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巴蜀辭賦學(xué)院詞班第五講 詞之宮調(diào)·詞之對偶·浣溪沙 教材編寫：沈婉玲 上講提綱： 大家晚上好！今晚我們主要學(xué)習(xí)兩個(gè)內(nèi)容： 詞牌宮調(diào)和學(xué)習(xí)詞牌《浣溪沙》 關(guān)于詞的音樂性，我們前面在詞的產(chǎn)生、詞與詩的關(guān)聯(lián)、及詞牌來源三個(gè)內(nèi)容中，就已經(jīng)分別簡單做了介紹?？梢哉f，詞具有音樂性，是屬于先天屬性，這一先天屬性，決定了它許許多多不同于其他文體的特征。這就如同一個(gè)人，性格的形成，以及很多方面的特點(diǎn)，是與生俱來的。 但其成長發(fā)展過程中，也有些后天因素會(huì)影響到它，從而使其人生歷程，發(fā)生一些始料未及的改變。就詞而言，經(jīng)歷史的發(fā)展演變，其音樂性漸趨變淡，及至今日，人們研究詞的音樂性，基本上是從學(xué)術(shù)的角度去看待它的，真正有多少人把詞搬進(jìn)舞臺(tái)中，可唱的曲譜中去呢？可以說，似乎是極少極少。當(dāng)然戲曲界依然有一部分人，從事這方面的研究。詞更多地是作為一種文人詩體存在于文學(xué)領(lǐng)域里。那么，哪些因素導(dǎo)致了詞的音樂特性減弱了呢? 第一、因戰(zhàn)亂動(dòng)蕩，造成詞譜、詞樂失傳，其后，雖偶有發(fā)現(xiàn)，亦無系統(tǒng)宏著。這是導(dǎo)致詞之音樂性漸趨減弱的客觀因素。事實(shí)上，詞的音樂性變淡，在北宋時(shí)，就已經(jīng)是普遍現(xiàn)象了。北宋音樂理論家沈括就曾說過：“唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會(huì)。今人則不復(fù)知有聲矣！哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動(dòng)人情，由聲與意不相諧故也。” 第二、從宋人起，一邊精研音律，一邊主觀人為地開始了“詞的詩化”，詞之音律，被逐步拋棄，成為一種案頭文學(xué)。這是詞之音樂性漸弱的主觀原因。這個(gè)過程中，豪放派詞人蘇軾、辛棄疾有很多作為，蘇軾的詞，沖破了專寫男女戀情和離愁別緒的狹窄題材，具有廣闊的社會(huì)內(nèi)容。 甚至在選用詞牌時(shí)，也不完全受囿于原有的詞牌、聲韻陳規(guī)，甚至出現(xiàn)過，以喜樂填哀詞的時(shí)候。蘇軾在我國詞史上，占有非常特殊的地位。他將北宋詩文、革新運(yùn)動(dòng)的精神，擴(kuò)大到詞的領(lǐng)域，掃除了晚唐五代以來的傳統(tǒng)詞風(fēng)，開創(chuàng)了與婉約派并立的豪放詞派，擴(kuò)大了詞的題材，豐富了詞的意境，對詞的革新和發(fā)展，做出了重大貢獻(xiàn)。 第三、許多不識(shí)樂律的文人，加入到填詞的創(chuàng)作隊(duì)伍，也是詞的音樂性減弱的原因之一。當(dāng)今詩詞界，就詞的音樂性問題是個(gè)什么現(xiàn)狀？詩詞大家們對此又是持一個(gè)什么樣的態(tài)度呢? 這個(gè)話題，應(yīng)該說，一直存在著爭議。 當(dāng)今詩詞界，對詞之音律進(jìn)入深入探討的，主要停留在學(xué)術(shù)界，屬于很純粹的學(xué)術(shù)研究，對普通的詩詞創(chuàng)作，并無真正意義上的指導(dǎo)作用。原因很簡單，填詞人，甚而以詞學(xué)為研究方向的人，絕大部分不通音律，而古詞牌的原有樂譜，又都失傳。 但幾千年的歷史，詩詞流傳至今，其強(qiáng)大的生命力，又正是來源于其形式美、聲韻美。欽定詞譜等各種格律詞譜的流轉(zhuǎn)保存，還是為我們留下了一些詞性的依據(jù)，使我們尊重和研究詞之本性時(shí)，不至于緣木求魚。 而且，要立足于詩詞界，我們必須了解詞的音樂性，掌握詞牌之宮調(diào)聲情，知道如何審詞牌，如何選韻，才不至于被人譏諷為看熱鬧的外行。日常生活中，我們?nèi)粲谩顿R新郎》給人填一個(gè)祝賀新婚作品，用《千秋歲》或《壽樓春》去給人賀壽，那鬧出來的可就不止是笑話了，所以，我們要了解詞的音樂性。這個(gè)內(nèi)容我們會(huì)一一介紹，第一，詞之宮調(diào)；第二，四呼五音；第三，曲韻六部。 