不用說大家都意識到，目前我們的古代文學(xué)乃至整個文藝?yán)碚摰难芯慷济媾R著一個突破的問題。如何突破，不少學(xué)者已提出了各自的觀點，而我的看法是必須先將現(xiàn)有的概念體系作一番清理，吸收近年的研究成果，對各類范疇、術(shù)語作清楚的界說，必要時甚至可以人為地加以規(guī)定。有了一套定義科學(xué)而明晰的術(shù)語，才談得上建立嶄新的文藝?yán)碚擉w系。本著這一指導(dǎo)思想，我想就中國文藝?yán)碚摰囊粋€重要范疇——意境的定義作一番討論。

關(guān)于意境，大大小小的文章已發(fā)表了數(shù)十篇，但至今它仍是個含糊不清的概念，根本原因在于它的本質(zhì)與存在方式這一核心問題沒有解決。“情景交融的藝術(shù)境界”，這是最常見的界說，可是“藝術(shù)境界”準(zhǔn)確地說只是個比喻，如果追問一下，“藝術(shù)境界”的本質(zhì)是什么？ 就沒有現(xiàn)成的答案了；再追問一句，意境存在于詩中還是存在于作者讀者的腦中？那又是個令人困惑、可以作出各種不同回答的問題。因為很顯然，一首詩所寫出的決不等于作者所想要說的全部，一個讀者領(lǐng)略到的同樣也決不會等同于詩中寫出的全部。且不說李商隱《錦瑟》那樣的千古紛爭的象征性作品，即便是淺顯如崔顥《長干行》：“君家何處住？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)。”寥寥二十字的小詩，也可以有多種解釋。就詩中表現(xiàn)而言，或純屬依古題懸擬，或為記錄某次旅行所見，或由經(jīng)驗與想象共同構(gòu)成；論其意圖，或?qū)懡巷L(fēng)俗民情，或?qū)懮倌猩倥缴侔奈⒚钚睦?/span>。總之，詩人在創(chuàng)作時腦子里決不會只浮現(xiàn)這幾句對話。至于讀者閱讀，就更是仁者樂山、智者樂水，各得其所了。且看趙景波的分析，就很有趣：這詩沒頭沒腦，一上來就是人物的一段獨白，直接信息都在聽覺上，但它的潛在信息卻在聽覺之外。說話的這個“妾”，自然是個女性，從她講話嬌憨天真的語氣上看，一定是個少女。她的話在哪里講的？船上。船在哪里？水上。她的話是講給誰聽的呢？顯然是“君”。“君”在哪里？另一條船上。這兩條船，相遇以前必然是在同一條水上相向而行。以上的推斷如果不錯，我們可以進一步設(shè)想：少女正在劃船，忽然聽到歌聲，抬頭望去，原來是一個小伙子，一邊唱歌，一邊駕船迎面劃來。那小伙子歌唱得好，人長得也漂亮。少女的注意力完全被吸引了，心里暗暗生出一種好感。船越來越近，好感也越來越深。當(dāng)兩船相遇時，那少女突然意識到，失去這個機會，以后就難得相遇了，于是急不擇言，劈頭就問：“君家何處?。俊睗撆_詞是：“以后到哪里找你呢？”不等對方開口，又送上門去：“妾住在橫塘?！边@話也有潛臺詞：“你若找我請到橫塘?！边@以后，有一個信息反饋過程。那小伙子先是一楞，接著有點不大自然。這倒提醒了少女，使她從感情上的失控狀態(tài)中解脫出來，陷入了難言的窘境。但這少女畢竟聰明，片刻之后，她不但恢復(fù)了平靜，還巧妙地給自己解了圍：“停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)”——聽你唱歌的口音，覺得耳熟，所以問一問，看看是不是同鄉(xiāng)。這個解釋，真是妙趣橫生，她用鄉(xiāng)情把愛情掩蓋得不露一點痕跡①。如此生動豐富的理解，無疑是含有想當(dāng)然的成份的(如唱歌之類)，但決不是憑空臆想，崔顥不站出來否認(rèn)，你就不能說詩中不含有這些意味(即使崔顥否定，也必須承認(rèn)讀者想象的權(quán)利)，“無字處皆其意也”②，詩句客觀地存在著暗示性。這也正是詩之所以為詩的基本特性，我們的古人早就懂得了“象外之象”、“言外之意”、“言有盡而意無窮”等等的道理，當(dāng)代學(xué)者更對詩歌傳達潛在信息的種種方式作了清楚的概括。這樣，對讀者來說，他要把握的詩的內(nèi)容就不僅僅限于詩中所涉，還應(yīng)該包括言外所暗示的全部含義，即科林伍德所謂“總體想象性經(jīng)驗”了，而這樣的審美經(jīng)驗是通過想象在讀者腦海中完成的。于是，所謂情景交融的藝術(shù)境界便出現(xiàn)了我們上面說的是存在于詩中還是存在于想象中，亦即存在于主體還是存在于客體的問題。

