衷于尋根的大多數(shù)文人及其追隨者，則在尚古的同時，踴躍加入這一階層的審美文化，把追求幽人之境的生活理想與造物、賞物乃至鑒物融合在一起，推動了晚明成熟的工匠技藝和清高倨傲的文人士氣，孕育了好古、雅致的晚明時尚?；蛟S我們可以這么說，晚明朝綱腐敗，在政治失控之中反而推動起我國文人階層最后的風(fēng)雅“尋根”，而且是極致的追摹。諸如，晚明的江南藝術(shù)圈，浙派早已風(fēng)吹雨打花落去，吳門畫派也敗象漸露，然在董其昌的理論引領(lǐng)下，文人畫從此占據(jù)畫壇的最主要地位。董其昌的旨意，就是在模仿前人的筆墨上做出尋根的變化，力求在仿古和追古風(fēng)潮中確立文人孤傲的品性，這或許就是宿命，意味著萬物有因，因果必然，萬物皆有定數(shù)則是上蒼之愿，文人雅士們自然內(nèi)心接受現(xiàn)實，但又不愿意承認(rèn)，多么好的“風(fēng)雅”，何不為己宿命呢？其實，晚明的所有造物、賞物乃至鑒物活動何嘗不是如此，晚明所謂“鼎盛”一時的物質(zhì)文化都離不開“尋根”之變，但終究花落不再開。想象的晚明與實證的晚明，都將證明一個事實，曇花一現(xiàn)，只為韋陀，驚鴻一瞥，剎那怎樣，誰人說清。

的確，從明末到清初，僅從文人階層“社會角色”發(fā)生的根本性質(zhì)上的變化也能佐證出晚明的“頹敗”。諸如，文人中流行起擺脫“入仕為官”的傳統(tǒng)人生之道，轉(zhuǎn)而置身于在賞物、鑒物和書畫品評中尋求“世外桃源”的樂享，這即是文人對僵化頹廢社會制度的反叛，更是文人群體試圖在“出世”與“入世”的生活選擇中規(guī)避厲害與逃避責(zé)任。如此，產(chǎn)生了新的角色認(rèn)識和定位，他們便在小說、戲曲、園林、造物及吟詩作畫的藝術(shù)“朋友圈”中竭力謀得自己的“聲望”?？梢哉f，晚明士人的這種以儒生自居，一味地自詡別致雅興，到頭來造就出一種熱衷“生活優(yōu)渥”的特殊群體，當(dāng)這種風(fēng)氣發(fā)展到一定程度后，又會作用于士人的藝術(shù)認(rèn)知與創(chuàng)作。由心而生的自發(fā)地將眼光轉(zhuǎn)向“邸第從御之美，服飾珍饈之盛，古或無之”（明萬歷年間周世昌纂修《重修昆山縣志·卷一·風(fēng)俗》）的生活之境，如在內(nèi)閣首輔張居正、南京刑部尚書王世貞、“今之江淹”張岱等人身上尤為突出。大明王朝的氣象在君臣閣僚之間逐漸走向消極，這難道不是士人生活中出現(xiàn)的窘境嗎？這可說是本文探疑晚明萬千氣象，以實證求得史述的一點補充。

大明王朝歷時近三百年，其間所留下的史籍墨稿，大大超越漢代簡策與唐人卷軸，可說是汗牛充棟，浩瀚復(fù)雜。明朝史料有國史實錄，有野史稗乘，有家史刻本。不僅如此，還有成千上萬的奏牘卷帙，以及墓銘文物，堆積如山，不可勝數(shù)。實際上，若要進(jìn)一步推究晚明實證，注重吸收黃現(xiàn)璠在二重證據(jù)法的基礎(chǔ)上提出的“三重證據(jù)法”肯定是必要的，即結(jié)合調(diào)查資料或材料中的“補充史料”研究歷史學(xué)，尤其是斷代史學(xué)。這樣的三重證據(jù)乃紙上之材料、地下之新材料、補充史料，即在二重證據(jù)法的基礎(chǔ)上，再加上文化人類學(xué)的資料與方法的運用。當(dāng)然，這是研究方法的選擇，或許在后期研究中有跟進(jìn)之用。

*本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”（項目批準(zhǔn)號：20ZD25）階段性成果。

[1]苗懷明：《一位晚明文人眼中的世界圖景》，《光明日報》，2021年2月4日第12版。

[2]據(jù)統(tǒng)計，《長物志》明末至民國年間的版本有十?dāng)?shù)種之多，明末刊本存世寥寥。清乾隆年間據(jù)鮑士恭家藏抄本采入《四庫全書》，清乾隆間金忠淳刊《硯云甲乙編》、咸豐三年（1853）南海伍崇曜刊《粵雅堂叢書》，均收錄是書。又有清桐西書屋抄《娛意錄叢書》本、清末上海申報館排印《硯云甲乙編》本。民國時有《說庫》本、《古今說部叢書》本、《美術(shù)叢書》本、《叢書集成初編》本等。

[3]文震亨：《長物志》，中華書局，2012年，目錄。本文所引《長物志》內(nèi)容均出自該書，其后不再一一標(biāo)注。

[4]劉義慶著，錢振民點校：《世說新語·德行第一》，岳麓書社，2015年，第9頁。

[5]王汎森：《晚明清初思想十論（增訂版）》，北京師范大學(xué)出版社，2020年，第358頁。

[6]“斷舍離”網(wǎng)絡(luò)語，來源2019年十大網(wǎng)絡(luò)用語。以“斷舍離”比喻一種生活態(tài)度，即將那些人生多余的、不必需、不合適，乃至過時的東西統(tǒng)統(tǒng)斷絕并舍棄，切斷對它們的眷戀。如此這般“斷舍離”式的決絕之后，才能真正過上簡單而清爽的生活。這里借用網(wǎng)絡(luò)語的鮮明語義，來比附文震亨的說辭，有著跨越歷史而獲對應(yīng)的語詞效應(yīng)。

[7]呂大臨著，廖蓮婷整理校點：《考古圖自序》，《考古圖》，上海書店，2016年，第2頁。

[8]《風(fēng)宣玄品》古琴譜，為明徽王朱厚爝所編輯。共計10卷，詳論古琴制度、弦、調(diào)試、指法等，配繪圖154幅，大部分內(nèi)容是轉(zhuǎn)錄宋代田芝翁《太古琴遺音》中的琴論材料。

[9]錢謙益：《瞿少潛哀辭》，《牧齋初學(xué)集》，上海古籍出版社，1985年，第1690-1691頁。

[10]方岳貢修，陳繼儒纂：《（崇禎）松江府志》卷一，書目文獻(xiàn)出版社，1991年，第185頁。

（本文原載于《美術(shù)學(xué)報》2022年第5期）

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