一、詞之宮調(diào) 打開《欽定詞譜》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多詞譜后標(biāo)注有“黃鐘宮”“仙呂宮”“越調(diào)”之類的詞眼，如上節(jié)課我們分析詞牌《浣溪沙》時(shí)，就說它入“黃鐘宮或中呂宮”，這什么意思，有什么作用呢？ 1.詞牌宮調(diào)的概念 宮調(diào)是“樂律”的概念。是古時(shí)候音樂唱腔的、各種音韻音高音調(diào)的總稱。因詞是合樂而唱的，所以，任何一個(gè)詞牌，都有其固定的音律音高和聲容，這就是詞牌宮調(diào)。這個(gè)定義，對于不懂音律的人而言，它有些抽象，不要緊，我們慢慢說。 我國古代并沒引進(jìn)國外的“1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(xi)”七個(gè)音。這七個(gè)音，可以分別表示成：“宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”。這七個(gè)音，只有相對音高，沒有絕對音高，但相鄰兩音的距離是固定不變的。 只要我們確定了第一級的音高，其他各級的音高，也就都確定下來了。那么，一首歌曲，如果沒有確定其絕對音高，不同的人會(huì)有不同的唱法。有時(shí)候，一首曲子可能會(huì)被傳得面目全非，那這個(gè)絕對音高的標(biāo)準(zhǔn)，如何定呢？古人用“律呂”來確定。 古人有“十二律”，即“陽六律（簡稱律）”和“陰六律（簡稱呂）”，合稱“律呂”。十二律由低音到高音次序?yàn)椋狐S鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗(xiǎn)、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。每一律都有七音，就叫“宮”。 宮音分配以十二律，得到十二宮（黃鐘宮、大呂宮、太簇宮……）；商、角、變徵、徵、羽、變宮這六音分別配以十二律，得到七十二調(diào)（黃鐘商、大呂商……黃鐘變徵、大呂變徵……），以上這些合稱宮調(diào)。也稱宮調(diào)律呂。十二宮加七十二調(diào)得到八十四宮調(diào)。這就是宮調(diào)律呂的基本概念。 簡單地說，古人把“多、來、米、發(fā)、掃、拉、西”七個(gè)音，表示成“宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”七個(gè)音，這是相對音高。然后又確定了十二個(gè)絕對音高：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。七個(gè)相對音高乘以十二個(gè)絕對音高，就得到八十四個(gè)宮調(diào)。這八十四宮調(diào)，大家了解即可，無需詳細(xì)掌握。 詞牌既然是一首“樂曲”，當(dāng)然也就有宮調(diào)所屬了。每個(gè)詞調(diào)都屬于一定的宮調(diào)（往往只屬于一個(gè)宮調(diào)，但也有分屬幾個(gè)宮調(diào)的），詞調(diào)必須依據(jù)宮調(diào)來定律。不同的宮調(diào)有不同的情感氣氛。這道理大家都明白，我們不能在辦喪事時(shí)演奏高亢的旋律，也不宜在辦喜事時(shí)演奏低沉的旋律。 人們聽著詞調(diào)的旋律來填入文字，成為我們現(xiàn)在看到的“詞”。詞作者一邊聽音樂一邊填詞。這種聽曲填詞的辦法，也導(dǎo)致了不少“一調(diào)數(shù)體”的現(xiàn)象。這是因?yàn)樵谕粋€(gè)曲子下，只要唱起來諧合，適當(dāng)變化句式是完全可以的。甚至某些句子增字減字也完全不影響演唱的效果。 這就是同一詞牌除了有個(gè)別平仄不同的變化外，還經(jīng)常會(huì)有不同的字?jǐn)?shù)變化的原因。有一些同調(diào)名而體例句式相差甚異的詞牌，這往往是在曲調(diào)上也發(fā)生了很大了改變（或節(jié)奏放慢，或節(jié)奏變快，或增加新聲，或減少舊韻等等），也就不能把它們等同于同一首旋律了。 后來樂譜漸漸失傳了，后人聽不到詞調(diào)的旋律了，就按照前人的詞作，逐字對照，制成詞譜。成為和音樂基本脫離的文學(xué)形式。