按語：于鐘華老師的《唐代行書技法四十例》一書出版后在書法界引起了很大的反響，今年，《書畫世界》特開辟“技法講壇”專欄連載其內(nèi)容以饗讀者，這是開年第一期第一招，相信大家依次掌握了這些秘笈定可破門而入二王書法的大門。

筆簡形具得自然

王羲之對(duì)于中國書法的一大貢獻(xiàn)在于他對(duì)于筆法的突破。突破指的是較之于他的前輩大師如鐘繇等人而言。眾所周知，王羲之之前的書家始終拘囿于圓筆中鋒用筆，所書線條厚重高古，但畢竟只是一種狀態(tài)，對(duì)于毛筆筆鋒的開發(fā)相對(duì)乏力：毛筆尖、圓、齊、健四德之中，圓與健為毛筆性能，所有書寫者都要使用，只有發(fā)揮出毛筆的性能才為書法家；尖與齊則是毛筆形態(tài)，束毫則尖如錐，鋪毫則齊似刷。王羲之之前的書家所持守者為束毫中鋒，而于鋪毫則未有涉及。王羲之正是將毛筆的這一面發(fā)揮的淋漓盡致，使書法為之一變。

鋪毫?xí)鴮懙木€條其妙處并非如一般人所言的只是一個(gè)方筆而已，而是在書寫筆畫時(shí)的隨意所如，信手一揮，線形已具。宋人黃休復(fù)在《益州名畫錄》中設(shè)有“逸格”，主要表現(xiàn)為“筆簡形具，得之自然”，而在書法上，王羲之一脈的新法行書正是“逸格”。唐人行書正是王羲之行書的忠實(shí)繼承者，所以，學(xué)習(xí)唐人行書首先要學(xué)習(xí)這種“逸格”的用筆。這類用筆的技術(shù)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、調(diào)整筆鋒狀態(tài)為鋪毫，可以是在掭筆時(shí)即將筆鋒打開，也可以在落筆時(shí)使用發(fā)筆動(dòng)作。

二、起、收筆的平動(dòng)下的信手揮灑，而不是起筆處落筆重按和收筆時(shí)頓筆之類的宋元之法。（圖1）

三、線形在橫、豎則為平行四邊形或三角形，其他筆畫則是這兩類形狀的變異。（圖2、圖3）

四、在線質(zhì)上表現(xiàn)為清新自然，雅致干凈，自起筆向收筆處的流動(dòng)感是主要追求目標(biāo)。（圖4）

筆簡形具筆法書寫出來的線條很容易產(chǎn)生飛動(dòng)的效果，但其難度恰恰在于：一方面會(huì)讓人誤解其筆法過于簡單而加以拒斥；另一方面是因此總想做出很復(fù)雜的用筆動(dòng)作，于是在起、收筆上大做文章，唯恐不夠到位，結(jié)果是筆畫兩端被堵死，線條動(dòng)彈不得，米芾所嘲笑的那種“奈重兒握蒸餅勢(shì)”即是如此。同樣，在行筆的過程中的平動(dòng)亦是技術(shù)要害，通常書寫者很容易為上下運(yùn)動(dòng)的提案筆法所誤導(dǎo)，兩端按筆，中間輕提，于是形成兩端重，中間輕，一劃而過的現(xiàn)象。南朝梁時(shí)的庾元威對(duì)此類用筆之病有很形象的批評(píng)，他說：“秾頭纖尾，斷腰頓足，一八相似，十小不分?！逼?、收筆有無重頓和中間行筆是否輕提一劃而過，成為古法、今法的重要分水嶺：起、收頓筆和行筆輕提為宋元以后的今法，反之則是王羲之傳承下來的古法，所以，學(xué)習(xí)唐人行書于此不可不慎。當(dāng)然，所謂古、今之法的區(qū)別更多地表現(xiàn)為一種用筆方式。

書寫過程中人為的動(dòng)作愈少愈能接近自然?！暗弥匀弧钡淖匀患仁侵笗鴮懝ぞ摺P的自然之形“齊”，也是指書寫者在書寫過程中無需有多余的動(dòng)作即能達(dá)到書寫的效果，自然而然，信手揮去，自然遒韻天成，妙手得之，是為“筆簡形具”。