傳統(tǒng)的看法認(rèn)為“意境是'情’與'景’(意象)的結(jié)晶品”，是“客觀物境與主觀情思互相交融而形成的藝術(shù)境地”。從朱光潛、宗白華到李澤厚都這么看，潘世秀、周鴻善、藍華增也持這種觀點。但后來有些學(xué)者提出了異議，如蒲震元說：“意境是特定畫面及其在人們頭腦中表現(xiàn)的全部生動性或連續(xù)性的總和。換言之，是特定藝術(shù)形象及其所觸發(fā)的藝術(shù)想象(包括幻想與聯(lián)想)的總和。通俗地說，意境就是特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氛圍以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想的總和?！蓖醪嘁舱J(rèn)為中國古代詩論“著眼于藝術(shù)的欣賞范疇，把意境看作是欣賞者在審美過程中發(fā)揮想象和聯(lián)想，從而獲得的一種美感境界”，因此他明確提出“意境存在于欣賞者的想象中”。葛兆光又別開蹊徑，主張“在中國文學(xué)藝術(shù)中，意境應(yīng)當(dāng)是從創(chuàng)作構(gòu)思到欣賞想象這樣一個過程，它必須有藝術(shù)家(觀照、冥想、創(chuàng)造)、作品(聯(lián)系的中介)、欣賞者(欣賞中再創(chuàng)造式的聯(lián)想)三個部分才能產(chǎn)生”。這些說法的對立，放大了顯然就是蘇珊·朗格與科林伍德的藝術(shù)理論的對立，那是個非常復(fù)雜的問題，因此我不準(zhǔn)備從更廣泛的理論視野上來談?wù)撘饩常话阉薅ㄔ谥袊妼W(xué)的范圍內(nèi)。

正如科林伍德說的，“對于一個含義籠統(tǒng)的術(shù)語,我們看到它的實例而不能加以辨認(rèn)，在這種情況下，一開始就爭論它的正確定義是沒有多大用處的。因此，我們首要的工作就是找好自己的立足點”③。本文的立足點是先將意境設(shè)定為詩人的創(chuàng)造物，這我想大家是能接受的，在這個基礎(chǔ)上我們再來判定各種說法的得失。