某些詞牌制譜時(shí)，會(huì)標(biāo)明詞調(diào)的名稱，以說明采用了哪一種特定的句式和格律要求，并不要求大家再去找那個(gè)譜去把它唱出來了。 2.怎樣利用詞牌宮調(diào)來辨別一個(gè)詞牌適合表達(dá)的感情 明白詞牌宮調(diào)的概念，有助于我們理解，不同詞牌的不同音樂表現(xiàn)力，使填出的詞，更好地達(dá)到抒我情怡人性的效果。事實(shí)上很多詞譜，已經(jīng)根本不標(biāo)注詞牌的宮調(diào)所屬了。萬樹的《詞律》就只辨平仄四聲，而不及宮調(diào)律呂。也有很多人填詞，只是為了“文學(xué)創(chuàng)作”，從來也不考慮宮調(diào)一類的事情了。 盡管如此，因?yàn)樵~調(diào)從宮調(diào)而定律，本身就已經(jīng)帶有了種種樂曲情緒的限制，詞譜發(fā)展到現(xiàn)在，各個(gè)詞牌都有其約定俗成的聲情和聲容，既使某些詞牌不標(biāo)注宮調(diào)，只要我們仔細(xì)分析了前人的詞調(diào)，一般也能正確分析出該詞調(diào)所適于表達(dá)的某種情感，而不會(huì)出現(xiàn)類似把本是挽歌的《千秋歲》當(dāng)成祝壽詞來填的笑話。 那么，我們?nèi)绾稳ゴ_定它宜于抒寫的聲情聲容呢? 這就需要我們對該詞牌的大量例詞進(jìn)行仔細(xì)的閱讀和分析，從這些例詞中去分析該詞牌的聲情范圍。大家在找例詞時(shí)注意： 第一、例詞要量大，這個(gè)量，不同詞牌不同要求，有些詞牌古人留有上千個(gè)作品，我們不可能全部看完，也至少要讀上百首，有些詞牌如《破陣子》全部例詞找出來，也只有百十來首，我們就最好是通讀。 第二、要盡量找些唐宋時(shí)期詞學(xué)大家的作品，因?yàn)樗麄儗υ~學(xué)的研究比較透徹深入，一般不會(huì)出現(xiàn)詞牌詞譜選擇上的錯(cuò)誤。 第三，盡可能找最早期的作品，因唐宋時(shí)期，詞牌曲譜沒有失傳時(shí)，詞人填詞肯定是聽曲而填的，這最能反應(yīng)詞牌之原有調(diào)式。至元明清以后的，除詞學(xué)大家外，都有可能出現(xiàn)聲情聲容上的偏差，現(xiàn)當(dāng)代作品就更不必列為例詞了。 例如《賀新郎》這個(gè)詞牌，大家只要自己去找找前人寫的《賀新郎》。讀上十幾首詞，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些詞表達(dá)的情緒基調(diào)全部是感傷悲憤的那一種。只不過有些較凄婉些，有些更激烈些。所以你按照這個(gè)情緒基調(diào)來寫這個(gè)詞，就能達(dá)到聲情和諧。相反，如果你把《賀新郎》填成“婚宴賀詞”，去給人賀喜，可就是直接錯(cuò)的離譜了。關(guān)于詞牌宮調(diào)的內(nèi)容就講到這里。下面我們進(jìn)行今晚的第二個(gè)環(huán)節(jié)，繼續(xù)學(xué)習(xí)詞牌《浣溪沙》。 二、詞之對偶 我們班都是從律詩班來的，大家知道律詩需要對偶，那么詞也需要對偶。而詞的對偶與律詩是不一樣的。 詞調(diào)絕大多數(shù)都是長短句，只有相鄰兩句字?jǐn)?shù)相等才能對偶；詞調(diào)成百上千，對偶依詞而定，沒有固定的位置； 詞的對偶比較自由，相鄰兩句字?jǐn)?shù)相同，可以對偶，也可以不對偶。詞有的平仄相對，有的則不對，依詞調(diào)而定。所以說，詞的對偶，既廣泛又靈活。 說廣泛：凡是相鄰字?jǐn)?shù)相同的句子，一般可對偶，凡一字領(lǐng)后面的四個(gè)四字句，一般也可對偶，而且單句對、復(fù)句對都可以。 說靈活：是指對偶方式的靈活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。下面分三個(gè)方面來說： 1. 相鄰兩句字?jǐn)?shù)相等才有可能對偶： 三字： 天地轉(zhuǎn)---光陰迫（毛澤東《滿江紅》） 碧云天---黃葉地（范仲淹《蘇幕遮》） 轉(zhuǎn)朱閣---低綺qǐ戶（蘇軾《水調(diào)歌頭》） 四字： 千里冰封---萬里雪飄（毛澤東《沁園春》） 一懷愁緒---幾年離索（陸游《釵頭鳳》） 翠葉藏鶯---朱簾隔燕（晏殊《踏莎suo行》） “莎”（suō）：莎草，是一種常見的野草，廣布于熱帶、溫帶，其塊莖入藥，叫“香附”，夏季開花。