|
詩與禪的關(guān)系是中國詩學(xué)中一個引人注目的話題，自杜松柏《禪學(xué)與唐宋詩學(xué)》以降，已有若干種研究專著問世。關(guān)于禪在詩歌創(chuàng)作中的意義，饒宗頤先生曾精當(dāng)?shù)馗爬椋骸耙悦钗蛟杏湓娦?，以活句培養(yǎng)其詩法，以最上乘致其詩品之高，以透澈玲瓏構(gòu)其詩境之瓊?！倍鴱脑妼W(xué)的角度說，則禪與詩的關(guān)系主要集中在以禪喻詩的批評傳統(tǒng)上。有的學(xué)者已將這一傳統(tǒng)的起源追溯到孟浩然《本阇黎新亭作》(5.1664)，但“棄象玄應(yīng)悟，忘言理必該。靜中何所得，吟詠也徒哉”只是一般佛教話頭而已，實在還不能說是以禪喻詩，明確的表述似應(yīng)是齊己《寄鄭谷郎中》（24.9478）：“詩心何以傳？所證自同禪”。從齊己指出詩與禪相通以后，以禪喻詩在晚唐至宋代詩論中成為熱門話語。徐寅曾說“詩者儒中之禪也”，嚴羽繼江西派諸公后，倡言“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”(《滄浪詩話·詩辨》)，深為后人認同。清代徐增說“詩家妙悟本通禪”，任昌運說“詩與禪通。禪從悟入，拈花微笑，當(dāng)下即證勝果。詩亦從悟入”，全本滄浪之說。方恒泰更推源溯流，將詩禪二者細致地加以歷時性的比較，闡明其相通之處：“禪家詩家各詡?cè)琳鎮(zhèn)鳎劧U者每目詩為綺語，工詩者又以禪為啞羊。其實就詩談禪禪入妙，即禪論詩詩可通也。四始六義，其如來禪乎？漢魏六朝，其祖師禪乎？初盛中晚代變新聲，其諸方禪乎？臨濟廣博，工部似之；云門高遠，謫仙似之；曹洞縝密，右丞似之。他如法眼、溈仰分流別派，亦尤蘇、陸諸家鼎峙門庭，各建宗旨耳。”顯然，人們很早就在詩與禪之間看到一種同一性，盡管對這種基于詩禪一致性的論詩方式歷來評價不一，但它一直是古典詩學(xué)本體論中最富有活力的表述方式卻是毋庸置疑的。 就古人對詩禪關(guān)系的認識來說，主張詩禪一致論者只有一個籠統(tǒng)的判斷：“作詩參禪等無差別”；而反對者的批評，若出于對儒學(xué)正統(tǒng)的維護，所謂“詩教自尼父論定，何緣墮入佛事”，固不足一駁；但如果出于對禪與詩特性的認真思索，就不能不令人深省了。陳宏緒《與雪崖》云：詩與禪相類，而亦有合有離。禪以妙悟為主，須從最上乘具正法眼悟第一義，而無取于辟支聲聞小果，詩亦如之，此其相類而合者也。然詩以道性情，而禪則期于見性而忘情。說詩者曰情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆而詠歌之，申之曰發(fā)乎情，民之性也。是則詩之所謂性者，不可得而指示而悉征之于情，而禪豈有是哉？一切感觸等之空華陽焰，漠然不以置懷，動于中輒深以為戒，而況形之于言乎？是故詩之攻禪，禪病也。既已出塵垢而學(xué)禪，其又安以詩為？世之離禪與詩為二者，其論往往如是。弟竊以為不然，今諸經(jīng)所載，如來慈悲普被，雖其歧行蝝息，蠉飛蝡動，無所不用其哀憫，況于君臣父子兄弟朋友之際乎？語情宜莫如禪，而特不以之汨沒其自有之靈光耳。然則詩之與禪，其所謂合者固有針芥之投；而其所謂離者，亦實非有淄澠之別也，要在人之妙悟而已。古人對詩與禪，或見其合而不見其離，或見其離而不見其合，陳宏緒從言情的角度揭示了離的表面性，遂在更深的層次上肯定了合。到當(dāng)代，學(xué)者們曾從語言運用的角度指出詩與禪的差異，如黃永武先生說：“詩與禪的憑藉工具有別，禪家不立文字，直指人心，詩則必須以文字為表現(xiàn)的工具?！痹婿壬舱f，“以禪喻詩仿佛是自然而然的事，其實不然。詩與禪之間本來有一道鴻溝，那就是語言”，并引劉克莊語為證：“詩家以少陵為祖，其說曰'語不驚人死不休’；禪家以達磨為祖，其說曰'不立文字’。詩之不可為禪，猶禪之不可為詩也。”這從原理上說無疑是精當(dāng)?shù)?，但需要補充的一點是，禪宗雖主不立文字，實際卻也不離文字。正如明釋達觀序《石門文字禪》所說： 禪如春也，文字則花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰禪與文字有二乎哉? 故德山、臨濟棒喝交馳，未嘗非文字也；清涼、天臺疏經(jīng)造論，未嘗非禪也。