Photo: Martin Müller

喬治·巴塞利茲

Georg Baselitz

作為德國(guó)“新表現(xiàn)主義”的代表性藝術(shù)家之一，他發(fā)展出一種頗具表現(xiàn)性的人物畫(huà)風(fēng)格，重現(xiàn)傳說(shuō)中的英雄人物和神話故事中的人物。巴塞利茲對(duì)繪畫(huà)的純粹圖像因素感興趣，有意忽視敘事性和象征性。從上世紀(jì)60年代中期開(kāi)始，巴塞利茲嘗試用一種“形象倒置”的方法創(chuàng)作繪畫(huà)。在這樣的畫(huà)作中，上下倒置的人物似乎在向上升，重力顛倒，強(qiáng)烈的色彩和寬大而粗獷的筆觸渲染出獨(dú)特的畫(huà)面形象。

The Big Night Down the Drain 1962-63

1958年20歲時(shí)穿越柏林墻從東德到了西德。

1964年，他開(kāi)始畫(huà)笨拙粗魯?shù)霓r(nóng)民、牧人和獵人。

1965年，他發(fā)展出一種頗具表現(xiàn)性的人物畫(huà)風(fēng)格，將傳說(shuō)中的英雄人物和神話故事中的人物在被焚毀的德國(guó)土地和風(fēng)景上重現(xiàn)出來(lái)。后來(lái)，巴塞利玆對(duì)繪畫(huà)的純粹圖像因素感興趣，而有意忽視敘事性和象征性。

1969年開(kāi)始，他開(kāi)始改變主題，畫(huà)處于混亂世界中的人形。他經(jīng)常畫(huà)上下倒置的人體，在這樣的畫(huà)中，人物似乎在向上升，重力似乎顛倒了。而且巴塞利玆的作品很大，高達(dá)兩米的水彩畫(huà)在他的作品中十分常見(jiàn)。這一風(fēng)格也成為他的典型風(fēng)格。巴塞利茲說(shuō)：“我想繪畫(huà)對(duì)象不再具有固有的重要性，所以我選擇沒(méi)有意義的東西……繪畫(huà)客體不表達(dá)任何東西，繪畫(huà)不是達(dá)到一個(gè)目的的手段，相反，繪畫(huà)是自發(fā)的”巴塞利茲不同于其他新表現(xiàn)主義畫(huà)家在于他堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)作品的形式特征——即繪畫(huà)作品的個(gè)性。倒立的人，是格奧爾格·巴塞利茲繪畫(huà)中的典型場(chǎng)景。

Photo: Elke Baselitz

亨利·格爾德扎勒：這些年來(lái)，你數(shù)度更換了作品的色彩感覺(jué)，其中這些新作品的色彩飽和度也許是最高的。在你不同時(shí)期的用色傾向背后，有沒(méi)有什么心理或理性層面的原因?

喬治·巴塞利茲：我對(duì)色彩的選擇完全是有意識(shí)的，沒(méi)有什么深層、內(nèi)在，基或神秘的緣由，用綠色還是黃色，黑色或是白色，都沒(méi)有什么基本的準(zhǔn)則。我的用色是多變的，也總想使自己的色彩感覺(jué)不受先前作品的影響。舉例來(lái)說(shuō)，暗淡的顏色并不意味著時(shí)代的黑暗，明快的顏色也不必然與時(shí)代的欣欣向榮相關(guān)。我在動(dòng)筆之前就已決定用什么顏色，但也可能在一個(gè)月之內(nèi)將它改變。除此之外，要是還應(yīng)該有什么心理意義的話，那就連我自己也不知道了，這很有可能，人們必須為此請(qǐng)教那些擅長(zhǎng)闡述這類原因的人。但我并不主張如此作畫(huà)比方說(shuō)，用黃色象征悲傷或妒忌，用紅色象征侵略性。不過(guò)，對(duì)于我的雕塑而言，情況就不同了，我會(huì)明確地用一種顏色來(lái)表達(dá)進(jìn)攻性。

Sonnung und Mondung in Jeffs und Damians Haus 2008

Zweitens, bitte sch?n

Bitte kommen Sie nach vorn 2014

亨利·格爾德扎勒：繪畫(huà)中色彩意義的這種不確定性是阻止聯(lián)想產(chǎn)生的好辦法嗎?