踏草是唐宋時(shí)期廣為流行的活動(dòng)，又叫踏青，北方一般在清明時(shí)節(jié)前后。所以，“踏莎行”調(diào)名本意即詠古代民間盛行的春天踏青活動(dòng)。 以晏殊《踏莎行·細(xì)草愁煙》為正體，雙調(diào)五十八字，前后段各五句、三仄。另有雙調(diào)六十六字，前后段各六句、四仄韻；雙調(diào)六十四字，前后段各六句、四仄韻變體。代表作品有歐陽修《踏莎行·候館梅殘》等。 五字： 風(fēng)雨送春歸---飛雪迎春到（毛澤東《卜算子》） 落花人獨(dú)立---微雨燕雙飛（晏幾道《臨江仙》） 月上柳梢頭---人約黃昏后（歐陽修《生查子》） 六字： 可上九天攬?jiān)?/span>---可下五洋捉鱉（毛澤東《水調(diào)歌頭》） 燕子來時(shí)新社---梨花落后清明（晏殊《破陣子》） 明月別枝驚鵲---清風(fēng)半夜鳴蟬（辛棄疾《西江月》） 七字： 螞蟻緣槐夸大國---蚍蜉撼樹談何易（毛澤東《滿江紅》）（蚍蜉pí fú-一種大螞蟻） 無可奈何花落去---似曾相識(shí)燕歸來（晏如《浣溪沙》） 舞低楊柳樓心月---歌盡桃花扇底風(fēng)（晏幾道《鷓鴣天》） 八字和八字以上的句子相鄰者幾乎沒有，但是有兩句對兩句的八字扇面對。如《沁園春》上闋第四、五、六、七句："望長城內(nèi)外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。"將一字豆"望"字拋開，"長城內(nèi)外"對"大河上下"；"惟余莽莽"對"頓失滔滔"。就成為工整的扇面對。下闋的第三、四、五、六句："惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷。"將一字豆"惜"字拋開，"秦皇漢武"對"唐宗宋祖"；"略輸文采"對"稍遜風(fēng)騷"。同樣也成為工整的扇面對。 詞里面這種句子，起首加一字豆的對偶，叫襯豆對，最常見的是四字對， 如： 正/十分皓月，一半春光。（吳文英《高陽臺(tái)》） 有/三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》） 又/酒趁哀弦，燈照離席。（周邦彥《蘭陵王》） 還有一個(gè)比較少見的，一字豆襯三對，如： 但/遠(yuǎn)山長，云山亂，曉山青。（蘇軾《行香子》） 2.對偶依詞調(diào)而定，同時(shí)作者有很大的機(jī)動(dòng)性。 并不是所有相鄰兩句字?jǐn)?shù)相等都要求對偶，一般詞譜不標(biāo)明是否對偶。后人填詞用對偶，大都根據(jù)傳世名作的樣板----前人某詞調(diào)的某兩句用對偶，我們也跟著用?？墒悄兀瑐魇烂饔泻芏嗔髋珊惋L(fēng)格，講究修辭美的作品中對偶較多；而講究意境的作品，有的該對偶的地方，為了更充分地表情達(dá)意，放棄了對偶。詞的對偶比較自由。 總結(jié)前人用對偶大致有四種情況： 1）固定的，這樣的詞調(diào)很少，常見的只有《鷓鴣天》一調(diào)。 例1：《鷓鴣天》（辛棄疾） 陌上柔桑初破芽，東鄰蠶種已生些。 平岡細(xì)草鳴黃犢，斜日寒林點(diǎn)暮鴉。 山遠(yuǎn)近，路橫斜，青旗沽酒有人家。 城中桃李愁風(fēng)雨，春在村頭薺菜花。 這首詞的第三、四兩句必須對偶。因?yàn)檫@詞調(diào)是從律詩脫胎出來的，而且變動(dòng)很小，所以這個(gè)對偶是固定的。 2）原則上對偶是固定的，但有一點(diǎn)機(jī)動(dòng)性，這樣的詞調(diào)比較多，也多是從律詩脫胎出來，但變動(dòng)比較《鷓鴣天》大一些。 例2：《西江月》（柳 永）：正格 鳳額繡簾高卷，獸環(huán)朱戶頻搖。兩竿紅日上花梢。睡夢厭（yā）厭難覺。 好夢狂隨飛絮，閑愁濃勝香醪。不成雨暮與云朝。又是韶光過了。 這首詞的上下片頭兩句各六字，組成工整的兩個(gè)對偶。前人作品中多數(shù)都是這樣的格式，所以說原則上必須對偶，但并沒有要求絕對對偶。因?yàn)榍叭俗髌分幸灿胁蝗珜ε嫉摹?/span> 例3： 《西江月》（蘇軾） 照野彌彌淺浪，橫空隱隱層霄。障泥未解玉驄驕，我欲眠醉芳草。 可惜一溪風(fēng)月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍倚枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。 