按語：前幾日，小編為大家奉上于鐘華老師的二王書法核心秘笈一之后，各位“魚翅”紛紛轉(zhuǎn)發(fā)，并留言催小編盡快奉上后續(xù)秘笈，今天小編就為大家奉上第二個(gè)核心秘笈——長繩百尺拽碑倒，一起來跟著于鐘華老師探索二王書法秘笈之所在！

長繩百尺拽碑倒

圓筆指的是在書寫時(shí)筆毫為束毫狀態(tài)，如一錐狀，蔡邕所言“圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫中行”就是指這類線條的書寫方式。“長繩百尺拽碑倒”，這是唐代李商隱《韓碑》中的詩句，之所以取這一句來寫照?qǐng)A筆筆法，其落腳點(diǎn)就在于其中的“長繩”和“拽碑倒”?！伴L繩”指向的是圓筆書寫出來的線條，這種線條具有“圓”的感覺，有形又有質(zhì)；而“拽碑倒”則指向了這類線條所應(yīng)體現(xiàn)出來的力量感，或者說，它正是圓筆所要求的最終效果和目標(biāo)。

從以上的分析大體可以看出圓筆束毫的書寫要求：其一是筆鋒束毫如錐之狀（圖2-1）；

其二則是在運(yùn)行 過程中須是平動(dòng)方式，而不能做上下提按的動(dòng)作，否則便不是那根“繩子”了（圖 2-2 ）；

其三則是弱化起、收筆的動(dòng)作，強(qiáng)化中間行筆的流動(dòng)和堅(jiān)勁（圖 2-3 ）；

其四，筆尖化為筆鋒，意在力量上用心，昔人評(píng)顏真卿行書《祭侄文稿》為“筆筆金剛杵”，即是此意（圖 2-4 ）

這類筆法的傳統(tǒng)很深，上溯可至大篆、小篆（圖 2-5 ）之類。

所以也有論者將之稱為篆書筆法。而鐘繇則將這類用筆在楷書中發(fā)揮至極點(diǎn)（圖 2-6 ）

直至王羲之的《姨母帖》（圖 2-7 ），

此種筆法依然是主要用筆方式。所以，王羲之既是圓筆古法的繼承者，亦是方筆鋪毫的開創(chuàng)者。后世習(xí)王書亦是有著這樣兩個(gè)傳統(tǒng)，同源異流貫穿書法發(fā)展的歷程。從這個(gè)角度看，顏真卿也是王羲之筆法的正統(tǒng)傳人。但必須要注意的是，在王羲之書法體系中，楷書和行書是一體的，靜為楷書，行即是行書，而顏真卿的楷書和行書雖然也都是圓筆行筆，但實(shí)際上其行書則是張長史一脈正宗嫡傳之法，所以楷、行之間是斷難轉(zhuǎn)化的。后人不明白這一點(diǎn)，以為只要習(xí)得顏體楷書，就能寫好《祭侄文稿》或者《爭座位帖》，結(jié)果只能是緣木求魚。 元人趙孟頫就曾批評(píng)過這種在其時(shí)流行的“京體”，他說：“近世，又隨俗皆好學(xué)顏書，顏書是書家大變，童子習(xí)之，直至白首往往不能化，遂成一種臃腫多肉之疾，無藥可差，是皆慕名而不求實(shí)?！钡拇_，以提案筆法為主的顏體楷書很難去寫行書，因?yàn)楣P畫兩端被重按堵死，難以與前后筆畫相貫通，由此行書之“行”便失去意義。

后世學(xué)習(xí)顏真卿書法者甚眾，但大概是過于迷信“筆筆金剛杵”的緣故，筆畫每呈遲滯穢濁態(tài)，令人作嘔，只有極個(gè)別大家如蘇東坡、何紹基等能夠絕地拔起，沖天一躍，繼承顏氏行書的真諦。其中，蘇東坡是在圓筆線條的內(nèi)在力量和氣勢(shì)上著力，濃墨重筆，加之學(xué)問文章冠天下，故所作郁郁芊芊，極繁茂之象，非常人能及（圖2-8）。

