節(jié)奏是旋律的骨架。視唱、創(chuàng)作旋律首先必須認識節(jié)奏。

節(jié)奏訓練是通過掌握各種節(jié)拍、各種時值的音符所組成的節(jié)奏型。理解節(jié)奏對表達音樂作品的思想、情感和塑造音樂形象的重要作用。

節(jié)奏是音的長短和強弱的總稱，節(jié)奏視唱是學習讀譜的基本功。學習節(jié)奏首先我們要學會擊拍。所謂擊拍就是指打拍子，其萬法是：以手（或腳）一下（↓為前半拍）和一上（↑為后半拍）的動作定為一拍，每個音按時值隨擊拍動作口念“噠”字。應注意的是“噠”字發(fā)音應和動作保持統(tǒng)一，穩(wěn)定，不要有同斷域拖延。練習時可先將速度放慢，待視唱能力提高到一定水平后，再用各種不同速度練習。

四分音符的視唱（'x'為沒有具體音高的音符）

以四分音符為一拍來練習，視唱時注意拍子的強弱規(guī)律。

八分音符的視唱

將上例中的每個音（即每拍）分解成時值均等的兩個音符就構(gòu)成了八分音符。

十六分音符的視唱

將上例中的前半拍和后半拍的八分音符再分解成時值均等的兩個音符就構(gòu)成了十六分音符。擊拍時手（或腳）擊下唱兩個音，上提唱兩個音，注意動作和發(fā)音的連貫、統(tǒng)一。

三連音的視唱

三連音是把一拍均等的分成三部分，不能與

相混淆。

休止符的視唱

帶休止符的節(jié)奏，休止時值要唱準確，初練可唱“空”音代替休止符。

附點音符的視唱

附點音符的練習要將延長的時值唱夠。

延音線的視唱

被延音線連接的兩個音符只唱第一個音，但時值為兩個音的時值之和。帶延音線的音符念唱效果與附點音符和切分音相似。初練習時可用“嗯”或'啊'代替第二個音符，待熟練后再逐步取消。

切分音的視唱

切分音是從弱拍開始，并把下一強拍持續(xù)在內(nèi)的音，類似在強拍休止。練習時要注意強弱拍的位移。

復雜節(jié)奏的視唱

復雜節(jié)奏都是由簡單節(jié)奏提高速度、增加音符而形成的。練習時要先將速度放慢，把復雜節(jié)奏分解成簡單節(jié)奏，唱熟后再按原速練習，這些節(jié)奏看起來很難，不易念唱，但經(jīng)過分解轉(zhuǎn)換便十分簡單。

?——————————

20世紀是知識大爆炸的時代，此時的認識論大都冠以如多元化、碎片化、邊緣化、去中心化這樣的形容詞，相應人的思維方式也產(chǎn)生劇變。隨著學科專業(yè)細化發(fā)展，兩種重要的研究方法影響著人類認識行為——科學主義研究方法和人文主義研究方法，相對應著英美實證主義和歐陸現(xiàn)象學。

探討節(jié)奏的方法也可暫分為兩種：科學的方法和人文的方法?？茖W主義的研究中，隨著經(jīng)典物理學到現(xiàn)代物理學的發(fā)展，恩斯特·庫爾特（Emst Kurth)、華萊士·貝里（WallaceBerry)、維克托·楚克坎德爾（ViktoZuckerkand)等音樂理論家把“動能”和“運動”看作是節(jié)奏結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵；而另一些研究者，尤其是泛調(diào)性、無調(diào)性、序列音樂研究者，如海因里?！ど昕耍℉einrich Schenker)則把調(diào)性看作推動節(jié)奏向前發(fā)展的動力。在人文主義的研究中，隨著現(xiàn)象學、心理學、語言學的發(fā)展，弗里德里?！ぶZ伊曼（Friedrich Neumann)、托馬斯·克利夫頓（Thomas Clifton)、格羅夫納·庫珀（Grosvenor Cooper)倫納德·邁耶（Leonard Meyer)等音樂理論家又把“時間”與“感知”看作節(jié)奏創(chuàng)造的意義。