而曰禪與文字有二乎哉?這段話將禪與文字的關(guān)系闡述得最為透徹，既符合傳統(tǒng)哲學(xué)體用不二的原理，也合乎禪宗言說的實際。但就我們討論的問題而言，它對我們沒什么幫助，因為我們要追究的不只是以禪喻詩的可能性，更重要的是其必要性?？隙ㄔ娕c禪相融通，只表明禪可喻詩，并不能說明詩論家為何非要以禪喻詩，而且以為“莫此親切”。這涉及以禪喻詩的內(nèi)在機制和學(xué)理依據(jù)問題，不加深究，就無法理解唐宋時期以禪喻詩的盛行，只能得出一些表面化的結(jié)論。 嚴羽說“以禪喻詩，莫此親切”，無疑意味著禪對于詩擁有一種非此莫屬的獨占性的解喻力。但其中的奧秘似乎并沒有引起學(xué)者們的熱心探討，從程兆熊《中國詩學(xué)》、孫昌武《佛教與中國文學(xué)》中的“以禪喻詩”專節(jié)到謝思煒《禪與中國文學(xué)》等專門研究禪與詩一般關(guān)系的論著，在論述以禪喻詩的需要和意義時，都未觸及這一問題。有些論著，如杜松柏《禪學(xué)與唐宋詩學(xué)》從廣被性、圓融性、明暗交參、正偏五位四方面來討論“詩與禪有相同之屬性，有同一極致之境界”，李春生《詩的傳統(tǒng)與現(xiàn)代》從本體論的意義上討論詩與禪在澄明性、超越性、神秘性三點上的相似與相通，雖然都提出了有意義的觀點，卻沒解決我們的問題。黃永武《詩與禪》將詩禪相同之處歸納為九點：(1)都崇尚直觀與“別趣”，或者是從違反常理之中去求理趣，或者是從矛盾的歧異之中去求統(tǒng)一；(2)都常用象征性的“活句”，富有“言此意彼”的妙處；(3)都常用雙關(guān)語，喜歡將“超”與“凡”兩種境界同時表現(xiàn)在一句話里；(4)都常用比擬法，使抽象的哲理形象化；(5)都喜歡站在一個新的立場去觀照人生，必須有超脫現(xiàn)實的心理距離；(6)常以不說為說，使言外有無窮意味；(7)常以妙悟見機，時有互通之處，詩可以有禪趣，禪可以有詩趣；(8)都重視尋常自然，時常生活即是禪，尋常口語即是詩；(9)均反對任何定法，不得“縛律迷真”。如此分析禪與詩的相通，不可謂不細，但仍停留在思維方式及語言表達的表面，沒深入到詩與禪內(nèi)在機制上的相通。真正觸及這一問題的是周裕鍇《中國禪宗與詩歌》一書，第九章“詩禪相通的內(nèi)在機制”將答案概括為四個方面：價值取向的非功利性，思維方式的非分析性，語言表達的非邏輯性，肯定和表現(xiàn)主觀心性。這四方面應(yīng)該說很全面地揭示了禪與詩本質(zhì)上的相通，很給人啟發(fā)。不過，它們?nèi)灾皇且环N可能性，要使這可能性得以實現(xiàn)，還必須有一種內(nèi)在的驅(qū)動力，那才是我理解的“內(nèi)在機制”的全部內(nèi)涵。我的答案是，詩與禪在經(jīng)驗的不可傳達性、傳達的迫切要求以及傳達的方式上有著驚人的相似，或者說有一種異質(zhì)同構(gòu)的相似關(guān)系，正是這點決定了以禪喻詩的可行和必要。從動機來看，禪與詩都源于一種體驗，這種體驗是自足的，它的實現(xiàn)與表達無關(guān)，可是它卻有著強烈的表達欲望與要求，而這種要求又與其作為體驗的不可傳達性產(chǎn)生沖突。寒山子詩云：“吾心似秋月，碧潭清皎潔。無物堪比倫，教我如何說。”（23.9069）從根本上說，佛教的修行體驗的確是不能用語言文字來表達的。《說無垢稱經(jīng)》聲聞第三有云：“法無文字，語言斷故。法無譬說，遠離一切波浪思故?！薄斗鹫f除蓋障菩薩所問經(jīng)》卷十亦云∶“此法唯內(nèi)所證，非文字語言而能表示。何以故？此法出過諸文字故，離諸言說故。超越一切語言境界，出于言道，離諸戲說，離作非作，無動無靜，離諸尋伺，是不思議境界?！贝怂^內(nèi)證，就是自家體驗的功夫，是不可言說的直覺，羅蘭·巴特在《符號帝國》中稱之為“非語言”（a-langage）。禪悟的剎那所經(jīng)驗或超越經(jīng)驗的東西，用語言來表達是更為困難的。平素感覺到的有與無、個體與整體的差別和對立，在剎那間都融通了，泯滅了，剎那間我們體認萬物就是佛性，佛性就是萬物，我們苦苦尋覓的佛性原來就在眼前，仿佛六識之外又生一識（天眼開），洞鑒久為業(yè)障所迷的本性，那窅然自在的“法界身”。