這詞上片第一、二句對偶，下片不對偶。 例4：《西江月》（張孝祥） 問訊湖邊春色，重來又是三年。東風(fēng)吹我過湖船，楊柳絲絲拂面。 世路如今已慣，此心到處悠然。寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片。 這首詞上片頭兩句不對偶，下片頭兩句半對半不對。 下面我們接著看 例5：《浣溪沙》（晏 殊）：正格 一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽西下幾時(shí)回？ 無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊。 這詞調(diào)下闋的前兩句，一般要求對偶，但也有少數(shù)把對偶移到另外的位置上的。 例6：《浣溪沙》（韋 莊） 惆悵夢里山月斜，孤燈照壁背紅紗，小樓高閣謝娘家。 暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞。 這首詞把對偶移到下闋的后兩句去了。 例7：《浣溪沙》（蘇 軾） 山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥。蕭蕭暮雨子規(guī)啼。 誰道人生無再少？門前流水尚能西。休將白發(fā)唱黃雞。 這一首，上闋的前兩句對偶，下闋的前兩句不對偶。 例8：《浣溪沙》（辛棄疾） 北隴田高踏水頻，西溪禾早已嘗新。隔籬沽酒煮纖鱗。 忽有微涼何處雨，更無留影霎時(shí)云。賣瓜人過竹邊村。 這一首，上下闋的前兩句全對偶。 下面以《破陣子》為例，破陣子上下兩片，都有兩個(gè)相鄰的句子字?jǐn)?shù)相等，但是不同的作者，用對偶的情況不盡相同。 例9：《破陣子》（李 煜） 四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識(shí)干戈？ 一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。 這一首詞，上闋第一、二句對偶，第三、四句對偶，下闋句式一樣，卻不對偶。 例10：《破陣子》（晏 殊） 燕子來時(shí)新社，梨花落后清明。池上碧苔三四點(diǎn)，葉底黃鸝一兩聲，日長飛絮輕。 巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。擬怪昨宵春夢好，元是今朝斗草贏，笑從雙臉生。 這一首上闋第一、二句對偶，第三、四句對偶，下闋第一、二句不對偶，第三、四句對偶。 例11：《破陣子》（辛棄疾） 醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾huī下炙zhì，五十弦翻塞外聲，沙場秋點(diǎn)兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發(fā)生。 這一首詞上下兩闋第一、二句，第三、第四句全對偶。 總結(jié)：這個(gè)詞調(diào)一般上闋兩對對偶比較固定，下闋對不對偶則隨作者的意思。 這類從律詩脫胎出來的不少小令和中調(diào)，字?jǐn)?shù)相等的相鄰的句子較多，原則上要求在固定的位置上用對偶，但有一點(diǎn)機(jī)動(dòng)性。 注釋：的盧：是三國時(shí)期劉備坐騎的名字，一般被叫做的盧馬，其奔跑的速度飛快。對于此馬在三國歷史中最顯眼的一處便是背負(fù)劉備跳過闊數(shù)丈的檀溪，擺脫了后面的追兵，救了劉備一命，這一跳奠定了其三國名馬的地位，雖不及赤兔馬那么聲名顯赫，但在三國中也具有一定的知名度。劉備憑的盧馬脫險(xiǎn)，被傳誦為義馬救主，后一般以“的盧馬”形容快馬。該馬的地位更因辛棄疾一首詞中的“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”而大為提高。） 3）是一般在固定的位置上用對偶，但也有的不用，這在長調(diào)中較多。 例如：《滿江紅》上下片的第七、八句一般用對偶。 三十功名塵與土，八千里路云和月。 壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。（岳飛） 也有的不用對偶。辛棄疾四首《滿江紅》下片第七、八句，有兩首對偶，兩首不對偶： 對偶： 人似秋雁無定住，事如飛彈須園熟?！队吻屣L(fēng)峽》 樓觀才成人已去，旌旗未卷頭先白?！