以往對節(jié)奏結(jié)構(gòu)的研究基本是靜態(tài)、凝固的，20世紀科學主義和人文主義對節(jié)奏結(jié)構(gòu)的研究則變?yōu)閯討B(tài)、流動的，研究者更關(guān)注節(jié)奏如何生成(becoming)。生成是一個發(fā)生學問題，作為節(jié)奏認知過程，它不同于強調(diào)現(xiàn)成樂譜的經(jīng)驗主義；作為節(jié)奏研究方法，也不同于強調(diào)作曲意圖的實證主義。節(jié)奏生成的前提是節(jié)奏結(jié)構(gòu)總在不斷被創(chuàng)造，在每一次創(chuàng)造中，總有一定程度的“新生”被包含在過去的結(jié)構(gòu)中；節(jié)奏結(jié)構(gòu)從一種模型向另一種模型不斷地轉(zhuǎn)變，總以一些新的創(chuàng)造為標志。節(jié)奏生成的中心問題是：新的節(jié)奏模型機制如何運作。因此，關(guān)于節(jié)奏生成不僅要研究節(jié)奏如何發(fā)生，也要研究節(jié)奏為何發(fā)生。

“動能”和“運動”的節(jié)奏生成

把節(jié)奏生成看作是一種音樂運動，推動節(jié)奏生成的力量就是“動能”（energetics)。在19世紀，法國物理學家科里奧利（Gustave Gaspard de Coriolis)給動能的定義：物體由于運動而具有的能量。在這之后，愛因斯坦（Albert Einstein）又在其相對論中對動能的計算公式進行了補充。因此，物理學中的“動能”被一些音樂研究者移植到節(jié)奏生成研究中。在他們看來，節(jié)奏生成是一種運動的能量轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換不同于以往在音樂內(nèi)部來討論節(jié)奏，而是以音響物理學方法來考察節(jié)奏。

就動能而言，質(zhì)量、速度都與其成正比：即質(zhì)量相同的物體，運動速度越大動能越大；速度相同的物體，質(zhì)量越大動能也越大。對節(jié)奏來說，同樣存在質(zhì)量與速度的問題，研究者通過波(waves)的運動來說明節(jié)奏生成。在具體談論這一問題之前，先回顧節(jié)奏作為一種運動方式被考察的歷史。

(一）節(jié)奏結(jié)構(gòu)力的歷史回溯

古希臘哲學家畢達哥拉斯及其門徒（包括柏拉圖和亞里士多德等人）都談到時間和運動的關(guān)系。亞里士多德在《形而上學》中談道：“在'時間是連續(xù)性的’這個意義上，運動也是連續(xù)性的……除了空間中的運動以外，沒有別的連續(xù)性運動，而在空間的運動中，只有循環(huán)運動是連續(xù)性的?！保ā段鞣秸軐W原著選讀》（上卷）,商務印書館）關(guān)于時間與運動原因的追問，亞里士多德稱其為“動力因”（efficient cause)，即究竟是何種力量在推動事物的運動變化。對于音樂動力因的考察有兩種不同的追溯：一種，形而上的追溯，即認為音樂的道德力量是音樂運動的動力因；另一種，是形而下的追溯，認為音樂的旋律運動自身就具備某種動力性。后者的支持者亞里士多塞諾斯（Aristoxenus)認為構(gòu)成旋律的音階中，音級（scale degree)已然具有了某種動力的傾向。一時期的音階主要由四個音構(gòu)成?！跋ＥD音樂理論認為：四音列有三個類別：自然音的（diatonic)、變化音的（chromatic)和等音程的（enharmonic)。四音列的界音（兩端音）被認為在音高上是穩(wěn)定的，而兩個中間的音則可以確定。”（《西方音樂史》）用四音列創(chuàng)作的樂曲主要是單聲部的，這種旋律進行就為節(jié)奏的生成提供某種動力。

中世紀的音樂從單聲部的素歌發(fā)展到復調(diào)音樂奧爾加農(nóng)，又從奧爾加農(nóng)發(fā)展到迪斯康特。在單聲部音樂向多聲部音樂發(fā)展過程中，早期的節(jié)奏模式出現(xiàn)了，人們用不同的節(jié)奏型來創(chuàng)作樂曲，但節(jié)奏的動力仍然是基于音階中樂音的穩(wěn)定性和不穩(wěn)定性。不同聲部的樂音在其對位過程中，將產(chǎn)生一種和聲效果，這種和聲進行是根據(jù)樂音音程的協(xié)和與不協(xié)和展開的。音樂理論家薩克斯（Sachs)在《14、15世紀的對位法》中寫道：“14、15世紀的著作都談到了不完全協(xié)和音程與不協(xié)和音程'需要’或'要求’后面出現(xiàn)完全協(xié)和音程，例如，大六度的終止音程進行向外解決到八度——克勞蘇拉模式（clausula formalis），小三度向內(nèi)解決到同度以及大三度向外解決到五度；協(xié)和音程的每一種類型（species）都根據(jù)其性質(zhì)而需要接續(xù)一個具體、后續(xù)的協(xié)和音程?！保ㄍ旭R斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》）由此可見，在多聲部的音樂中，節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力源于不協(xié)和音程與協(xié)和音程的運動。不協(xié)和音程總有一種向協(xié)和音程運動的力，“不協(xié)和”與“協(xié)和”的運動，也被稱為“未解決”和“解決”的運動，或“不穩(wěn)定”和“穩(wěn)定”的運動，這種運動方式逐漸形成了所謂的功能進行。