何紹基則是在線條的運(yùn)行和線與線之間的貫穿上下功夫，故其書大氣流轉(zhuǎn)，一脈真力充斥筆端，三百年來習(xí)顏者當(dāng)為第一人。

按語：于鐘華老師經(jīng)常講書法是全民的藝術(shù)，小編學(xué)習(xí)了二王書法核心秘笈(三）后有了更深的領(lǐng)悟：翩翩起舞少女手中的彩帶和劃船師傅手中的船槳，不恰恰就是書法家手中的毛筆嗎？它們留下來的運(yùn)動(dòng)軌跡不就是一幅精彩的書法作品嗎？欲知更詳細(xì)內(nèi)容，請(qǐng)看二王書法秘笈(三)！

誰持彩練當(dāng)空舞

毛主席在為《紅旗》雜志題寫刊名時(shí)曾經(jīng)反復(fù)書寫過多次，才最終定稿，工作人員問他，毛主席說想寫出那種迎風(fēng)飄舉的感覺。的確，仔細(xì)看看，“紅旗”二字頗似飄帶在迎風(fēng)飛舞，極具美感。

所以于鐘華老師將這種用筆狀態(tài)命名為“誰持彩練當(dāng)空舞”。當(dāng)然，這也是毛主席的詩句。

“誰持彩練當(dāng)空舞”，我們可以想象一下奧運(yùn)場(chǎng)館中那位手持飄帶隨著韻律翩翩起舞的少女，而這個(gè)運(yùn)動(dòng)——帶操總能讓人遐想：如果這位少女是位書法家，或許她手中飄帶的運(yùn)動(dòng)軌跡物化下來就是一幅精彩的書法作品。遐想總歸是遐想，但可以從晉唐行書中看到那種彩帶飄飄的美感。有心者或許已經(jīng)明白于鐘華老師要講的是什么筆法，是的，就是那種鋪毫方筆的連續(xù)運(yùn)動(dòng)。

細(xì)言之，“彩練”或者彩帶，自然是鋪毫方筆所書；“當(dāng)空舞”，自然不是一個(gè)筆畫，而應(yīng)該是筆畫之間的連綿生發(fā)，或轉(zhuǎn)或折，或連續(xù)轉(zhuǎn)筆，或連續(xù)折筆，或轉(zhuǎn)折并用；至于“誰持”，自然是書寫者了。于是，貫穿起來就是：我手持毛筆就像拿著一根飄帶一樣隨著漢字的軌跡翩翩起舞。

這樣的美為王羲之書寫系統(tǒng)所特有，比如王羲之的《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》等。

在唐代則為歐陽詢、李世民、李治，包括五代的楊凝式。唐人中有李邕，其書法今日所存所謂碑刻，故顯得過于凝重，倘觀者有很好的想象力，將之還原，其筆法亦是這一脈的正宗所傳。

但這種用筆在唐人以后幾乎失傳，只有極少數(shù)的書家如宋人米芾，其手札流媚華彩，筆筆之間的連貫過渡順勢(shì)而為，自然而然，不凝滯壅塞，頗能傳右軍用筆三昧。

元人趙孟頫雖追尋到一些“右軍腳汗氣”，但筆筆分開，尚未能一以貫之，終是隔了一層。這其中必須要提到的是明人董其昌，他可謂直入右軍堂奧，盡管其“飄帶”窄了些，但仍有隨風(fēng)而舞的搖曳擺動(dòng)，玲瓏剔透，雅韻橫生的感覺即便是米癲亦要退席，“書中狐仙”之稱自是名不虛傳。

近現(xiàn)代的白蕉在這方面亦有不俗表現(xiàn)。

相較晉唐行書之大盛，唐后千年總是力氣不足，原因有二：一是提按筆法侵占了書寫主流，筆畫交接之處使用提按，即提起來再按下去，一下子使得筆畫之間過渡不過去，尤其是折筆之法最為明顯。晉唐行書中的折筆是沒有任何動(dòng)作的，僅是方向的轉(zhuǎn)變而已，所以筋脈暢通，沒有任何“臃節(jié)”，清新自然、逸趣橫生。宋代以來的書寫多使用提案技術(shù)，所以兩個(gè)筆畫難以運(yùn)動(dòng)為一，嚴(yán)重影響了線條的運(yùn)動(dòng)。二是宋代以后對(duì)“筆力”的誤解，認(rèn)為線條有力就要書寫時(shí)狠用力氣，狠壓毛筆，那種“薄如蟬翼”的筆畫不見了，從而阻礙了線條的飛動(dòng)。