這種復(fù)雜微妙的心理經(jīng)驗及其完整描述，我們不能指望到古代禪僧那兒去尋找，只能借助于今人的記錄間接地去體會。我曾經(jīng)讀過一位作家自述的禪悟體驗：四月九日，真是難忘的日子。我心慘然，想到參禪是絕望了，苦日還長，還要重整一下生活步調(diào)才對，做一做健身的靜坐也好，竟然又在晚上參起禪，但很意外，卻發(fā)現(xiàn)我意識下的景物變得透明玲瓏起來好象一座金色的晶體，潔凈發(fā)光，但因?qū)嵲谔哿?，也衰弱，倒頭在席上去睡，但公案卻活躍異常，忽然鉆進很深很深的'意識’里去，'我’跟著也深入一個不可測的世界，那時隔壁搬桌椅的聲咔咔地響，竟有一個聲音進入那個意識里，一剎那，我知道了怎么回事。（中略）可怪，我并不像一般人所說的那樣，忽然發(fā)狂或哭笑，只是有一個問號在盤旋，說：真的嗎？就這么容易嗎？他接著說：“我不打算用任何的形容詞來描寫剎那的那種體驗，因為那一點無可言傳，縱使偉大的日本詩人芭蕉也只能用'青蛙古池塘：跳入水中央，撲通一聲響’來略為摸象，而香巖和尚也只能就擊竹聲的那瞬間說：'一擊忘所知，聲色外威儀?！灰獓L到這一滴水的人，他就會了解公案禪為什么要求他的門徒要'百尺竿頭’'撒手懸崖’'絕后復(fù)蘇’，就我而言，只能說：'本來就應(yīng)該這樣?！彪m然作者宣稱他不想說，不可說，但他還是說了一大通，或許比歷史上任何一位僧徒的開悟說得還要多。潘耒《子山禪師語錄序》曾說：惟達摩一宗不立文字，從上尊宿接一機如掣電轟雷，不留朕跡；垂一語如銀山鐵壁，無可攀援。后來宗師漸漸求工于文字，標(biāo)新于語言，而祖道衰矣。近乃有雕章琢句，攢花簇錦，耽思宿構(gòu)，如學(xué)士之詞頭。應(yīng)該說，早期的禪學(xué)側(cè)重于發(fā)明禪理，而后來禪學(xué)的重心就轉(zhuǎn)向禪的證悟。這不奇怪，開悟確是要證的。不靠一偈，慧能和神秀怎顯出悟的透徹高下呢？香巖智閑是一天除草時，偶拋瓦礫，擊竹作聲，忽然開悟，有頌云：“一擊忘所知，更不假修持。動容揚古路，不墮悄然機。處處無蹤跡，聲色外威儀。諸方達道者，咸言上上機?！睖可届`祐聽到，對弟子仰山慧寂說：“此子徹也?！钡奂胚€不信，說：“此是心機意識，著述得成。”他再加勘問，智閑復(fù)答以二頌，慧寂乃告訴靈祐：“且喜閑師弟會祖師禪也?！比魶]有這三首頌，憑什么知道他開悟及參透了祖師禪呢？羅大經(jīng)《鶴林玉露》丙編卷六載某尼作悟道詩云：“盡日尋春不見春，芒鞋踏遍隴頭云。歸來笑撚梅花嗅，春在枝頭已十分?！币庵^佛不遠人，佛在邇而人每求諸遠，由此道出了對“自心是佛”的體悟。這就是“證悟”，用詩的語言來證明知她已悟徹佛法的真諦。 這里有個問題：禪作為一種體驗既是自足的，為什么還強調(diào)“證悟”呢？這看來不是個宗教學(xué)的問題，而是社會學(xué)的問題，我的答案也是非常世俗的。質(zhì)言之，修行者除非是個真正的遁世者，根本不關(guān)心禪悟資格的確認和獲取，否則“開悟”的確認就是個極為世俗，極為社會化的過程。在古代，佛徒要想成為舉世公認的高僧，由此獲得顯赫的社會地位和可觀的經(jīng)濟利益，就必須以某種方式向別人證明自己的“見性”或“開悟”，并保證得到別人的認可。好像如今日本所行的“印可”禪，使“證悟”的方式變成一種可操作的程序，拿到及格證書的西洋信徒可以把證書裝在鏡框里，掛在墻上，向人炫耀。饒宗頤先生說：“惟自六祖開宗以后，詩偈流行。諸大師于示法、開悟、頌古，動喜吟哦，為付法之用。禪宗本破除文字，至是乃反立文字，詩遂為禪客添花錦之翰藻矣。”明乎此，我們就不難理解臨濟看話禪和曹洞默照禪的沖突以及臨濟大慧宗杲何以要批評曹洞“不求妙悟，以悟為落在第二頭，以悟為誑唬人，以悟為建立，自既不曾悟，亦不信有悟底”了，也就不難明白，為什么在禪詩的三種類型中，早期的禪詩都屬于“開悟詩”。開悟表明見識的境界，達到一定的境界，僧人的真正地位就奠定了。但這只是初階，要想成為大德高僧，還需要更深一步的證悟，這往往借示法偈來表達。如溈仰宗有所謂三照之說，謂本來照、寂照、常照，香巖智閑撰有《三照頌》，顯示他對此的解悟。其頌“寂照”的境界云：“不動如山萬事休，澄潭澈底未曾流。箇中正念常相續(xù)，月皎天心云霧收。”形容已破初關(guān)證入空寂的心境。