巴洛克時期節(jié)奏發(fā)展的重要事件是小節(jié)線的出現(xiàn)。“直到17世紀，大多數(shù)音樂家才用小節(jié)線劃分小節(jié)，暗示著強拍和弱拍的樣式。起初這些樣式并不是周期性出現(xiàn)的：拍號與和聲、重音各種連續(xù)相一致，由小節(jié)線按規(guī)則的間隔劃分，只是到了這一世紀中期以后才變成普遍的?！?/span>

小節(jié)線的出現(xiàn)解決了實際問題，即在一個周期內(nèi)協(xié)調(diào)好拍號、和聲、重音三者之間的關(guān)系。雖然自中世紀奧爾加農(nóng)誕生以來復調(diào)音樂已日益完善，但到了巴洛克時期，新對位法卻要求復調(diào)音樂重新審視各個聲部的旋律進行?！靶路f之處在于，既把重點放在低聲部上，又突出了高聲部——織體的兩個必不可少的旋律線?！保ā段鞣揭魳肥贰罚┻@種新的對位法就是“通奏低音”對位法。在一個小節(jié)內(nèi)通奏低音通常在強拍上出現(xiàn)，而在一個和弦中通奏低音又是作為根音而出現(xiàn)的?！叭缃瘢煌男删€必須填入由通奏低音建立的和弦的結(jié)構(gòu)中。這種由和聲驅(qū)動的對位，其中個別線條從屬于和弦的進行，影響了巴洛克時代其余的整個時期?！保ā段鞣揭魳肥贰罚┯纱丝梢姡ㄗ嗟鸵羲纬傻尿?qū)動力正是推動節(jié)奏發(fā)展的結(jié)構(gòu)力。

通奏低音僅僅只是一個開始，隨之而來的是和弦推動。1722年，法國音樂理論家讓-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau)完成了他的名著《和聲學》教程?！袄峭ㄟ^和弦的所有轉(zhuǎn)位來認識一個和弦的同一性。這是一種最重要的遠見卓識，由此必然得出的'基本低音’（一個和聲序列中的根音進行）的觀點。而且，拉莫還確認了主、屬、下屬三種和弦是調(diào)性的支柱，同時他把其余和弦與之聯(lián)系起來，構(gòu)成了功能和聲的各個層次?！比缭赥-S-D-T的和聲進行中，T是主和弦，S是下屬和弦，D是屬和弦，S和D始終是不穩(wěn)定的，它們有向著T進行的動力傾向。總之，在巴洛克時代和弦進行已逐漸成為了推動節(jié)奏發(fā)展的結(jié)構(gòu)力量。

在古典主義與浪漫主義時期，巴洛克時期所使用的一些高頻術(shù)語，如對位、通奏低音、復調(diào)等逐漸減少了；另一些術(shù)語，如功能和聲、主調(diào)、調(diào)性等逐漸增加了。十二平均律逐漸取代純律使得自由轉(zhuǎn)調(diào)成為可能。從復調(diào)音樂到主調(diào)音樂的轉(zhuǎn)變是古典主義時期的重要特征，大、小調(diào)作曲技術(shù)深受音樂家們喜愛。隨著功能和聲的發(fā)展，另一種幕后推動節(jié)奏發(fā)展的結(jié)構(gòu)力量被音樂家置于前臺——調(diào)性（tonality)。“在一部調(diào)性作品中，和聲是環(huán)繞著主三和弦組織的，主要由屬三和弦和下屬三和弦以及其他次要的和弦加以支持。若臨時轉(zhuǎn)到其他調(diào)去，并不減弱主調(diào)的支配地位。”通常意義上，調(diào)性是指“旋律與和聲朝著一個參照性音級（或主音）運動的趨勢”。（《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》）音樂理論家費蒂斯（Fetis)在《和聲的實踐與理論文集》中把調(diào)性看作是“音階的音與音之間的（先后的和同時的）必然關(guān)系”，并把這些關(guān)系假設(shè)為一種音與音之間的吸引力。調(diào)性所形成的是一個引力場，這個引力場規(guī)定了運動的方向。在通常情況下，可以通過不協(xié)和音的運動，如小二度、小五度、小七度音的運動來確定調(diào)性方向。T(主)-S(下屬)-D(屬）-T(主）作為總的運動邏輯推動著節(jié)奏的發(fā)展，而在調(diào)性內(nèi)部節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力則源自音與音之間的吸引力。