督小?/p> 不對偶： 過眼不如人意事，十常八九令頭白?！囤M州席上》 若要足時(shí)今足矣，以為未足何時(shí)足？《山居即事》 類似的還有《念奴嬌》上下闋第五、六兩句，《沁園春》上下闋幾個(gè)相鄰四字句。就是在固定的位置上用對偶，但也有的不用。 4）完全自由的 如《水調(diào)歌頭》上闋第五、六句多數(shù)不用對偶，下闋第六、七句有的用對偶。 人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。（蘇軾）對偶 樓外河橫斗掛，淮上潮平霜下，（賀鑄）對偶 也有的不用對偶，如： 何似當(dāng)筵yán虎士，揮手弦聲響處，（葉夢得）不對偶 卻恨悲風(fēng)時(shí)起，冉冉云間新雁，（同上）不對偶 相鄰的兩個(gè)句子字?jǐn)?shù)相等，都有用對偶的可能，但多數(shù)情況下并不一定用對偶。 如：《憶秦娥》上下闋的末兩句， 《卜算子》上下闋的頭兩句， 《生查子》上下闋的第一二句，第三四句，字?jǐn)?shù)都相等，但是這些地方用不用對偶完全是自由的。 3.詞的對偶要求：兩句同一位置上的字或短語詞性相同，句法結(jié)構(gòu)一致，至于平仄是否相對，則依詞調(diào)而定。 有的詞調(diào)中的對偶，平仄是相對的，有的平仄相同。 平仄是相對的，如《鷓鴣天》、《西江月》、《浣溪沙》等； 有的平仄相同，如《水調(diào)歌頭》、《沁園春》、《一剪梅》、《水龍吟》等； 有的七字句對偶，第一、三、五字平仄相對，第七字平仄相同，如《滿江紅》的上下片中的七字句對偶，尾字都是仄聲。詞的對偶變化較多，平仄和葉韻應(yīng)遵守詞譜規(guī)定。 凡平仄相同的對偶，不忌同字相對。如： 紅了櫻桃，綠了芭蕉。（蔣捷《一剪梅》） 相思一度，秾愁一度。（史祖達(dá)《解佩令》（秾nóng--濃） 春色三分，二分塵土，一分流水。（蘇軾《水龍吟》） 在一般詞譜書上，每個(gè)詞調(diào)的字、句、平仄、葉韻都是標(biāo)得明明白白的，而對偶卻無法標(biāo)明；有的書上，在詞譜說明中標(biāo)"例用對仗"，但是并不全面；每個(gè)詞調(diào)所附的詞例一般只有一兩首，也不能全面反映對仗的廣泛性和靈活性，所以學(xué)詞的對仗更依靠多讀前人作品，而不可埋頭于詞譜上。 歸納總結(jié)詞的對偶： 1.相鄰兩句字?jǐn)?shù)相等才有可能對偶： 2.對偶依詞調(diào)而定，同時(shí)作者有很大的機(jī)動(dòng)性。 3.詞的對偶要求兩句同一位置上的字或短語詞性相同，句法結(jié)構(gòu)一致，至于平仄是否相對，則依詞調(diào)而定。 三、學(xué)習(xí)詞牌《浣溪沙》 （一）審詞牌《浣溪沙》 1.詞牌簡介 《浣溪沙》唐教坊曲，《金奩lián集》入“黃鐘宮”，《張子野詞》入“中呂宮”?！朵较场诽菩跁r(shí)， 教坊曲名，后借用為詞牌。因西施一浣紗于若耶溪，故又名《浣溪紗》或《浣沙溪》雙調(diào)，42字，上下片三個(gè)七字句，分平仄兩體。平韻體流傳至今。最早的是唐人韓偓詞，是正體（如下）。上片三句全用韻，下片末二句用韻。過片二句用對偶句的居多。 《浣溪沙》 韓偓wò 宿醉離愁慢髻鬟（ji huan），六銖衣薄惹輕寒。 慵紅悶翠掩青鸞。（ji huan） 中仄中平中仄平(韻)，中平中仄仄平平(韻)，中平中仄仄平平(韻)。 羅襪況兼金菡萏，雪肌仍是玉瑯玕。 骨香腰細(xì)更沈檀tán。 中仄中平平仄仄(句)，中平中仄仄平平(韻)。中平中仄仄平平(韻)。 仄韻體，始于南唐李煜。另有變格《攤破浣溪沙》，又名《山花子》，上下片各增三字，韻位不變。 此調(diào)音節(jié)明快，句式整齊，易于上口。為婉約、豪放兩派詞人所常用。又有《小庭花》《滿院春》《醉木樨》《霜菊黃》《廣寒夢》《楊柳陌》《減字浣溪沙》等二十余種異名。 2.詞譜分析 浣溪沙格式酷似七律仄起入韻格；又似由兩首七絕合并而各減一句。本詞牌通押一韻。另一變格為：首句仄起平收入韻。這也是七律較為常用的一個(gè)格式。盡管《浣溪沙》詞牌，平仄格式上，與七律或七絕沒多大區(qū)別，但它畢竟是和樂可歌的詞，從內(nèi)容到情緒都換作了詞的風(fēng)格。 浣溪沙有兩個(gè)段落，屬于雙調(diào)小令！本詞牌下闋開頭（過片）句式不同于上闋，這叫做換頭。有的詞牌上下闕開頭句式相同，那叫做重頭。 3.