“誰持彩練當(dāng)空舞”是一種動(dòng)態(tài)的美，動(dòng)態(tài)的美生成于筆畫的輕靈飄逸和筆畫間的運(yùn)行無礙。

于老師常說，學(xué)習(xí)書法不應(yīng)刻意去描摹，而應(yīng)在信手揮灑中摹其神采，如此，書法才能有初月之裊裊、蟬翼之輕靈的美感。那如何才能做到這樣呢？請(qǐng)看今天發(fā)送的秘笈——快馬輕衫來一抹。

快馬輕衫來一抹

周杰倫的歌曲《千里之外》流行時(shí)，我每次聽到那句“薄如蟬翼的未來”，總會(huì)想起孫過庭《書譜》中“或輕如蟬翼”一語，但始終不得其解：輕如蟬翼的書法到底該是個(gè)什么樣子？后來看到印刷精良的王羲之《初月帖》，一下子就被它的美擊倒了。帖中的“懷”字的右邊部首是信手的左右兩撇，而這正如披在一個(gè)擁有曼妙身材女生身上的輕紗。這樣的美在白石老人工筆所繪之《蟬》中亦能看到，而西湖邊斜立夕陽的青山亦是輕盈透明，蘇東坡看到過類似狀態(tài)，直呼“溪上青山三百疊”。然而如此水墨通透的效果如何才能寫出來呢？蘇東坡的答案是“快馬輕衫來一抹”，動(dòng)作很快，信手一抹，但這一抹實(shí)在傳神！

的確，這樣的一種美只有極具魏晉風(fēng)度的王羲之能夠體會(huì)到，然后能夠找尋到“一抹”來加以傳遞，這幾乎可以說是王羲之的不傳之秘。書法至王羲之而集其大成，所謂“書圣”，就是可為萬世師表者，其所開創(chuàng)的風(fēng)格和筆法為后世習(xí)書者所效法。所以王羲之的筆法經(jīng)由王獻(xiàn)之、王珣、王僧虔、智永、虞世南等一脈傳下來，貫穿唐朝三百年，而后由于唐末戰(zhàn)亂，才導(dǎo)致筆法失傳。宋代以來的習(xí)書者多是以刻帖“黑老虎”作為臨習(xí)的對(duì)象，王羲之的“一抹”筆法最終失傳。

欲尋王羲之此失傳的筆法，只有從唐人那里討消息，途徑有二：一是唐人硬黃響搨的一批王羲之手札，如前面所舉《初月帖》等；二是現(xiàn)存唐人的墨跡，比如敦煌發(fā)掘的唐人所臨王羲之《瞻近帖》等，以及歐陽詢的《夢(mèng)奠帖》、《卜商帖》等。從李世民的《溫泉銘》甚至李治的《李勣碑》中細(xì)心諦視，都會(huì)發(fā)現(xiàn)刻碑者在極力表現(xiàn)這種筆法。唐人對(duì)于“一抹”筆法的忠實(shí)繼承和深刻理解都體現(xiàn)在懷仁《集王書圣教序》中，不管是摹書手還是刻工都有高超的表現(xiàn)，讓人嘆為觀止。當(dāng)然，這需要觀書者能有足夠的想象力，而不是執(zhí)守于所謂的筆力千鈞之類的話語。

對(duì)于“一抹”所帶來的美感有充分的領(lǐng)悟后，需要正確理解和掌握“一抹”的技術(shù)。既然是一抹，那肯定是要輕靈的，筆須提得起來才行，然后筆要取側(cè)勢(shì)，比如筆尖向右，筆肚在左，輕松一揮，整一個(gè)花鳥畫的樹葉或花瓣就出來了，清新純凈，猶帶著清晨朝露的氣息，秀潤而有風(fēng)致。當(dāng)然手勢(shì)和筆鋒的朝向是多樣的，等到熟練后，隨手所如，皆是天機(jī)神行，風(fēng)花玉露，美不勝收。