通過上述對節(jié)奏結(jié)構(gòu)力的歷史回溯可以看出，人們有一種從動能和運動的角度來討論節(jié)奏生成的興趣，這種興趣區(qū)別于用音樂道德或是神秘力量來解釋節(jié)奏生成。然而，動能和運動不只是音樂內(nèi)部的事，它們可以放到更大的視野中進行探討。工業(yè)革命以來物理學發(fā)展所取得的成果令20世紀不少音樂理論家欣喜，他們將借鑒這些成果來探討音樂問題，節(jié)奏生成便是其中之一。

恩斯特·庫爾特把波分為三種：成分波（constituent waves)、發(fā)展波（developmental waves)和交響波（symphonic waves)。其中，成分波由短小的音樂片支撐呈現(xiàn)；發(fā)展波比成分波更大同時也包含成分波；交響波是作為波型的整體而被審視。三種波并不孤立，而由層級關(guān)系相互構(gòu)成。交響波的運動軌跡是節(jié)奏結(jié)構(gòu)現(xiàn)身的方式，節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力就是波的運動。庫爾特想要表達的是：分解“波”并不是為了找到一個節(jié)奏結(jié)構(gòu)力來源，因為波本身已是由運動構(gòu)成的；對波進行分解的同時也對節(jié)奏結(jié)構(gòu)力進行分解，這種分解是為了更好的理解節(jié)奏結(jié)構(gòu)力，因為節(jié)奏結(jié)構(gòu)力是在運動（波）中呈現(xiàn)的。

音樂理論家維克托·楚克坎德爾發(fā)展了庫爾特的波型理論，并把波與節(jié)拍相對應。他在《聲音與符號》中有一段精辟論述：“小節(jié)作為一個整體不是由時間的均等分割構(gòu)成，而是由不同指向，以及互補周期相（cyclical phases)構(gòu)成。但因為在時間里沒有真正的逆向，所以嚴格講也就沒有真正的周期運動。因此每新的一拍總是把我們帶到一個新的時間點，這個過程作為一種波可以得到更好的領(lǐng)會和形象化理解…波也最容易和節(jié)拍感相對應。聽覺與節(jié)拍的交感振蕩就是與這種波的交感振蕩。對于每一小節(jié)，我們都經(jīng)歷了具有周期特性波運動的連續(xù)：從波峰開始進入下沉；在波谷中運動開始逆轉(zhuǎn)。上升到一個新的波峰到達頂點，這個頂點旋即進入新的下沉?！保ㄍ旭R斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》）

盡管這段論述把波與節(jié)拍相對應，但二者能否完全對應還值得商榷。楚克坎德爾說“人們與節(jié)拍的交感振蕩就是與這種波的交感振蕩”，實際上是在波和節(jié)拍之間用所謂的“交感振蕩”預設(shè)了一種感知關(guān)系。換句話說，波與節(jié)拍是通過人的“交感振蕩”才相互對應的，而不是本身就具有一種對應關(guān)系。但楚克坎德爾的觀察確有奇效，因為通過觀察波的運動軌跡，我們可以視覺化看到波峰與波谷，這與聽覺直觀到的節(jié)奏強弱轉(zhuǎn)換有著某種相合的對應關(guān)系。也就是說，節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力可以借用波的圖示來加以說明。