先看葛兆光的觀點。他從詩的藝術(shù)表達上來看待意境，將它理解為一個表現(xiàn)與復(fù)現(xiàn)、輸出與輸入的信息過程，出發(fā)點是好的。但他沒注意到，將意境作這樣寬泛的規(guī)定將帶來一些問題。首先，我們都一致肯定，意境是中國古典美學(xué)的獨特范疇，將意境視為從創(chuàng)作構(gòu)思到欣賞想象的整個過程勢必推導(dǎo)出中國人從創(chuàng)作到欣賞想象的過程異于他人的結(jié)論(否則何以獨特)。但這一結(jié)論是很難令人同意的，因為它否定了天下詩人讀者詩心的共通性。其次，退一步說，即使中國人從創(chuàng)作到欣賞的整個心理過程確實不同于他人，有自己的獨特性，那么這實際上已不是詩人的創(chuàng)造物的問題而成為心理結(jié)構(gòu)的問題了。美國心理學(xué)家古德依洛弗在其《發(fā)展心理學(xué)》中說：“沒有兩個人見到的一切客觀事實完全一致，而客觀世界則是一致的。差別在于對待這些事物的態(tài)度不同，因為人是有差異的。”從文學(xué)欣賞活動來看，作品對于每一位讀者來說是一成不變的，但各人由于心理結(jié)構(gòu)的差異便獲得了不同感受。不難看出，葛兆光的觀點實質(zhì)上也是偏于主體一方，與蒲震元、王昌猷之說暗合的。而后者本身也有矛盾。既已肯定讀者在腦中復(fù)現(xiàn)的詩境是不同的，那么確認(rèn)意境存在于主體就等于否定了藝術(shù)家對意境的創(chuàng)造，因為詩人不可能在同一首詩中創(chuàng)造出不同的意境。再反過來說，對一首詩古今中外的讀者也有可能獲得相近的審美經(jīng)驗、在解釋上趨于一致。如果認(rèn)為意境是主體經(jīng)驗，那么這種一致又使學(xué)術(shù)界一致公認(rèn)的意境為中國詩學(xué)獨有的美學(xué)范疇的說法難以成立?？磥?，將意境說成是創(chuàng)作表現(xiàn)加欣賞再現(xiàn)，它存在于讀者想象中，是不合適的，導(dǎo)致這種觀點的根本原因是對意境本質(zhì)理解的模糊不清。

準(zhǔn)確地說，對意境存在方式的確定現(xiàn)在已不是個理解的問題而是個規(guī)定的問題了，即在康定斯基的(藝術(shù)家)感情—感覺到的東西—藝術(shù)作品—感覺到的東西—(觀賞者)感情這一藝術(shù)程序上將哪一階段規(guī)定為意境的問題。這涉及對詩歌藝術(shù)力量實現(xiàn)的全過程及詩的一般存在形態(tài)的認(rèn)識，需要我們先對上述程序中的各個環(huán)節(jié)的屬性略加分析。

關(guān)于作詩過程，因為古人沒留下完整、清晰的記錄④，同時也為了讓我們的討論更具有普遍意義，這里取伯利斯·派瑞《詩之研究》的一段論述為證：

詩人把他的思想，集中于一件具體的人生片斷上面，或一件事，或一人物，或人生經(jīng)驗的一片段；以其有多情之性情，所以這種思想的集中，立即就激起一種情感，又起了許多影像的麕集。在這些感情的激動之下，按照聯(lián)結(jié)的法則——最少有一部份可以記述——這些影像就漸漸明亮起來，取得確定的形狀，歸成若干組，然后發(fā)而為模擬實際世界的種種聲音，——自始至終，這些影像，是受詩人之目的所精密支配的，以使其意義漸行顯著，但如要使其藝術(shù)作品有生氣，則必以詩人的心緒及詩人活躍于意識背景中種種情緒表現(xiàn)之本能的感覺，扭結(jié)成一種活躍的意匠。詩人由其對于文字直覺的運用能力，就能覺得一種的音符，以寫這個影像復(fù)雜的網(wǎng)，而以著于紙上的文字記錄之。所以凡詩之起，是由許多的影像，經(jīng)過詩人心緒的濾清而起。這種經(jīng)過濾清的詩，才能傳至后代，而不減精神的力量及快樂。⑤