喬治·巴塞利茲：我在繪畫(huà)中總是有意避開(kāi)聯(lián)想。事實(shí)上，當(dāng)我開(kāi)始畫(huà)上下倒置的畫(huà)，就已將所有的聯(lián)想都拋開(kāi)了。如果在畫(huà)面中碰巧被倒置了的某些物象，竟使某人認(rèn)為暗示了什么連我也不知道的這樣、那樣的東西時(shí)，我就將它改變。

亨利·格爾德扎勒：3年前，當(dāng)我第一次看到你那上下倒置的圖像時(shí)，我像所有人那樣感到有點(diǎn)意外。但現(xiàn)在它看上去已經(jīng)完全正常，不是說(shuō)人們?cè)谝话阋饬x上能感覺(jué)到的那種正常，而是說(shuō)人們已能把它當(dāng)作一副畫(huà)來(lái)看，不論作品對(duì)他們產(chǎn)生還是不產(chǎn)生影響，都和“上下倒置”無(wú)關(guān)。甚至它的上下倒置也不再是一個(gè)號(hào)的借口，人們不再能對(duì)此避而不談。

喬治·巴塞利茲：這是十分重要的。因?yàn)橹钡?968年為止，我都以傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式來(lái)做我認(rèn)為自己能做的一切。但自從我不再信任傳統(tǒng)繪畫(huà)，不再相信它對(duì)我的練習(xí)有好處時(shí)，我就開(kāi)始將那些普通的，標(biāo)準(zhǔn)的題材顛倒過(guò)來(lái)畫(huà)，那是在1969年。

Bonjour Monsieur Courbet ? Georg Baselitz

Untitled 1967 ? Georg Baselitz

Ralf W. - Penck - Kopfbild 1969 ? Georg Baselitz

亨利·格爾德扎勒：你能解釋一下這個(gè)“傳統(tǒng)”嗎?

喬治·巴塞利茲：直到1968年，德國(guó)都有一些別的地方所沒(méi)有的問(wèn)題，而這些都和那種不能再繼續(xù)下去的傳統(tǒng)有關(guān)。除此之外，有一段時(shí)人們將這種傳統(tǒng)打人冷宮。我們也摸不著它的頭緒，我不了解這個(gè)傳統(tǒng)，但直到1968年，還有批評(píng)家、反對(duì)者們認(rèn)為我是這種傳統(tǒng)的衛(wèi)道士，而我卻一點(diǎn)也不了解它。我開(kāi)始反思，并發(fā)現(xiàn)原因只可能是這樣觀眾總以為如果有人畫(huà)了有牛、狗或人的畫(huà)，那么，在這些可見(jiàn)的物象背后一定有弦外之音。我總以為我的作品是獨(dú)立存在的既獨(dú)立于由內(nèi)容而產(chǎn)生的意義，也獨(dú)立于由內(nèi)容和意義而產(chǎn)生的聯(lián)想。順著這條思路，邏輯的結(jié)論就是要想讓畫(huà)面中出現(xiàn)一棵樹(shù)、一個(gè)人或一頭牛，又不讓它表達(dá)什么含義或內(nèi)容，最簡(jiǎn)單的辦法就是把它拿起來(lái)，翻轉(zhuǎn)個(gè)180度，這就能使物象脫離那種單純要求人們接受的聯(lián)想，也使對(duì)內(nèi)容的任何闡釋毫無(wú)意義。一幅畫(huà)若是上下倒置，它就消除了一切穩(wěn)定因素，擺脫了一切傳統(tǒng)的束縛。