作曲家華萊士·貝里對節(jié)奏結(jié)構(gòu)力的描述不同于庫爾特和楚克坎德爾，他以律動（impulse)概念為基礎(chǔ)，孤立而不是連續(xù)地研究節(jié)拍的律動。貝里區(qū)分了四種律動：初始律動（initiative impulses)、終結(jié)律動（conclusiveimpulses)、反沖律動（reactive impulses)、預期律動（anticipative impulses)，這種區(qū)分有利于弄清楚節(jié)奏生成的整個過程。貝里想要回答節(jié)奏如何開始、如何發(fā)展，又如何結(jié)束的問題。在節(jié)奏生成中，首先由初始律動創(chuàng)建一個節(jié)拍單位，在這個節(jié)拍單位中，蘊含了某種預期律動——尤其是重音的動能；接著由反沖律動推動節(jié)奏發(fā)展，在反沖律動中節(jié)奏運動類似于楚克坎德爾關(guān)于波峰下沉至波谷，又在波谷逆轉(zhuǎn)上升至波峰的運動；而這一系列的律動最終將結(jié)束于終結(jié)律動；終結(jié)律動不再提供推動力，且屬于非重音。應該說，貝里是對庫爾特和楚克坎德爾的重要理論補充，因為在其研究中，節(jié)奏生成是作為一個完整序列而被觀察、思考的。

總的來說，用科學主義的思路研究音樂問題是有益的，尤其是在第三次工業(yè)革命的信息化浪潮中。不能否認，電子音樂的發(fā)展很大程度上就依賴于科學主義研究。

“時間”和“感知”的節(jié)奏生成

科學主義眼里，節(jié)奏是一個客體，但音樂畢竟不完全是科學，節(jié)奏與人的關(guān)系是人文主義更為關(guān)注的問題。自康德以來，哲學界的認識論發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向，人們在關(guān)注外部世界同時，也在拷問內(nèi)心世界。用知性或理性來認識世界，另一種能力也在起作用?？档略凇杜袛嗔ε小穼а灾邪堰@種能力稱為判斷力，“在高層認識能力家族內(nèi)卻還有一個處于知性和理性之間的中間環(huán)節(jié)。這個中間環(huán)節(jié)就是判斷力，對它我們有理由按照類比來猜測，即使它不可能先天包含自己特有的立法，卻同樣可以先天包含它所特有尋求規(guī)律的原則，也許只是主觀原則：雖然不應有任何對象領(lǐng)域為其領(lǐng)地，卻仍可以擁有某個基地和某種性狀，對此恰好只有該原則才會有效。”判斷力作為一種先天的立法能力彌合了知性與理性對節(jié)奏的認識偏差。如果知性之于節(jié)奏有某種規(guī)定性，那么判斷力對于節(jié)奏就具有某種調(diào)節(jié)性，表現(xiàn)在人們對節(jié)奏的認知是從特殊到普遍的認知，這種認知路徑是反思性的，是人們在自我創(chuàng)造中尋求解釋。人文主義對節(jié)奏生成的研究正是以這種判斷力為出發(fā)點和切入口，意識、身體、知覺始終是探討的焦點。

節(jié)奏生成的意識傾向

節(jié)奏生成可以視為時間生成的一種方式，節(jié)奏結(jié)構(gòu)也可視為時間結(jié)構(gòu)的一種類型。一旦在時間中討論節(jié)奏，節(jié)奏的意識也屬于時間意識。1905年，胡塞爾在哥廷根大學演講時談到了時間意識這個問題。“時間意識大體顯示如下的結(jié)構(gòu)：流動著的、現(xiàn)在的原始印象（Urimpression)被過去'滯留’的邊緣和將來的'預展'的邊緣包圍著?！比绻懦酥鲃踊貞浐椭鲃悠诖敲磿r間意識就呈現(xiàn)為當下、過去、未來的一種交織狀態(tài)。按照胡塞爾的看法，節(jié)奏意識也滑向了滯留和預展的交織地帶。音樂理論家托馬斯·克利夫頓（Thomas Clifton)在《聽到的音樂》（Music as Heard)中把其描述為“音樂的視域”?？死蝾D發(fā)現(xiàn)，節(jié)奏生成于p過去和未來的交匯地帶，即“現(xiàn)在”。過去和未來本身也是兩種力量的膠著，即滯留力(retention)和預展力（protention)。滯留總是依附于正在發(fā)生的節(jié)奏事件，預展總暗示著與正在發(fā)生的節(jié)奏事件相脫離。

畢竟，時間意識比節(jié)奏意識更為寬泛，所以克利夫頓與胡塞爾不同，強調(diào)節(jié)奏生成的主動回憶和主動期待。節(jié)奏作為一種人為創(chuàng)造的模型不能完全消除其主觀性，主動回憶包含著過去的節(jié)奏經(jīng)驗；而主動期待則是一種再次獲得節(jié)奏經(jīng)驗的心理預期。這十分類似于楚克坎德爾所說的“在波谷期待波峰的到來”。