在這段文字中我們清楚地看到作詩有三個步驟：首先是產(chǎn)生感情，從人類日常的普遍情感中提取屬于個人的當(dāng)下的感受；其次在想象的融合作用下，影像(按即意象)按一定的方式結(jié)構(gòu)起來，取得確定的形式并歸成若干組；最后用具有聲韻之美的文字語言書寫下來。至此就可以說一首詩已離開作者客觀地存在了。這個由內(nèi)而外、從無形到有形的創(chuàng)造活動，從表現(xiàn)方式上看無疑是一種符號化活動。情感是無形的，只有借助于形象化的語言符號才能具體生動地表現(xiàn)出來。然而在詩里，語言文字只是負(fù)荷著意義的聲音外殼，是詩存在的物質(zhì)形態(tài)；而意象又屬于構(gòu)成意義內(nèi)容的一些基本材料，尚不具有獨立性。所以詩只能是立于這二者之上的由意象建構(gòu)、用文字固定的思維形式，也就是“以詩人的心緒及詩人活躍于意識背景中種種情緒表現(xiàn)之本能的感覺，扭結(jié)成一種活躍的意匠”,一個“影像復(fù)雜的網(wǎng)”。從表現(xiàn)的角度說，這個情感凝結(jié)起來的意象網(wǎng)絡(luò)是傳達詩人情感的藝術(shù)符號結(jié)構(gòu)，從存在方式說，它是固定在文字中的“有意味的形式”。

一首詩變成文字，標(biāo)志著作者表現(xiàn)工作的完成。不管是像韓翃、李益那樣的“一篇一詠,朝士珍之”,還是勃洛克、狄金森那樣久被湮沒，都只是所謂幸與不幸而已，作者本人是無可奈何的。然而詩真正實現(xiàn)它自身的表現(xiàn)與傳達的目的，還是在閱讀階段。應(yīng)該說只有在欣賞者的再創(chuàng)造性想象中，詩才使它的意義得到了實現(xiàn)。不言而喻，詩的創(chuàng)作過程是個抽象活動，詩人在構(gòu)思時需要不斷地從紛繁的表象中抽取最典型最富于表現(xiàn)力的意象，從而達到以一顯多、以小見大的目的，所謂“凡詩之起，是由許多的影像，經(jīng)過詩人心緒的濾清而起”，就是指詩歌創(chuàng)作也是藝術(shù)創(chuàng)作的這一最本質(zhì)的特征。詩人將他的無限濃縮在有限中，讀者則須反其道而行之，由作品中的有限去探求無限。在藝術(shù)欣賞的這種反向思維運動中，詩的意象成了富于暗示性、呼喚性的符號，其間的跳躍性啟發(fā)讀者的想象，以各自的經(jīng)驗去補充，還原作者的原意。此刻，詩中起溝通作者與讀者的媒介作用、喚起讀者的定向思維的是意象結(jié)構(gòu)整體。就功能而言它是具有暗示性、呼喚性的符號系統(tǒng)，作為審美中介，它凝縮了作者的藝術(shù)思維，又喚起讀者的藝術(shù)思維。藝術(shù)的目的決定了它的功能，它的功能又決定了讀者還原的再創(chuàng)造必然成為詩表現(xiàn)總體的一部分。在這個意義上，葛兆光將意境看作從表現(xiàn)到復(fù)現(xiàn)全過程并非全無道理。然而，我們畢竟不難看出，在整個表現(xiàn)過程的縱軸上，符號系統(tǒng)——意象結(jié)構(gòu)是關(guān)鍵部分，只有它才是詩人真正的創(chuàng)造物。如果我們承認(rèn)意境是詩人的創(chuàng)造物的話，那么將它冠以意境之稱才是名符其實的。