這種更深一層的示法詩使作者在禪林超出眾人，贏得普遍的尊敬。至于頌古，那是顯示更高修養(yǎng)的方式，它好似禪學(xué)的學(xué)案與學(xué)術(shù)史，需要闡釋禪學(xué)歷史上有名的公案，揭示機鋒中蘊含的深義。這不僅要求僧人對禪本身有深刻的悟入，還需要了解禪學(xué)史，不僅能理解公案背后的禪味，還要善于將它揭示出來。正象學(xué)術(shù)史的作者一定是精通本學(xué)科知識的人，頌古的作者也一定是修為很深的高僧。憑藉那些高深莫測的玄妙文字，許多釋子成了大德禪師，而禪悟最終成了一種不可言說的言說。周肇《山曉禪師語錄序》云：“禪之有語，語之有錄，蓋皆不得已之思，欲讀者于象外求之者耳。”應(yīng)該說，這種不得已不是發(fā)自內(nèi)心的不可遏制的欲求，而是主動迎合外在的要求，順應(yīng)社會期望的努力。在這一點上，詩與禪確有本質(zhì)上的一致性。我們知道，詩的體驗同樣是不可傳達的，高友工教授曾用精致的學(xué)術(shù)語言闡明體驗的本質(zhì)及其不可表達性，說：“一些體驗看來對那些經(jīng)歷過的人而言是有意義的，但是在語言中又無法完整地傳達(或者說有效地傳播)它在最初的場合所具有的原義。語言不能充分地把握和轉(zhuǎn)換這些意思，其整體性是如此難以捉摸以致于無法將之拆解和重構(gòu)?！痹娙藗兊慕Y(jié)論則更斬釘截鐵，梅特林克說“口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門開”，席勒也說“脫靈魂而有言說，言說者已非靈魂”。里爾克這位被公認是近代對拓展語言表現(xiàn)力作出最大貢獻的詩人，也支持那聲稱從未被寫下的、被說出的詩行是最美的詩行的觀點。他自己的詩篇多以省略號結(jié)束，像一個無可奈何的手勢——想說的卻是不可言傳的。葉燮也曾說過，“作詩者實寫理事情，可以言，言可以解，解即為俗儒之作，惟不可言名之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語，此豈俗儒耳目心思界分中所有哉？”（《原詩》內(nèi)篇下）這都不能說是故作神秘故弄玄虛，感覺其實是不可傳達的。舉個最簡單的例子：病人告訴醫(yī)生腹痛，醫(yī)生是決不會滿足的，因為腹痛是個很抽象的概念，醫(yī)生不知道怎么痛法。病人只好繼續(xù)描述是絞痛、酸痛、脹痛或是隱痛，此刻醫(yī)生所獲得的信息縮小為類型的概念，他可以根據(jù)自己的經(jīng)驗去體會那種痛感，但病人實際的感覺他仍然無從確知。這個例子曾被維特根斯坦使用過，他思索語詞如何表達指涉只有講話人能夠知道的東西；指涉他的直接的、私有的感覺的問題——只有我知道我是否真的疼；別人只能推測。嚴格說來，感覺、體驗甚至情感都是不可傳達的，可傳達的只是對感覺或情感類型的說明，比如高興、憤怒、憂愁等等。所以畫家高更說：“任何觀念都可以詳盡地闡述，但心中的感受卻不能?！倍娗∏〔粷M足于說明類型化的觀念，它要表現(xiàn)感覺、體驗本身，也就是它的狀態(tài)。所以詩同樣也是一種不可言說的言說，而且像禪一樣，不可言說卻必須要說。感覺或情感每個人都有，只是強弱、狀態(tài)和清晰程度不同而已。大多數(shù)人只能說出感覺的類型，而不能說出感覺的狀態(tài)本身，只有作家才有這種能力。因此詩的表達就成了詩人資格所要求的證明方式。宋代詩人韓駒說：“作詩文當(dāng)?shù)萌擞】桑俗圆灰?，所以前輩汲汲于求知也。”這不是和禪的證悟一樣的欲求嗎？“印可”一詞正出自佛經(jīng)，在宋代詩人間是通用的說法。方回曾說：“（呂）居仁先有詩名，（曾）茶山倡和求印可，而居仁教以詩法?！倍U和詩的相通和可比性，歸根結(jié)底就落實在這“印可”的要求上。前人有種說法，真正的詩人不必寫作，他在任何時候都能發(fā)現(xiàn)詩，體會詩。王鳴盛序人詩，斷言“所謂詩人者，非必其能吟詩也。果能胸境超脫，相對溫雅，雖一字不識，真詩人矣。如其胸境齷齪，相對塵俗，雖終日咬文嚼字，連篇累牘，乃非詩人矣”。這大體是性靈派的觀點，所以袁枚、王贈芳、李少白見之，都深為嘆賞而發(fā)揮之。劉熙載也曾引亡友宗惺泉語“人若真是詩人，便可不作詩”，又舉《毛詩序》“在心為志，發(fā)言為詩”之說，認為“在心矣，不發(fā)于言，亦可也”。