莫里斯·梅洛-龐蒂在批判胡塞爾的時間意識后說得更絕對?！斑^去不是過去，將來也不是將來。只有當主體性打破自在的整個存在，在那里勾畫一個景象和引入非存在，過去和將來才能存在。當我走向一個過去和一個將來時，它們就出現(xiàn)了?！保锼埂っ仿?龐蒂：《知覺現(xiàn)象學》）從知覺來看，節(jié)奏生成也需要“勾畫出一個景象和引入非存在”，只不過這種“勾畫”和“引入”要不斷地在感覺和判斷。感覺和判斷，在共同體驗中做出明確的區(qū)分：判斷是采取立場，旨在自我生命中每時每刻以本我來說的（包括他物和他人）價值評定；相反，感知則致力于顯現(xiàn)，不試圖占有顯現(xiàn)和了解顯現(xiàn)的真實。不同于康德，梅洛-龐蒂認為“我們在構(gòu)造知覺，而不是在揭示知覺的固有功能”。如此一來，節(jié)奏生成就是一種不斷在構(gòu)造知覺的活動，并在構(gòu)造中自我顯現(xiàn)。沒有先于知覺的節(jié)奏生成，也沒有知覺之外的節(jié)奏生成。在知覺和節(jié)奏照面的過程中，首要的是感覺而不是判斷。

節(jié)奏感覺重點在身體。梅洛-龐蒂在對意識進行現(xiàn)象學還原時，感覺成了一個意識開顯的關(guān)鍵途徑，感覺直接通過身體與事物照面。通常意義上講，一個人節(jié)奏感的好壞與其自身條件有關(guān)，尤其是身體靈活度有關(guān)，大多成年人能夠理解一種打擊樂節(jié)奏；但未必能像小孩子那樣心靈手巧地摹仿再現(xiàn)。

在20世紀的音樂教育中，身體被看作是節(jié)奏生成的重要途徑。匈牙利音樂家佐爾坦·柯達伊（Kodaly Zoltan)開創(chuàng)的“柯達伊教學法”就要求以音節(jié)誦讀的方式來學習節(jié)奏，其中主要方式便是不同節(jié)奏型的誦讀練習。瑞士音樂家埃彌爾·雅克-達爾克羅茲（Emile Jaques-Dalcroze)開創(chuàng)的體態(tài)律動教學法是用拍手、抬腿、搖頭、屈膝等動作和走路、跑步、跳高等運動來體驗節(jié)奏。德國音樂家卡爾·奧爾夫（Carl Orff)創(chuàng)建的“奧爾夫教學法”則是用踩腳、拍腿、拍手、捻指、彈舌等方式來進行節(jié)奏練習。這些教學法殊途同歸，節(jié)奏生成都毫無例外的運用到了身體。節(jié)奏感是以身體運動作為前提的，而節(jié)奏感本身又是節(jié)奏生成的可能性基礎(chǔ)。因此，在節(jié)奏與意識之間，節(jié)奏感就是一座橋梁，它用身體連接了節(jié)奏生成與意識開顯的天塹。

音樂心理學同樣會把節(jié)奏生成的意識研究作為關(guān)注點，盡管它向來都是音樂現(xiàn)象學的研究范疇。弗里德里希·諾伊曼用以完善的心理學理論架構(gòu)寫出了《論時間的格式塔》; 格羅夫納·庫珀、倫納德·邁耶從“刺激-反應”角度研究節(jié)奏的心理感知?？傊瑢?jié)奏生成的意識研究拉近了人與節(jié)奏的距離，尤其開顯了身體對于節(jié)奏的意義。

和胡塞爾的現(xiàn)象學稍有不同，法國哲學家亨利·柏格森（Henri Bergson)把世界分為兩個完全不同的部分——生命和物質(zhì)，這兩種東西形成了兩個巨大力量。生命的力量是向上攀登，物質(zhì)的力量是向下滑落，整個世界就是生命與物質(zhì)的對抗。而受到柏格森的影響一大批作曲家把節(jié)奏生成看作是生命沖動。

“生命是自從世界開端便一舉而產(chǎn)生的偉大力量、一個巨大的活動沖動。它遇到物質(zhì)的阻礙，奮力在物質(zhì)中間打開一條道路，逐漸學會通過組織化來利用物質(zhì)；它像街頭拐角的風，被自己遭遇的障礙分成方向不同的流向；作為物質(zhì)強迫它作出適應，它一部分被物質(zhì)化了；然而它總能保持自由活力，總是奮力找到新出路，總是在一些對立的物質(zhì)障壁中間尋求更大的運動自由?！卑馗裆@種生命沖動激活了節(jié)奏的誕生。長期以來，科學主義的研究把節(jié)奏生成看作是物質(zhì)運動，但柏格森為其注入生命的內(nèi)涵。生命沖動點燃了作曲家的本能，并且讓本能以直覺狀態(tài)反解構(gòu)地破壞著節(jié)奏的歷史模型。劃時代的一個反叛者就是大名鼎鼎的阿諾德·勛伯格。