我們有三個理由說明將意境規(guī)定為詩中的符號系統(tǒng)——意象結(jié)構(gòu)是較為妥當(dāng)?shù)?。第一，這樣便于說明中國詩歌、意境理論與他國詩歌、詩論的共性與個性。人類的心靈是相通的，發(fā)為詩歌必然也有著共同的特質(zhì)，比如創(chuàng)造一個符號系統(tǒng)就是對任何詩歌都很必要的。歌德曾說過：“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己心智的果實，或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣精神灌注的結(jié)果?！雹揸惲歼\認(rèn)為歌德所說的“完整體”“與我們所說的藝術(shù)作品中的意中之境,是同一概念的不同表述”,很難令人同意。如果說歌德的“完整體”是與意境對等的符號系統(tǒng)那倒未嘗不可,作為對等物它們表現(xiàn)了中西詩歌的共性；若要說它們是同一概念未免忽視了個性的差異。意境的獨特性在于它的意象結(jié)構(gòu)方式——情景交融，具體說就是情感附著于景物上表現(xiàn)出來，古人對此有明確而充分的說明：

    思與境偕。(司空圖《與王駕評詩書》

    景與意相兼始好。(托名王昌齡《詩格》)

    化景物為情思。(范晞文《對床夜語》)

    作詩之妙，全在意境融徹。(朱承爵《存余堂詩話》)

    夫意象應(yīng)曰合，意象乖曰離。(何景明《與李空同論詩書》)

    景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩。(謝榛《四溟詩話》)

    情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。(王夫之《姜齋詩話》

    昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也。(王國維《人間詞話》)

    文學(xué)之事，其內(nèi)足以據(jù)己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。(王國維《人間詞乙稿序》)

顯然，意境概括的這樣一種意象結(jié)構(gòu)方式，就是中國詩的符號系統(tǒng)的特質(zhì)。王國維的意境(境界)一詞用符號系統(tǒng)來說明其本質(zhì)是再也切當(dāng)不過了。他曾說過：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂,亦人心中之一境界?！?《人間詞話》)如果我理解得不錯的話，他是說并非只有客觀景物才算境界，喜怒哀樂等情感也是人一種心理的境界。那么也就是說，詩并不是非得有情景兩個因素才能構(gòu)成，直抒胸臆也可以成為詩。這是完全正確的。王氏精于西歐文學(xué)，當(dāng)然不會漠視詩歌史上的西方傳統(tǒng)。不同的詩歌傳統(tǒng)正是在表現(xiàn)方式即所創(chuàng)造的符號系統(tǒng)的性質(zhì)差異上顯出了根本的不同。李白與拜倫、普希金，王維與松尾芭蕉的詩中都有著類似的情感與心態(tài)(盡管思想性質(zhì)不同)，但表現(xiàn)方式則大異：歐洲詩直接抒發(fā)主觀感受，日本詩更偏重于純客觀描寫，在淡到幾乎看不出感情色彩的景物刻劃中透出一絲澹泊的心境；而中國詩則講究寓主觀感受于客觀景象的再現(xiàn)中，達到情景交融，所以詩論的核心總不離情景二元的關(guān)系。像陳子昂《登幽州臺歌》這樣的詩，照蒲震元、葛兆光的觀點來看，當(dāng)然也是有意境的。但我卻認(rèn)為它不屬于有意境的詩，也不適合用意境的理論來談?wù)撍?。因為詩人根本就沒有創(chuàng)造一個情景交融的意象結(jié)構(gòu)。這種直抒胸臆的作品更接近西方詩歌的傳統(tǒng)，雖然在中國古典詩歌中也并非無先例，畢竟不入主流。由此我們可以再認(rèn)真地審視一下自己的詩歌傳統(tǒng)，中國詩的特質(zhì)在于其符號系統(tǒng)的主客交融的意象結(jié)構(gòu)方式，正是這樣一種結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了古典詩學(xué)中關(guān)于意象及情景關(guān)系的理論的發(fā)達，成為中國詩歌理論對世界美學(xué)的獨特貢獻。只有在這個意義上，我們才能說意境是中國獨有的美學(xué)范疇。