按語：大多數(shù)書法愛好者都知道中鋒用筆的重要性，但對(duì)于“什么是中鋒”這個(gè)問題相信很多人并不了解，小編也是在讀了于老師的“側(cè)勢(shì)千年余一筆”后，才知道中鋒的秘密。這一篇秘笈對(duì)中鋒的內(nèi)涵及側(cè)鋒用筆的重要性和傳承都做了詳細(xì)的說明，相信一定會(huì)讓魚翅們豁然開朗，快來一起學(xué)習(xí)吧！

側(cè)勢(shì)千年余一筆

學(xué)書者往往談“側(cè)”色變，因?yàn)闀ń缫恢币詠碛兄鴿夂竦闹袖h情結(jié)，似乎不中鋒就不是書法。當(dāng)然，這種中鋒情結(jié)是有道理的，但對(duì)這種情結(jié)的偏愛卻使得側(cè)鋒“很受傷”。

事實(shí)上，側(cè)鋒是中鋒的一種。所謂中鋒即是說在書寫過程中，只要筆鋒在紙面即可。中鋒包括正鋒和側(cè)鋒兩種狀態(tài)，正鋒即是筆鋒基本在線條的中間運(yùn)行，側(cè)鋒書寫時(shí)的筆鋒則在線條的一邊。打個(gè)形象的比喻，正鋒線條即是一個(gè)人的正面照，側(cè)鋒就是側(cè)面照，總不能說一個(gè)人側(cè)個(gè)臉就不行了吧？所以，中鋒的相對(duì)面不是側(cè)鋒而是偏鋒——筆鋒偏離了紙面，線條完全是由筆肚子擦出來的。

應(yīng)該說，在藝術(shù)表現(xiàn)中，“側(cè)”遠(yuǎn)比“正”重要。在西方藝術(shù)史上，通常是將由“正”到“側(cè)”作為進(jìn)步的標(biāo)志，比如貢布里希所謂的“希臘奇跡”，指的就是在公元前6世紀(jì)至公元前5世紀(jì)的古希臘雕像中，可以看到雕塑造像逐步從上古正面的僵硬風(fēng)格中“蘇醒”過來。正面往往顯得生硬無生氣，側(cè)面則會(huì)顯得活潑生動(dòng)。同樣的道理，書法至王羲之開始一下子將漢字的書寫喚醒了，其重要原因就在于成功進(jìn)入側(cè)勢(shì)，這可以稱得上“晉人奇跡”吧！

在一個(gè)偽中鋒即正鋒概念統(tǒng)治書法的日子里，簡單的側(cè)鋒書寫反而成為難事。側(cè)鋒書寫首先要打破垂直執(zhí)筆的僵化教條，沙孟海先生考證晉人書寫時(shí)就是斜執(zhí)筆；而后則要能夠筆尖貫力，使筆尖成為筆鋒，這樣當(dāng)筆鋒偏于線條一側(cè)才不會(huì)離開紙面，從而使線條遒勁有韻。這樣寫出來的線條才會(huì)左右轉(zhuǎn)側(cè)，翩翩風(fēng)姿。結(jié)合筆毫的兩種形態(tài)：鋪毫和束毫，又會(huì)得出鋪毫側(cè)鋒——側(cè)鋪和束毫側(cè)鋒——側(cè)束。側(cè)鋪線條一如一位身體偏扁者的側(cè)面轉(zhuǎn)身像，而側(cè)束則是一位身體偏圓者的側(cè)面像，所以，側(cè)鋪線條無論怎樣都是帶狀，側(cè)束線條無論怎樣還是圓轉(zhuǎn)如繩狀。側(cè)鋪筆法源于王羲之，其后王珣、歐陽詢、楊凝式等最為典型，側(cè)束則是顏真卿的一大發(fā)明，后為楊凝式和蘇東坡所繼承。

由于一些錯(cuò)誤觀念的影響，使得唐人以后的書法幾乎被正鋒一統(tǒng)天下，側(cè)鋒自是難有容身之處。無怪乎白蕉先生感嘆“側(cè)勢(shì)千年余一筆”，唐末以降整整一千年，忽略了側(cè)鋒的妙用。側(cè)鋪尚有少數(shù)卓識(shí)者偶一用之，而側(cè)束在東坡以后竟無一人問津，即便是睿智如何紹基，雖終生追隨魯公，卻與此失之，令人扼腕三嘆！