勛伯格欲用十二音體系來對抗那些所謂的節(jié)奏生成諸動力。在十二音體系中，首先被取消掉的是音的協(xié)和與不協(xié)和。勛伯格認為對于一個現(xiàn)代作曲家，十二個音是憑借靈感和直覺安排的，并不是根據(jù)協(xié)和與不協(xié)和安排的。就此，針對科學主義認為協(xié)和與不協(xié)和為節(jié)奏生成提供動力的論斷開始被質(zhì)疑；其次，十二音體系要取消的就是傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)。

在傳統(tǒng)節(jié)奏中，和弦被看作具有動力性，具體表現(xiàn)為下屬和弦、屬和弦向著主和弦的解決。但勛伯格認為，和弦的目的并不是穩(wěn)定與不穩(wěn)定的解決，這種解決只是一種假設(shè)而已，因為作曲家的直覺在假設(shè)之前就已經(jīng)起作用了。故而，和弦為節(jié)奏生成提供動力開始被質(zhì)疑；再者，調(diào)性也是虛構(gòu)出來的，應當取消。勛伯格反對調(diào)性作為音樂道德原則，所謂T(主）-S(下屬)-D（屬）-T(主）的功能進行只是調(diào)性的道德假設(shè)。過去音樂家只是利用了調(diào)性，但這并不能表明調(diào)性就推動節(jié)奏生成。

勛伯格是個破局者，他的十二音作曲似乎證明了拋開音的協(xié)和、和弦的穩(wěn)定和調(diào)性的推動，節(jié)奏仍然可以生成?！霸谟檬糇髑挤ㄖ校瑓f(xié)和和弦（大、小三和弦）以及較簡單的不協(xié)和和弦（減三和弦和七和弦），以及幾乎是任何可以造成和聲漲落因素都要盡可能地避免。但這并不是新藝術(shù)帶來的某些新法則，而是為了試行這些新技術(shù)來表現(xiàn)清晰、簡練和流暢的音樂創(chuàng)意所能產(chǎn)生的效果?！保▌撞瘢骸秳撞瘢猴L格與創(chuàng)意》）

既然勛伯格拋棄了傳統(tǒng)、舊有的作曲原則，那么用十二音技法創(chuàng)作的樂曲節(jié)奏如何生成呢？實際上，十二音技法是對復調(diào)、主調(diào)以來調(diào)性語言的一種反思和解構(gòu)。勛伯格對調(diào)性語言十分熟悉，他不愿意繼續(xù)以往作曲家那樣按照調(diào)性規(guī)則作曲，故反其道行之處處避開調(diào)性語言。其實，在今天看來調(diào)性本身（包括十二音體系）也只是某種作曲技法，調(diào)性與非調(diào)性在結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的過程中被人們認知。

可以參看保羅·亨利·朗的評論：“調(diào)性以所謂的無調(diào)性終結(jié)。現(xiàn)代音樂這一標語本來被認為可以概括一切音樂異常現(xiàn)象，但實際上毫無意義。一般現(xiàn)代音樂的擁躉用它表示一種有別于舊的大小調(diào)變型，而現(xiàn)代音樂的反對者把它看作貶義詞，詬病現(xiàn)代作曲家寫的音樂沒有一絲凝聚力。新的調(diào)性關(guān)系并不意味著缺乏傳統(tǒng)調(diào)式的統(tǒng)一性，因為沒有這統(tǒng)一性就沒有音樂。音樂是以旋律為依據(jù)的，而每一旋律都有一定的結(jié)構(gòu)來控制不同音高。除非不同音高之間毫無體系，才能叫作無調(diào)性；但這樣的音樂已經(jīng)不屬美學范疇，它已經(jīng)不是藝術(shù)、不是音樂，只是不相干的聲音的堆砌而已。