其次，將意境確定為詩中的符號結(jié)構(gòu)，與前人的認(rèn)識相一致，保持了它的理論淵源。王昌猷說“我國古代文論中意境說的特點則是著眼于藝術(shù)的欣賞、評論范疇”，我不敢茍同。從上面引述的材料可以看出，古人論意境的情景結(jié)構(gòu)關(guān)系都是從作者運思和作品構(gòu)成著眼的。林琴南《春覺齋論文》云：“文章貴能立意，方能造境。境者，意中之境也。意者，心之所造；境者，意之所造。”將意境看作是作者在文中所造顯而易見。這雖是論文，道理卻一樣。再從意境理論的完成者王國維的論述來看：

    詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。

    有造境，有寫境，此理想與現(xiàn)實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然；所寫之境，亦必鄰于理想故也。

    能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)，神韻，末也，有境界而二者隨之矣。(以上《人間詞話》)

    文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已。(《人間詞乙稿序》)

    何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。(《元劇之文章》)

不難看出，王氏所謂境界、意境，都是指存在于作品中的、詩人的創(chuàng)造物。他將境界與氣質(zhì)、神韻相比較，說它是根本；又說周邦彥、白樸在作品中點化賈島“秋風(fēng)吹渭水、落葉滿長安”是“借古人之境界為我之境界”，當(dāng)然都是指藝術(shù)表現(xiàn)而言。意境在這里被視為詩人所創(chuàng)造或摹仿的表現(xiàn)形式。王昌猷從司空圖、嚴(yán)羽、王士禛一派理論來說明意境理論著眼于欣賞范疇，其實并未抓住意境學(xué)說發(fā)展的主線，所以未免流于蹈空。即使劉禹錫“境生象外”(《董氏武陵集記》)這條最有力的材料也不能幫助他扭轉(zhuǎn)整個理論史的取向。劉禹錫的說法與我們對詩歌特性的理解并不矛盾,他用“象”指詩中的意象結(jié)構(gòu)總體，用“境”指“象”暗示的全部想象，只不過是意境學(xué)定型前古人使用術(shù)語的隨意，正像王國維有時也會以“境界”來指客觀景物。今天研究古代文論、發(fā)展民族文學(xué)理論，一個重要的任務(wù)就是要從嚴(yán)格的邏輯方法出發(fā),明確地界定各類基本術(shù)語的內(nèi)涵與外延，只有這樣才能使中國文學(xué)理論上升到一個科學(xué)的水平。

第三，將意境確定為詩中的符號系統(tǒng)還便于說明詩歌篇章字句的層次問題。我們知道，詩的基本要素是意象，若干意象結(jié)合在一起就構(gòu)成一個詩句，若干詩句又構(gòu)成全詩。一般來說，有時一句詩就是一個簡單的意象結(jié)構(gòu)，如“長笛一聲人倚樓”(趙嘏)、“曾是驚鴻照影來”(陸游)、“夜半鐘聲到客船”(張繼)；一聯(lián)就更豐滿充實了，如“雨中黃葉樹，燈下白頭人”(司空曙)、“落花人獨立,微雨燕雙飛”(翁宏)、“萬里悲秋長作客，百年多病獨登臺”(杜甫)。王國維說：“'紅杏枝頭春意鬧’，著一'鬧’字，而境界全出?！睕Q不是指全詩的境界，而只著眼于全詩的一部分，屬于詩的符號系統(tǒng)的一個低級次的子系統(tǒng)。作為符號系統(tǒng)，說意境即由若干子系統(tǒng)構(gòu)成是沒問題的，因為詩是被文字固定化了的思維形式，有著清楚的結(jié)構(gòu)層次關(guān)系。若將意境規(guī)定為由創(chuàng)造表現(xiàn)到欣賞復(fù)現(xiàn)的全過程，那就必然要否定有一句一聯(lián)的意境。因為人對審美對象的把握是知覺的，在藝術(shù)想象中客體任何時候都以整體的面貌呈現(xiàn)，除了將一聯(lián)一句從詩中抽取出來，否則它就沒有獨立意義。在審美想象中，一句一聯(lián)之意與全詩之意不是部分與整體的關(guān)系，而是材料與結(jié)構(gòu)的關(guān)系。藝術(shù)欣賞是一個不斷交錯、疊加、融合的表象逐漸明晰、深刻、豐滿的過程，顯示出階段性和模糊性，任何意象都不能從其中分裂出來，在意識中作為知覺的對象被把握。總之，用意境標(biāo)稱詩的符號系統(tǒng)，不僅符合舊有意境學(xué)說的習(xí)慣，也更便于文學(xué)批評確認(rèn)對象的客觀性和穩(wěn)定性。