李樹滋更曾以具體經(jīng)驗加以論證：窮形作畫，不必入畫；極意作詩，不必得詩。深于詩畫者，正于不著筆處遇之。予嘗登樓遠眺，見樹頂藏鴉，山嵐滴翠，便如身在畫圖中。又嘗扃戶靜思，見竹影搖窗，茶煙裊目，輒覺詩情落紙上，乃悟坐即有詩，行即有詩。西方在文藝復(fù)興時期，也有錫德尼“一個人可以是詩人而沒有寫過詩行”的說法，可見這種觀念并非中國人獨有。盡管如此，我們還是要說，這種說法看似通達，實則大謬不然，就像錢鐘書所說的，“茍不應(yīng)手，亦未見心之信有得”。西方人每將宣稱“吾具拉斐爾之心，祗須有其手耳”的人作為嘲笑的角色，便是這個意思。這是將感受與表現(xiàn)，詩情與詩篇不加分別，混為一談了。眾所周知，沒有詩情，徒然咬文嚼字，固然不是詩人；但光有詩情，不能訴諸韻文，同樣也不能算是詩人?！睹娦颉访髅饕褜ⅰ霸谛摹迸c“形于言”分開，前者只是詩情，后者才是詩。清代鄭梁更說：“詩之為道所以言志，人有志則必有言，有言則必有聲，此天籟所發(fā)，不可矯強者也。否則人有志而不能有言，吾不知其所志何志，直謂之無志可也。人有言而不能有聲，吾不知其所言何言，直謂之不能言可也?！比绻幌胱髟娙耍钥蓪⒃娗榱粼谛闹型嫖?，但若想作詩人，就必須付諸詩的表達。詩情或詩的感興，本是常人均有的，但絕大部分人不能稱為詩人，因為他們不能將這種詩情表達于文字；而詩人之所以被承認，也就在于他們具有將感受充分表達出來的能力。 在這點上，詩和學(xué)問很不一樣。一個人讀許多書，即便不做任何文章，仍可以說他很有學(xué)問，因為學(xué)問是一種蘊含。而詩指稱的是創(chuàng)造的結(jié)果，誰也不能憑著多感或一肚子詩情成為詩人。借施塔格爾的話說，“這個問題乃是藝術(shù)家和業(yè)余愛好者，詞語大師和感受滿腹卻無能言傳者的分野”?！八囆g(shù)家講的是抒情式的詩，可是業(yè)余愛好者講的是抒情式這種現(xiàn)象”?！八囆g(shù)家的立場是：一切詩作皆為語言藝術(shù)作品。未被言傳者，根本不是詩”。阿恩海姆也說：“藝術(shù)家與普通人相比，其真正的優(yōu)越性就在于∶他不僅能夠得到豐富的經(jīng)驗，而且有能力通過某種特定的媒介去捕捉和體現(xiàn)這些經(jīng)驗的本質(zhì)和意義，從而把它們變成一種可觸知的東西……一個人真正成為藝術(shù)家的那個時刻，也就是他能夠為他親身體驗到的無形體的結(jié)構(gòu)找到形狀的時候?！痹姴粌H必須言說，而且要善于言說，讓人感到“它吐露了一個individuum ineffabile（不可言說的個體），吐露了嶄新的、從未存在過的情調(diào)”。不可言說的言說正是溝通禪的宗教經(jīng)驗和詩的藝術(shù)經(jīng)驗的那種最基本的一致性，以禪喻詩的內(nèi)在機制及實現(xiàn)方式都是在這一基礎(chǔ)上形成的。我們首先應(yīng)該明確這一點。二．不說破和悟入：詩學(xué)中的以禪喻詩 既然禪和詩同樣都是迫切需要表達的體驗，那么兩者的表達就存在一個傳達方式的問題。在這方面，禪擁有遠比詩為豐富的表現(xiàn)手段和媒介，從如來和迦葉的拈花微笑、慧能、神秀的誦偈到宣鑒、義玄的棒喝，都是禪的表現(xiàn)和傳達，而詩卻只有文字一種形式。不過若從傳達方式來看的話，則兩者都具有非邏輯的象喻特征。這決定了兩者溝通和互喻的可能性。巴壺天先生說：“人類的知識有三種，感性知識，理性知識和自性知識。禪宗公案所表現(xiàn)的絕對體的自性，是言語道斷，心行處滅的，因而不得不藉重比興體詩用感覺的具體事物，象征那不可感覺的與不可思議的自性?！辈豢杀磉_的東西必須表達，當(dāng)然只能借助象征的方式。這從禪文學(xué)前期發(fā)展的歷史也可以看出： 禪祖師至達摩，傳法之際，即用詩偈，其初乃押韻之文，及神秀、慧能二大師之后，文采已彰，得比興之風(fēng)旨，合近體之格調(diào)，已使詩禪相合，禪師開悟之后，接引之時，恐背觸俱非，流于知解，乃以詩表達悟境，開示機緣，其詩均能不脫不黏，既有義蘊，復(fù)具聲韻之美，有非詩人之作所可及者；禪祖師之開示既多，一語一事，一機一境，乃為修禪者之參悟法門，每有證得，各自著語，乃成公案，禪師復(fù)拈出為題，以詩詠頌，乃成頌古詩，既合詩之格律，又有文外之義味，非徒禪門之瑰寶，亦詩中之圭璋也。 