亨利·格爾德扎勒：這種上下倒置的做法的明智之處不僅在于它解放了物象，也在于它使你免除了“表現(xiàn)主義者”的帽子。這樣，你可以隨心所欲、隨筆所至地抽象，而作品又不會(huì)是全然抽象的，你也就不會(huì)被“抽象”所網(wǎng)羅。它既防止了表現(xiàn)化，也防止了抽象化。

喬治·巴塞利茲：我是個(gè)德國(guó)人，德國(guó)人的繪畫(huà)總是被稱為“表現(xiàn)主義”，不僅是從表現(xiàn)主義者的時(shí)代，還包括更早的時(shí)期。德國(guó)藝術(shù)總是呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義的氣質(zhì)，從早期哥特式開(kāi)始到浪漫主義繪畫(huà)再到如今，但當(dāng)代人僅將“表現(xiàn)”主義。一詞用于20世紀(jì)頭20年左右的一個(gè)流派。我的作品不能歸人那個(gè)流派，我不可能屬于那個(gè)風(fēng)格，對(duì)我而言，問(wèn)題在于你先前提到的與可能浮現(xiàn)的聯(lián)想拉開(kāi)距離。

Kahlschlag (Clearcutting)1970 ? Georg Baselitz

Schlafzimmer 1975

Finger Painting - Nude 1972

亨利·格爾德扎勒：站在觀眾的立場(chǎng)上嗎?

喬治·巴塞利茲：是的，站在觀眾的立場(chǎng)上，并盡量利用繪畫(huà)的所有豐富形式。

亨利·格爾德扎勒：你創(chuàng)作過(guò)許多蝕刻畫(huà)，現(xiàn)在又做了更多的麻膠版畫(huà)，這是為了使自己能為繪畫(huà)和雕塑范圍外的更多的觀眾所接受的嗎了?

喬治·巴塞利茲：我從不讓商業(yè)方面的考慮干擾我的工作，而你所說(shuō)的大概就是商業(yè)方面的考慮，這些作品的發(fā)行量之小可以證明這一點(diǎn)。在雕版作品中，我的麻膠版畫(huà)特別大，我這樣做，是想盡力讓自己的繪畫(huà)方式系統(tǒng)化，我想在一種主要是黑白構(gòu)成的簡(jiǎn)單方式中貫徹我繪畫(huà)的形式，這也是我的方法的一個(gè)范例。

亨利·格爾德扎勒：然后你又將通過(guò)麻膠版畫(huà)學(xué)到的新東西用于繪畫(huà)?

喬治·巴塞利茲：就是這樣。

亨利·格爾德扎勒：你上學(xué)的時(shí)候，有沒(méi)有畫(huà)過(guò)自己面前的東西?

喬治·巴塞利茲：從來(lái)沒(méi)有。有人認(rèn)為他們什么都會(huì)，這是需要天分的，而我沒(méi)有天分，我不知道怎么畫(huà)畫(huà)。我相信人是有創(chuàng)造性的，他必須在自己每天的所為中創(chuàng)造，那不需要什么天分。當(dāng)你做了大量的工作，創(chuàng)造會(huì)自然而然地出現(xiàn)。創(chuàng)造也只能由這樣普通的方式產(chǎn)生。

Birnbaum II 1980

Die M?dchen von Olmo II 1981

Orangenesser (IX) (Orange Eater [IX])1981

亨利·格爾德扎勒：天分是危險(xiǎn)的，需要的是品質(zhì)。

喬治·巴塞利茲：是的。人們常以為要成為畫(huà)家，就必須有天分，這是個(gè)廣為接受的看法，因?yàn)樗械膶W(xué)院都這么認(rèn)為。這種觀點(diǎn)被許多沒(méi)什么天分的畫(huà)家所否證一一實(shí)際上，這些人在藝術(shù)史上舉足輕重。如果你有天分，你就能很快地在紙上畫(huà)下自己的見(jiàn)，而別人也一眼就能認(rèn)出它來(lái)。我沒(méi)有那種天分，并且，我發(fā)現(xiàn)那種天分事實(shí)上是個(gè)障礙，我更愿意像一個(gè)外行人——我的祖母那樣，她聽(tīng)說(shuō)過(guò)“畫(huà)畫(huà)大叔”，于是她開(kāi)始畫(huà)點(diǎn)、線或諸如此類的東西。我在闡述理論和臨摹上也有同樣的困難、同樣的問(wèn)題。