當(dāng)然，這樣的規(guī)定也帶來一個問題。那就是如何指稱欣賞者通過創(chuàng)造性想象獲得的全部感受，這顯然是一個新的世界。為此，我想引進一個現(xiàn)有的通用概念——意義來指稱它。在這里，“意義”一詞的內(nèi)涵是用它在解釋學(xué)中使用時的規(guī)定。解釋學(xué)認(rèn)為任何言語(Parole)都是作為事件而被產(chǎn)生，作為意義而被理解的。那么，意義就成了語言現(xiàn)象的歸屬。當(dāng)然,在不同的學(xué)者之間，對“意義”詞的界說是有分歧的，但如果說意義就是言語通過符號的指示作用指示的意識對象，我想大致是不錯的。關(guān)于詩里的意義，我想引日本學(xué)者久米博的說法：“詩既不是真也不是假，而是假說性的，這是想象狀態(tài)的世界。也可將其稱做心情(mood)，然而它并不是心理的意義，而是存在狀態(tài)的標(biāo)志，是海德格爾的狀況性，也即境域中的一種感情?！雹呶覀冊谛蕾p想象中獲得的全部感受正是這樣一種情感，所以用意義這一概念來標(biāo)示并不算生硬與牽強。這樣，我們就有了一組不同層次的概念范疇，可以清楚地表示詩的基本結(jié)構(gòu)、存在方式和整個實現(xiàn)過程：最表層的物質(zhì)形式是文字、聲音，次表層是意象、語義，中層是意象結(jié)構(gòu)—意境，內(nèi)層是意義，整個模式可列成如下圖式：

我相信按這樣的關(guān)系理解詩歌的結(jié)構(gòu)層次和完成過程，是有助于具體地全面地把握詩歌本質(zhì)、得詩人的詩心并對其藝術(shù)創(chuàng)造獲得清楚的認(rèn)識、給予適當(dāng)?shù)脑u判的。增加意義這一范疇和層次，不僅使詩歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)更加清楚，而且將意境—意象結(jié)構(gòu)這一符號系統(tǒng)喚起的想象、呈示的意義與欣賞者產(chǎn)生的感情共鳴作了區(qū)分。這本來就是兩個不同的范疇，但向來卻含混未別。很清楚，由于世界觀、生活理想、性格志趣的差異，讀者盡管能領(lǐng)略詩中的全部意思卻不一定會與作者的感情產(chǎn)生共鳴，獲得與作者同樣的體驗。古人的作品放在今天，不要說那些無聊的應(yīng)制詩和變態(tài)的宮體詩，就是《牡丹亭》《西廂記》那樣的天下第一等好文章，我們恐怕也不會有林黛玉、馮小青那般刻骨銘心的感動；郭沫若的詩，性格冷靜含蓄的人可能很難引起共鳴、體驗作者火山噴發(fā)式的熱情與激動，也就是通常說的無動于衷。雖然大家都能理解這些作品，理解與感動畢竟是兩回事，前者所把握的意義只是詩歌干枯沒有血肉生命的軀體，只有理解加感動才觸及了它的靈魂。因此，圖中最高層的情感，實際上已是喜好厭惡的態(tài)度問題了。這屬于大家熟知的一般美學(xué)問題，無須多言。