后來禪僧多借詩來說禪，詩僧皎然集中就有禪理詩多首，后代作品日多，積為卷帙。到明清之際，“乃無僧無詩，無僧無集，無詩不可為僧，不可稱善知識”。以至蕭伯玉主祠祭，與釋徒約法三章，第一條就是妄談詩禪者服上刑。文士也不甘落后，每以詩來表達自己對禪的體驗和理解。如丁耀亢《丁野鶴遺稿》卷二有《詩禪》十首，以詩說禪，近乎偈語。不過這不是本文要討論的，我們的問題是以禪喻詩，這是個詩學(xué)的問題。 詩學(xué)中的以禪喻詩主要表現(xiàn)在兩個方面：說明詩的本體和傳授鑒賞、寫作經(jīng)驗。其實說明詩的本體也就是表達對詩的理解，仍是一種傳授。如果說詩的表達可與禪的證悟相對應(yīng)的話，那么以禪喻詩就可與禪學(xué)的接引相對應(yīng)。禪不僅在證悟上要求表現(xiàn)，在接引上也要求表達，有所謂“心傳”與“耳傳”。當(dāng)年如來在靈鷲山中，大梵天王以金色波羅花獻，如來拈花示眾，人天百萬悉皆罔然，獨迦葉會心微笑。由此可見，不僅心印為難，就是形體語言的領(lǐng)悟也至為艱難，所以佛法只能以耳傳為主，即使號稱不立文字的禪家也少不了言說，著名的禪宗語錄就多達幾十種。這使禪宗陷于一個可笑的悖論——不立文字而又離不開文字。大慧宗杲曾舉篦問僧曰：“喚作竹篦則觸，不喚作竹篦則背。不得下語，不得無語。速道，速道?！边@個難題真可視為禪宗言說的一個絕妙比況。其實不只禪宗，大凡宗教都免不了類似的窘境。正如美國宗教學(xué)者斯特倫所指出的，“從個人的角度體驗到'神圣’的人面臨一個現(xiàn)實的困境：他怎樣論述這種體驗？當(dāng)人們個別的體驗到神圣存在之際，他們往往在自己面臨奇異的、有時是超人的品性之際誠惶誠恐。然而，當(dāng)人們彼此交流（或談?wù)摚┻@種體驗的時候，又只能借助人類的象征、行為和觀念。當(dāng)宗教徒力圖表達那具體可見的象征所不能表達的東西時，必然會陷于不可解決的張力之中”。禪宗消解這種張力的策略，首先是為使用語言媒介的必要性辯護，所謂“以離文字為入道之路，以顯文字為宏道之宗”；其次是在使用語言媒介的同時又對言語的效用加以限定，要求人在使用語言符號時要超越符號，去捕捉禪那“言語道斷”的意味，即所謂“得魚忘筌”、“舍筏登岸”、“見月忘指”。詩家由此受到啟發(fā)，就有了“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”的心得。從詩學(xué)的角度研究以禪喻詩的內(nèi)在機制，我們可以發(fā)現(xiàn)詩與禪更多的一致性。首先，詩作為一種體驗不光難以言傳，而且從經(jīng)驗過程上說也與禪一樣，需要有親歷的經(jīng)驗才能體會，也就是說審美活動、審美愉悅是不可替代的。吳可《藏海詩話》云：凡作詩如參禪，須有悟門。少從榮天和學(xué)，嘗不解其詩云：“多謝喧喧雀，時來破寂寥?！币蝗沼谥裢ぶ凶鲇腥喝革w鳴而下，頓悟前語。自爾看詩，無不通者。范溫《潛溪詩眼》也說：“識文章者，當(dāng)如禪家有悟門?！敝劣趯W(xué)詩比作參禪更是宋代詩論的老生常談，直到明清之際的著名詩僧蒼雪還說“禪機詩學(xué)，總一參悟”。曾季貍《艇齋詩話》總結(jié)宋代詩說，“后山論詩說換骨，東湖論詩說中的，東萊論詩說活法，子蒼論詩說飽參，入處雖不同，其實皆一關(guān)捩，要知非悟不可”。這里的悟應(yīng)該理解為基于經(jīng)驗的體悟。蘇東坡在《書摩詰藍田煙雨圖》中曾舉王維“藍田白石出，玉山紅葉??；山路原無雨，空翠濕人衣”一詩，以為詩中有畫。后一聯(lián)所包含的微妙的因果關(guān)系，常被解釋為山嵐翠微的溫潤，彷佛要沾濕人的衣服。而據(jù)我終南山行的實地經(jīng)驗，所謂“空翠”就是山中的嵐氣：只覺其濕潤而不見水珠，故謂空；映襯山色似透著碧綠，故曰翠。它真的就在不知不覺中打濕了我的衣服！那種奇妙的感覺不親身經(jīng)歷是無法體驗的。 清代詩話中涉及這個問題的例子很多，如張謙宜論王僴詩寫景之確當(dāng)，說：《自大珠山至大盤村宿》中云：“山色亦渡港，青蒼滿柴門?！币矣嫌H到大盤村，始知其妙。蓋村東為支海，海東乃大珠山，可見古人妙處，非親歷者不知。