但勛伯格的貢獻依然有其價值，他通過十二音體系把人們從理性調(diào)性結(jié)構(gòu)中引到反理性、非理性的無調(diào)性音樂中，而這種反理性、非理性的創(chuàng)造正是生命沖動的使然。在勛伯格之后，法國先鋒作曲家皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez)直接喊出“勛伯格已死”。布列茲、斯特拉文斯基、韋伯恩成為了音樂史上新的里程碑，他們有著比以往所有時代更為鮮明的價值取向——從重視音程到重視節(jié)奏。“從復調(diào)時代起，整個西方音樂傳統(tǒng)都是基于音程，而不是節(jié)奏；實際上后者的特點與整個音樂領(lǐng)域所使用的和聲相比，一直不被重視。節(jié)奏在20世紀音樂當中被當作最重要的特征，而這種發(fā)展很大程度上應當歸功于非歐洲音樂的影響。”（思里科·福比尼：《西方音樂美學史》）

自從巴洛克以來，用小節(jié)線來度量時間，時間被機械化了。布列茲、斯特拉文斯基、韋伯恩在印象派音樂以及非歐洲音樂中得到靈感，他們沒有把節(jié)奏看作是一種線性、連續(xù)的時間過程，而是看作一種生命的狀態(tài)。隨后的作曲家們在柏格森的生命沖動中找到突破，但要在理論上往追溯，生命沖動或許與尼采的權(quán)力意志有關(guān)。當尼采寫出《查拉圖斯特拉如是說》，隨即理查德·施特勞斯（Richard Stauss)也寫出同名交響音詩。此時，一種生命的、反理性的、純粹的沖動已經(jīng)被喚醒。當節(jié)奏生成和生命的狀態(tài)息息相關(guān)，“一個音樂主題并不是一個相關(guān)瞬間的連續(xù)，但時間按照這些互相繼承而連接起瞬間的方式是合理組織起來的；但被看作是自我獨立瞬間的時間具有神圣的特征；是純粹的活動（act)，是一種存在于全體當中的生命，是尼采所提出的酒神自身”（ 思里科·福比尼：《西方音樂美學史》）。

20世紀早期和中期的電子音樂、點描音樂、拼貼音樂、偶然音樂等形式中都可以看到生命沖動的跡象；而在20世紀后期爵士樂、藍調(diào)音樂、布魯斯、搖滾樂風靡全球時，邏各斯建立起來的節(jié)奏結(jié)構(gòu)已經(jīng)被強大的解構(gòu)力量肢解的七零八落，節(jié)奏生成的方式也因此變得破碎不堪。

節(jié)奏作為一種音樂語言是音樂結(jié)構(gòu)的另一個子結(jié)構(gòu)。從人們進行節(jié)奏創(chuàng)造的歷史模型中可以看出，節(jié)奏一直處在結(jié)構(gòu)和反結(jié)構(gòu)中的。在節(jié)奏創(chuàng)造中，節(jié)奏型或節(jié)奏模式激活了節(jié)奏，使得節(jié)奏結(jié)構(gòu)從一種隱秘的結(jié)構(gòu)變成了顯在的結(jié)構(gòu)。與此同時，音樂創(chuàng)造進入到有量音樂體系的時代。自巴洛克時代，人們不再滿足于有量音樂體系所創(chuàng)造的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，人們所追求的是一種更為精確的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，于是便想出用節(jié)拍來明確節(jié)奏的方法。節(jié)拍作為節(jié)奏的呈現(xiàn)方式，自身也是種結(jié)構(gòu)。在人們對節(jié)拍的使用中，又逐步地意識到重音的意義，并開始運用重音來分割節(jié)拍。當節(jié)奏創(chuàng)造進入到20世紀后，人們把思考的目光轉(zhuǎn)向節(jié)奏如何生成，科學主義認為“動能”和“運動”是節(jié)奏生成的關(guān)鍵，人文主義更關(guān)心“時間”和“感知”的節(jié)奏生成。

對節(jié)奏創(chuàng)造歷史模型的思考可以感覺到兩股力量始終交織在一起：結(jié)構(gòu)的力量和反結(jié)構(gòu)的力量，二者隨著時間推移此消彼長。但不管怎樣，這兩股力量推動著節(jié)奏創(chuàng)造進程。從節(jié)奏型或模式到有量音樂體系，到節(jié)拍約定，到重音的發(fā)現(xiàn)，都可以看作是節(jié)奏創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)的過程。要說明的是，節(jié)奏創(chuàng)造是屬于音樂語言的創(chuàng)造而不是別的領(lǐng)域的創(chuàng)作。因此，節(jié)奏的結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)亦是音樂語言的結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)，這種創(chuàng)作只能被視為一種音樂語言的游戲。

——————