這里還需要說明的一點是，以上討論只限于詩歌的意境，但實際上古典藝術(shù)從來沒有將意境理論限于詩歌。董其昌、笪重光以之論畫，祁彪佳、王國維以之論戲曲，金圣嘆以之論小說，近來又有人談電影里的意境創(chuàng)造⑧。意境作為一個具有普遍意義的美學(xué)范疇被如此廣泛地運用，促使我們在結(jié)構(gòu)和功能的性質(zhì)之外，再從與主體的關(guān)系上來分析一下它的性質(zhì)。讓我們來看兩首小詩：

[唐]張仲素《秋閨思》

碧窗斜月藹深暉，愁聽寒螿淚濕衣。夢里分明見關(guān)塞，不知何路向金微。

[唐]劉方平《夜月》

更深月色半人家，北斗闌干南斗斜。今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗。

兩首詩中都寫了夜半時分、中天月色，碧綠窗欞，窗外蟲鳴；同樣是聞蟲聲而興感，雖一起相思之愁，一起節(jié)候之感，要之二者的手法是相同的，皆屬寓情感于景物描寫中。但仔細(xì)琢磨一下，它們的觀照主體是一樣的嗎？卻不是?！肚镩|思》情感觀照的主體是一位思婦，景物中凝聚著她的感受，詩中的意境是以相思之情與思婦眼中之景交融而成的。而《夜月》則以詩人自己的觀照呈示。前詩的動機是代思婦抒情，后者是詩人自己抒情。由此可見，一首詩的意境是按抒情主體而不是按作者的觀照角度來構(gòu)成情景關(guān)系的?！肚镩|思》這種擬代即西方文論所謂“戲劇化的處境”，所創(chuàng)造的意境不同于一般作者自己為主體的抒情詩。這一區(qū)別同樣可以推廣到戲曲小說電影等再現(xiàn)藝術(shù)與中國畫、抒情散文等表現(xiàn)藝術(shù)之間。抒情散文、國畫的意境一般是作者情感的直接表現(xiàn)，而戲曲小說電影中的意境，如《牡丹亭》里杜麗娘唱的“良辰美景奈何天”、《紅樓夢》寫林黛玉的啼哭的情景，魯迅《故鄉(xiāng)》開頭描寫的景色則都是角色的情感表現(xiàn)，因為角色是當(dāng)下感受、表現(xiàn)的主體。這種意境似宜稱“戲劇化意境”，以別于抒情詩。

以上我們分析并確定了意境的本質(zhì)和存在方式，雖沒有對意境作為藝術(shù)符號系統(tǒng)的獨特性格作進一步的規(guī)定，但在上述分析的基礎(chǔ)上，只要加上若干定語也就不難給出意境的定義，我初步歸納成如下的表述：

意境是作者在作品中創(chuàng)造的表現(xiàn)抒情主體的情感、以情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的符號系統(tǒng)。

① 趙景波《論中國古典詩歌的潛在信息系統(tǒng)》,《齊齊哈爾師范學(xué)院學(xué)報》1985年第2期.

② 丁福保編《清詩話》，上海古籍出版社1978年版，上冊，第19頁。

③ 科林伍德《藝術(shù)原理》，王致元、陳華中譯，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第1頁。

④ 陸機《文賦》與《文心雕龍·神思》雖有對構(gòu)思與寫作過程的描述，但太籠統(tǒng)、模糊，偶辭麗藻更妨害了意思的表達。因其不合本文要求，故不征引。

⑤ 伯利斯·派瑞《詩之研究》傅東華、金兆梓譯，商務(wù)印書館1923年版，第74-75頁。

⑥ 愛爾曼編《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第137頁。

⑦《解釋學(xué)的課題與發(fā)展》，《外國哲學(xué)資料》第六輯，商務(wù)印書館1982年版。

⑧ 李厚基《漫談電影的意境創(chuàng)造》，《天津師范大學(xué)學(xué)報》1984年第4期。

原載《古代文學(xué)理論研究》第十六輯（上海古籍出版社1992年版）