庚辰北上，小雪霏霏，悟唐人“前日風(fēng)雪中，故人從此去”之妙。丙子宿良臺，往高密，悟“雞聲茅店月，人跡板橋霜”之妙。人生幾何，能盡歷詩中之妙哉！姚培謙《松桂讀書堂詩話》曾以自己的親身經(jīng)歷說明“古人詩中妙句，必親歷方知”的道理： “細動迎風(fēng)燕，輕隨逐浪鷗”，杜句也。余嘗以荒秋八月中泊舟浦上，忽風(fēng)起雨來，此境現(xiàn)前，方知細字、動字、輕字、隨字，不但為鷗燕傳神，而四方上下迷離蕭瑟之況俱現(xiàn)，豈非神手？鄒弢《三借廬贅譚》卷一“詩境”條也記載了自己類似的經(jīng)驗： 僧覺阿山中詩云：“竹戶無人風(fēng)自開，茶煙滿榻夢初回。老猿飲澗垂藤下，落葉打窗疑雨來?！庇嗍嫉珢鄞嗽娭?，而不知其所以佳。及住山中久，次第領(lǐng)略，閑聞葉落，宛類雨聲，可見天下事非深歷其境者，必?zé)o真見。洪亮吉《北江詩話》卷五則以自己的經(jīng)歷說明：“大抵讀古人之詩，又必身親其地，身歷其險，而后知心驚魄動者，實由于耳聞目見得之，非妄語也?！彼e岑參詩為例： 詩之奇而入理者，其惟岑嘉州乎！如《游終南山》詩：“雷聲傍太白，雨在八九峰。東望紫閣云，西入白閣松?！庇鄧L以乙巳春夏之際，獨游南山紫、白二閣，遇急雨，回憩草堂寺，時原空如沸，山勢欲頹，急雨劈門，怒雷奔谷，而后知岑之詩奇矣。又嘗以己未冬杪，謫戍出關(guān)，祁連雪山，日在馬首，又晝夜行戈壁中，沙石嚇人，沒及踝膝，而后知岑詩“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”之奇而實確也。事情就是這樣，在審美經(jīng)驗的傳達中，讀評論不能代替讀詩，讀詩又不能代替親身經(jīng)歷。所謂親身經(jīng)歷并不特指親歷那些物理空間，情感經(jīng)驗也是一種親歷，這就是王國維說的“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界”（《人間詞話》）。人的情感經(jīng)驗往往也需要親歷才能真正體會。方觀承曾舉自己的切身體會說： 少陵《夢李白》詩，童而習(xí)之矣。及自作夢友詩，始益恍然于少陵語語是夢，非憶非懷。乃知讀古人詩文以為能解，尚有欠體認者在。 方氏在此將“解”與“體認”區(qū)分為兩個層次，前者是知識意義上的理解，后者則是體驗，一種審美經(jīng)驗作為知識的理解是膚淺的，只有經(jīng)過體驗才能真正領(lǐng)會。以禪喻詩的強調(diào)參悟，從根本上說就是強調(diào)體驗的重要。 其次，以禪喻詩還與藝術(shù)知覺的不可傳達性密切相關(guān)。詩除了實現(xiàn)和傳達的過程與禪同構(gòu)外，詩人對詩歌本質(zhì)的認識和掌握的深度也和參禪一樣，有不同的境界，即嚴羽說的“禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。論詩如論禪，漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞辟支果也”。以具體作家而言，“孟襄陽學(xué)力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已”（《滄浪詩話·詩辨》）。妙悟就是對詩歌本質(zhì)的認識和把握，這種藝術(shù)知覺因人而異，可以說是“雖在父兄不能以移子弟”。王士禛《居易錄》卷二十六載，一日名畫家王原祁攜畫見過，與論畫理，謂始貴深入，既貴透出，又須沉著痛快。又謂畫家之有董、巨，猶禪家之有南宗。董、巨后嫡派，元唯黃子久、倪元鎮(zhèn)，明唯董思白耳。王漁洋問倪、董以閑遠為工，與沉著痛快有什么關(guān)系，王原祁只說“閑遠中沉著痛快，唯解人知之”，就不肯再說。因為這是只有自己去觀賞才能理解的，說也沒用?！断阕婀P記》卷十二又云：“朱少章《詩話》云，'黃魯直獨用昆體工夫而造老杜渾成之地，禪家所謂更高一籌也’。此語入微，可與知者道，難為俗人言?！敝燠蛯S庭堅得力于杜甫、李商隱處獨有會心，用禪宗話頭來表達他的見地，王漁洋深會其意，然而也覺得其語微至，難以言傳，只好空言贊嘆，不加闡發(fā)。這不是英雄欺人，實屬無奈而已。正如當(dāng)代批評家所坦言的，任何旨在“解釋”詩歌美的理論分析在某種程度上都是在試圖解釋著無法解釋的東西。