詞牌特點(diǎn) 1)涉獵的題材： 多用于相思、閨怨、唱和、游記、記事、宴樂、記錄節(jié)氣，描摹生活，贈(zèng)人、思念、懷遠(yuǎn)、送別；描摹人物、狀物（詠物）、摹景（田園風(fēng)光，節(jié)氣等）；此外還有唱和、游記、即席等等。很廣泛，基本上是什么題材都可以填。 2)對仗或?qū)ε家螅?/p> 大都在四、五句時(shí)，采用對仗的形式，有工對，亦有寬對。在最早在花間詞里，很多《浣溪沙》是不對仗的，只是后來經(jīng)過文人加工，發(fā)現(xiàn)使用對仗，會(huì)使整體情感抒發(fā)的更好。所以，宋初文人填這個(gè)詞牌，逐漸都使用對仗了。最出名的就是宋代晏殊的《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》 一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽西下幾時(shí)回？ 無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊。 再如宋代秦觀的《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》 漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。 自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁。寶簾閑掛小銀鉤。 4)反映的聲情： 《浣溪沙》所表達(dá)的聲情，分別有和婉、低怨、 纏綿、閑適 、閑愁、 幽怨，但是基本上沒有很深切的那種愴痛感。所以，《浣溪沙》少有極悲痛極沉郁的情感抒發(fā)的。影響聲情的因素除詞牌所屬宮調(diào)外，還有其平仄用韻等?？傊?，《浣溪沙》所適合表達(dá)的聲情非常廣泛，但不宜于抒寫過悲過抑郁的情感。 5)用韻 在四呼的口型上看，《浣溪沙》所用韻部，以開口齊齒較多，用韻或比較響亮，或比較用力?？傮w表現(xiàn)，大致是富貴纏綿，閑適，悱惻，不是那種很嚴(yán)肅很正統(tǒng)的表現(xiàn)，且大都是不愁吃喝，有閑一族的常用詞牌。因此，我們今后在寫作的時(shí)候，不能隨便找韻部湊字。有些人填寫一個(gè)詞牌時(shí)，設(shè)法都將《詞林正韻》中的每個(gè)韻部都填一遍，這種作法是很可取的。 （二）進(jìn)一步分析浣溪沙適合的聲情 上面我們就審詞牌方面介紹了《浣溪沙》詞牌，詞譜。在上節(jié)課我們也講了審詞牌的基本步驟。而且也就拍與拍之間的聯(lián)系，詳細(xì)分析《浣溪沙》的特點(diǎn)。 上面我們說到《浣溪沙》不宜于抒寫過悲過抑郁的情感，為什么? 我們得用這節(jié)課的知識(shí)去解釋，因?yàn)槠淝{(diào)不是那種極低沉極凄苦的低音。 如何把《浣溪沙》填出詞味來，需要注意三點(diǎn)： 一要處理好上下片的關(guān)系； 二要注意過片處的情感起伏； 三要注意每一句中的字詞安排，巧妙地任用虛詞與襯字。 其實(shí)這三點(diǎn)也是所有雙調(diào)小令的填詞技巧。 《浣溪沙》按字?jǐn)?shù)分，在小令范圍內(nèi)。它與律詩的一個(gè)重要不同之處，是分為兩片的。上片的最后一句承擔(dān)著很多角色： 1、它是上片意思的完結(jié)，叫“前結(jié)”； 2、因其是為過片做準(zhǔn)備的，所以又叫準(zhǔn)備過片。如何做好結(jié)，如何為下片作好鋪墊，是這一句最難的地方。 如：唐代韋莊的《浣溪沙·夜夜相思更漏殘》 夜夜相思更漏殘，傷心明月憑闌干。想君思我錦衾寒。 咫尺畫堂深似海，憶來唯把舊書看。幾時(shí)攜手入長安？ 上片前二句，寫自己與心上人分離之后，令人朝思暮想，徹夜無眠。更漏已殘時(shí)，我還在疏星朗月下，獨(dú)自靠著欄桿。為什么憑欄? 憑欄在想什么? 第三句則思及所眷之人，料想她也如我憐惜她一般憐惜著我。既是對前兩句的總結(jié)交待，又開啟了下一層意思。下片的開頭起到一個(gè)承前啟后的作用。 《浣溪沙》的過片兩句，一般要求對仗，而且這一句最是全篇音律用韻的調(diào)節(jié)處，我們看《浣溪沙》的正格是上下片各三句，上片三韻，下片二韻。以三、五、七言句式構(gòu)成而又使用平韻的詞牌調(diào)，音節(jié)是最流美的。但是三句連用三韻，故此上片用韻還是較為密集的。