按語：陽明先生嘗謂，“漁不以目惟以心，心不在魚漁更深”，這用到書法上便是“意不在書”，即于老師所說的“本真性書寫”。但是，很多人會(huì)有疑問，既然是書寫，那就避免不了有“我”的存在，怎樣才能讓其返回本真呢？其實(shí)，這一疑問的癥結(jié)所在，便是未能處理好人與毛筆二者的關(guān)系。針對(duì)此，于老師專門拿出了書法中的“自字訣”，并對(duì)歷代得此“訣”者的法帖進(jìn)行了揭秘，魚翅們快來一起分享吧！

自起自倒自收束

董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“予學(xué)書三十年、悟得書法而不能實(shí)證者，在自起、自倒、自收、自束處耳。過此關(guān)，即右軍父子亦無奈何也?！睍ㄓ腥绱酥匾墓P法，學(xué)會(huì)了這一招，即便是書圣王羲之竟然也無奈我何，這簡直就是“必殺技”！但董其昌又說這一招難以實(shí)證，這樣看來，想學(xué)會(huì)這一招有些困難。仔細(xì)閱讀老董這一段丹髓之語，可知重點(diǎn)在于那個(gè)“自”字，自起、自倒、自收、自束，如果知曉了這個(gè)“自”是誰，問題肯定會(huì)迎刃而解。

我們通常認(rèn)為“自”當(dāng)然是作為人的自我，但這正忽略了古代中國“天人合一”的理念，即認(rèn)為萬物與人并作，都是有生命、甚至是有意志的存在者。明乎此，或許你已經(jīng)意識(shí)到董其昌所謂的“自起”、“自倒”的“自”應(yīng)該是我們手中的那支毛筆。毛筆是工具，之所以能夠自己起來、自己倒下、自己收、自己束，一方面是在于作為動(dòng)力來源的書寫者的操縱，一方面則是在于毛筆自身的性能——彈性。后者是問題的關(guān)鍵所在。在書寫過程中，書寫者的手所要做的動(dòng)作僅是讓毛筆的性能發(fā)揮出來而已，這和一般意義上的掌控毛筆“拉”線條是不一樣的?！袄本€條主要體現(xiàn)為人的主體性，是人在拉，線條是人拉出來的，毛筆就變成了僅是人操縱的工具，沒有任何的發(fā)言權(quán)。在“自……”的書寫方式中，毛筆是主角，人是配角，在起筆時(shí)或許還有一絲人為的意思，一旦完全進(jìn)入書寫，書寫者的手只是跟著毛筆一路運(yùn)行。所以，這樣的一種書寫似乎很難完全在技術(shù)動(dòng)作上加以界定和說明。蘇東坡說他的書寫是“浩然聽筆之所之”，聽毛筆的話，要到哪里就跟著到哪里，所言正是這種書寫狀態(tài)。

王羲之就是這種書寫方式和狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)者和第一個(gè)掌握者，王字格調(diào)被稱為“逸格”，“逸”字之意是跑、是運(yùn)動(dòng)，但“逸格”所指向的則是那種自然、無為之態(tài)的美，逸筆草草，總之，是人為痕跡很少，淡化人在其中的作用——既淡化在書寫時(shí)人之大腦的思考和掌控，也淡化多余人為動(dòng)作的添加，包括人為要掌控毛筆的意識(shí)都要淡化。

這樣的典型當(dāng)然是王羲之本人的作品，尤其是那些“意不在書”的手札。王獻(xiàn)之的《鴨頭丸帖》，王珣的《伯遠(yuǎn)帖》在這方面都有高超的理解。在唐人則是《淳化閣帖》中收錄李世民的常被人誤以為王羲之書法的一組手札，虞世南的《積時(shí)帖》，歐陽詢的《卜商帖》等都能感受到這種用筆技術(shù)。當(dāng)然，這個(gè)技術(shù)最為本質(zhì)的理解者是張旭，他以草書的形式理解并化為無形，好在他將此法傳給了顏真卿，最終還是在行書中展現(xiàn)了一把，《劉中使帖》最為明確。五代的楊凝式的《神仙起居法》亦是這一路用筆的巔峰之作，不可不察。