最后，以禪喻詩還抓住了藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的不可傳達性，這與中國古代詩人對技巧的終極觀念——“至法無法”相聯(lián)系。莊子說“大道不稱”(《莊子·齊物論》)，所以“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”(《莊子·秋水》)。這種觀念在詩學(xué)中得到普遍的共鳴，詩話的作者在示人詩學(xué)有關(guān)知識的同時總不忘告誡讀者，可以說明的只是粗淺的經(jīng)驗，真正精妙的心得是不可言說的。姚鼐《與石甫侄孫》說：“詩文是與禪家相似，須由悟入，非言語所能傳。然既悟后，則反觀昔人所論文章之事，極是明了也。欲悟亦無他法，熟讀精思而已?！贝搜圆粌H從經(jīng)驗的不可傳達性這一點上指出了學(xué)詩與習(xí)禪的本質(zhì)相通，更直接表明，古人對經(jīng)驗之不可傳達性的認識本身就受到禪學(xué)的啟發(fā)和影響。姚鼐在《答徐季雅》中又說：“夫文章之事，有可言喻者，有不可言喻者。不可言喻者，要必自可言喻者而入之?！焙髞眈R星翼《東泉詩話》甚至說：“作詩一道，人各自寫其性情，原無須多談，學(xué)者自喻之耳。所能談?wù)呗暵?、對偶、字句之工拙，體裁之異同，皆詩之緒余，古人之糟粕也?！庇谑窃趯嶋H的討論中，論者往往指點門徑，讓學(xué)者自己去體會。先師程千帆先生常舉俗話“師傅領(lǐng)進門，修行在各人”，正是這個意思。王漁洋門人郎廷槐問樂府五七言與古詩五七言有何區(qū)別，漁洋答：“古樂府五言如'孔雀東南飛’、'皚如山上雪’之屬，七言如《大風(fēng)》《垓下》《飲馬長城窟》《河中之水歌》之屬，自與五七言古音情迥別，于此悟入，思過半矣?！币苍S他覺得很難抽象地概括出原則性的區(qū)別點吧，所以建議由具體的作品去體會。答劉大勤問古詩音節(jié)，又道：“此須神會，難以粗跡求之。如一連二句皆用韻，則文勢排宕，即此可以類推。熟子美、子瞻二家，自了然矣?！焙髞砬迥W(xué)者趙曾望也說：“大抵協(xié)韻之法宜學(xué)韓與蘇，琢句之法宜學(xué)杜與陸，至神而明之，存乎其人，此不可以言語傳者?！眹烙饘ⅰ叭肷瘛币暈樵姷臉O致(《滄浪詩話·詩辨》)，陶明濬解釋說：“入神二字之義，心通其道，口不能言。己所專有，他人不得襲取。所謂能與人規(guī)矩，不能與人巧?！边@可以說是歷來詩論家的共識，因此有“學(xué)詩渾是學(xué)參禪，妙處難于口舌傳”的說法。朝鮮詩人有《學(xué)詩》詩，也表達了同樣的觀念：“客言詩可學(xué)，余對不能傳。但看其妙處，莫問有聲聯(lián)?！彼囆g(shù)經(jīng)驗的不可傳達還有另一層涵意，即成功經(jīng)驗的不可重復(fù)。真正的詩歌都是獨創(chuàng)性的，而創(chuàng)新必須靠自己去悟，從別人那兒學(xué)來的東西終是陳熟的。徐增《而庵說唐詩》云：夫詩一字不可亂下。禪家著一擬議不得，詩亦著一擬議不得。禪須作家，詩亦須作家。學(xué)人能以一棒打盡從來佛祖，方是個宗門大漢子；詩人能以一筆掃盡從來窠臼，方是個詩家大作者?？梢娮髟姵齾s參禪，更無別法也。他說的參禪就是嚴羽“悟入”的意思，所以任昌運直接說：“詩亦從悟入，無論唐宋元明，皆可煉作金丹。若本無所悟，縱高談格調(diào)，仿佛唐音，徒笑衣冠優(yōu)孟耳?！倍蛉氲膶ο竽耸撬囆g(shù)經(jīng)驗和寫作技巧，在他看來，若不由此下功夫，徒學(xué)唐人格調(diào)與風(fēng)格，就只得明人學(xué)唐式的空架子。這是清人一致的看法。 中國詩學(xué)關(guān)于詩的本質(zhì)、詩的表達和藝術(shù)經(jīng)驗的一般觀念決定了它對待詩歌經(jīng)驗和技巧的根本態(tài)度，并由此形成中國古代詩學(xué)在表達方式上的兩個特點——意象性和“不說破”，總之是言不盡意，訴諸意象，讓學(xué)者自己參悟。意象性發(fā)展成古代論詩的意象批評法，論者已多；不說破，筆者將在下一章專門討論，茲不贅及。 原載《學(xué)術(shù)月刊》1999年第9期
排版：郭子凡
|