如果下片不加上這兩個(gè)對稱的句子，使全詞的參差和整齊取得一種調(diào)劑，它們的聲容態(tài)度，就不完全是流麗而諧婉了，而有可能趨于急促拗怒。所以，《浣溪沙》之聲情美，主要是借助于過片兩句。 另外，從填詞章法上看，雙調(diào)詞牌的過片處理，也非常重要，它相當(dāng)于律詩中的轉(zhuǎn)句，但又不完全等同于律詩轉(zhuǎn)句，因?yàn)椋~上下片畢竟是分段的。雙調(diào)詞牌的過片，是一個(gè)段落的重啟，在意脈上可以與上片藕斷絲連。我們經(jīng)常聽人評詞，說某某某過片斷裂，意思就是準(zhǔn)備過片與過片之間，即使經(jīng)過讀者的想象揉合，也完全捏不到一塊兒。 上下片之間的有機(jī)聯(lián)系，很大程度上要依賴過片兩句的處理。這兩句大多對仗，很多人填此詞是先有此二句之后，再去擴(kuò)充成一首詞。這未嘗不是一種寫法。情感的起伏也在此一拍。 《浣溪沙》最精彩處不在過片，而在煞尾。什么是煞尾？就是詞的最后一拍。比如上面韋莊詞最后一句“幾時(shí)攜手入長安?” 以問句作結(jié)，里面暗含了多少希望、期待和內(nèi)心的掙扎，都通過這一個(gè)不需回答、也無法回答的問句，向讀者展現(xiàn)出來，使人讀后，心里也似乎郁結(jié)了許多無法排解的心緒。 又如唐代薛昭蘊(yùn)的《浣溪沙·傾國傾城恨有馀》： 傾國傾城恨有馀，幾多紅淚泣姑蘇。倚風(fēng)凝睇雪肌膚。 吳主山河空落日，越王宮殿半平蕪。藕花菱蔓滿重湖。 以“藕花菱蔓滿重湖”作結(jié)，見出興亡之慨，不啻鐵筆鉤勒。相反，晏殊詞：“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽西下幾時(shí)回？ 無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊?！边^片雖有好聯(lián)，結(jié)拍無力，就不如韋莊、薛昭蘊(yùn)的詞，那樣真切動(dòng)人。 至于浣溪沙的變格《攤破浣溪沙》或《山花子》的寫法，與《浣溪沙》大體相同，惟前后結(jié)三字句最是要緊，愈重大，愈拙質(zhì)，愈見工妙。 這里我們主要從結(jié)構(gòu)章法上講了一下《浣溪沙》的填法。并不意味著起拍不重要，任何文體形式，開篇能否抓住讀者的眼球，這一點(diǎn)毫無疑問是首要要考慮的問題，如何自然而然地交待時(shí)間地點(diǎn)，如何給全詞定出感情基調(diào)，如何為全篇設(shè)計(jì)事件發(fā)展的脈絡(luò)，如何捕捉或選擇為主題服務(wù)的景物意象，方方面面都是起拍要注意到的問題。 本講提綱： 一、詞之宮調(diào) 二、詞之對偶 三、學(xué)習(xí)詞牌《浣溪沙》 省培訓(xùn)部第三屆詞班第五講作業(yè)： 1. 運(yùn)用今晚所學(xué)的知識(shí)，以韓偓的詞試填一首《浣溪沙》題目自擬，也可以“秋分”為題，韻部自選！按寫作要求檢查自己的作品是否合格！ 詞例：《浣溪沙》 韓偓 宿醉離愁慢髻鬟，六銖衣薄惹輕寒。 慵紅悶翠掩青鸞。 羅襪況兼金菡萏，雪肌仍是玉瑯玕。 骨香腰細(xì)更沈檀。 詞譜： 中仄中平中仄平(韻)，中平中仄仄平平(韻)，中平中仄仄平平(韻)。 中仄中平平仄仄(句)，中平中仄仄平平(韻)。中平中仄仄平平(韻)。 2. 填詞要求： ①對偶：四、五句使用對仗。 ②聲情：浣溪沙分別有和婉、閑適、纏綿、低怨、閑愁、幽怨之情，其音節(jié)流美的，不宜抒寫過悲過抑郁的情感。 ③題材內(nèi)容：多用于相思、閨怨、唱和、游記、記事、宴樂、記錄節(jié)氣，描摹生活，贈(zèng)人 、思念、懷遠(yuǎn)、送別；描摹人物、狀物（詠物）、摹景（田園風(fēng)光，節(jié)氣等）；此外還有唱和、游記、即席等等。題材內(nèi)容很廣泛，基本上是什么題材都可以填。 ④章法結(jié)構(gòu)：須做到過片與準(zhǔn)備過片不能斷裂。需要注意三點(diǎn)：一要處理好上下片的關(guān)系；二要注意過片處的情感起伏；三要注意每一句中的字詞安排，巧妙地使用虛詞與襯字。其實(shí)這三點(diǎn)也是所有雙調(diào)小令的填詞技巧。 ⑤句式：起句第三字最好是填平聲，中仄平平中仄平(韻)；煞尾：要求結(jié)的利落有力。 |
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