這樣一種需要有高超理解能力的用筆在唐以后能夠掌握者也不是很多，蘇軾明白其中奧秘，董其昌最能得三昧，需要提起的是清代何紹基，趙之謙雖然看似遠(yuǎn)離了王羲之，在這一點(diǎn)上真是右軍的正宗嫡傳，所謂心傳正是如此。而米芾和趙孟頫這兩位功力精湛者卻正是這種書寫方式的反面教材，米芾的具有千鈞筆力的線條中，人為的因素太多，太想掌控毛筆了，與“自”字訣雖差之毫厘，但卻謬之千里。趙孟頫筆筆到位，但筆筆都不是毛筆自己要寫的，是人帶著毛筆不得不為之，所書愈多，功力愈深，與“自”字訣卻漸行漸遠(yuǎn)。

回到“自……”結(jié)構(gòu)上來，或稱“自”字訣，會(huì)發(fā)現(xiàn)董其昌還告訴我一些書法的具體技法，就是那些“起”、“倒”、“收”、“束”。起的反面是提，倒的反面是按，收的反面是聚，束的反面是絞，“起”、“倒”、“收”、“束”都是毛筆在運(yùn)行中自然產(chǎn)生的狀態(tài)，“提”、“按”、“聚”、“絞”都是人為添加的動(dòng)作，可以說，書法之高明與否全在于這兩種用筆方式的區(qū)別中。

按語：書法是一門生成的藝術(shù)，故一時(shí)之書有一時(shí)之妙，所以我們看到書法既能數(shù)畫并施、其形各異，又可隨字變轉(zhuǎn)、各別有體，然而這種數(shù)畫各異的美感是在筆法中自然生成的，而非如宋元人站在視覺立場(chǎng)上的理性調(diào)整。

數(shù)畫并施形各異

書法包含有兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是作為生成的書寫動(dòng)作，古典書論中稱之為筆法；一是作為現(xiàn)成結(jié)果的書法作品，比較強(qiáng)調(diào)視覺效果。筆法著眼于具體的生成動(dòng)作，書法作品供人觀看，自然要強(qiáng)調(diào)其觀看性，既然是強(qiáng)調(diào)觀看性，就要符合視覺藝術(shù)層面的形式美法則，所以，孫過庭就曾在《書譜》中明確指出“數(shù)畫并施，其形各異”。

“數(shù)畫并施，其形各異”的意思最初的理解是在一個(gè)字中，如果有幾個(gè)同類的筆畫，比如連續(xù)幾個(gè)橫畫出現(xiàn)時(shí)，就要講求各橫畫之間形態(tài)的變化。其他筆畫，以此類推。但需要進(jìn)一步說明的是數(shù)畫并施時(shí)，各異的手法有很多種，可以是起收筆的變化，可以是點(diǎn)畫粗細(xì)上的變化，可以是點(diǎn)畫俯仰曲直的變化，但完全可以把思路伸延開來，同類筆畫間還可以是間距上的變化，更可以通過對(duì)其中一個(gè)或幾個(gè)筆畫進(jìn)行變異，即成為非此筆畫的形態(tài)處理，這樣的效果或許更高明。

如果我們?cè)敢庠龠M(jìn)一層，還會(huì)看到唐人張懷瓘在《用筆十法》中為我們提供的招式——“隨字變轉(zhuǎn)”，他的解釋是說，在《蘭亭序》中，王羲之寫的“歲”字一筆作垂露，上面的“年”字則變懸針，又說王羲之寫了18個(gè)“之”字，“各別有體”，就是各不相同，所以可見不光是在一個(gè)字里，即便是一幅作品中有相同者或筆畫，或整個(gè)字，都要進(jìn)行調(diào)整，以免數(shù)字雷同，不使觀者喪失觀看的樂趣。

令人欣慰的是，在這一點(diǎn)上，不只是晉唐人信手拈來，分寸即在手中，到了唐人以后，這一點(diǎn)還得到了重點(diǎn)的強(qiáng)化，比如米芾不僅在書論中宣稱“三橫三畫異”，而且在具體的書寫中，不管是《蜀素帖》還是《苕溪詩帖》都有充分而有意識(shí)的展示。

需要說明的是，晉唐人的“其形各異”和唐人以后的“其形各異”有著本質(zhì)的區(qū)別：晉唐人的形異源于筆法，筆法正確其形自然各個(gè)不同；宋人以來的形異則是一種純粹視覺上的理性調(diào)整。兩者的區(qū)別可作天地別。