亨利·格爾德扎勒：塞尚是更早的一個(gè)面臨如此問(wèn)題的大師。

喬治·巴塞利茲：他以同樣笨拙的方式工作。

亨利·格爾德扎勒：當(dāng)你看到塞尚早期的作品，簡(jiǎn)直無(wú)法相信它在再現(xiàn)什么東西。

喬治·巴塞利茲：噢，是的。早期塞尚給我們的教訓(xùn)是如果你要作畫(huà)，你就必須有一個(gè)重要的態(tài)度、理由和動(dòng)機(jī)，而對(duì)于繪畫(huà)而言，這個(gè)動(dòng)機(jī)必須是十分重要的。早期塞尚不得不在他的油畫(huà)布上畫(huà)耶穌受難像、大屠殺、大洗劫之類的題材。這種主題或再現(xiàn)對(duì)他而言都不太重要，所以塞尚遭到了慘敗。要是塞尚有點(diǎn)天分的話，他就能做好這些。很幸運(yùn)，他沒(méi)有。

Dresdner Frauen 1980-90

My New Hat 2003

Franz Pforr Ganz Gro? (Remix) 2006

亨利·格爾德扎勒：那他就不會(huì)發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)已走到了盡頭。

喬治·巴塞利茲：是啊。一開(kāi)始我是民主德國(guó)的一個(gè)學(xué)生，一個(gè)年輕人，也面臨著那些。內(nèi)容重大。的題材。我畫(huà)過(guò)斯大林、貝多芬或歌德的肖像，而這些都不太重要。我也畫(huà)過(guò)宗教畫(huà)，但那只是在青年時(shí)期。

亨利·格爾德扎勒：那以后呢?

喬治·巴塞利茲：那以后就受到畢加索的影響，因?yàn)樗莻€(gè)共產(chǎn)黨員。

亨利·格爾德扎勒：在美國(guó)畫(huà)家中，你提起過(guò)菲利普·古斯頓，說(shuō)是在1957年第一見(jiàn)到他的作品時(shí)，你對(duì)他的用色、用筆很感興趣。

喬治·巴塞利茲：是的，我第一次見(jiàn)到菲利普·古斯頓的畫(huà)——抽象作品——是1957年在柏林一次大型的美國(guó)藝術(shù)巡回展上。我對(duì)它們很感興趣，古斯晚近的作品，他的《鞋子和襪子》是很難畫(huà)的，我是說(shuō)，對(duì)我來(lái)說(shuō)很難。

亨利·格爾德扎勒：對(duì)古斯頓來(lái)說(shuō)也很難。你會(huì)同時(shí)既做雕塑又繪畫(huà)嗎?

喬治·巴塞利茲：是的，雕塑對(duì)體力的要求很高，我必須為此保持體力。

亨利·格爾德扎勒：所以憤怒的時(shí)候是不適合搞雕塑的?

喬治·巴塞利茲：憤怒是雕塑創(chuàng)作的最佳條件。

Greenberg grient 2013

Immer noch unterwegs (Still on the Road) 2014

Untitled 2015

亨利·格爾德扎勒：你認(rèn)為雕塑是繪畫(huà)過(guò)程中的一種休息，而反過(guò)來(lái)，繪畫(huà)也是雕塑過(guò)程中的休息嗎?

喬治·巴塞利茲：不，我相信這是完全不同的兩碼事。我摘雕塑時(shí)間不長(zhǎng)，作品也很少。我前后看了看，發(fā)現(xiàn)在雕塑中有種傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)會(huì)拉著我們向卡爾·安德烈這樣的人看齊。我還發(fā)現(xiàn)這些人、這些雕塑家的創(chuàng)作方式與我觀念中的“雕塑”相距遠(yuǎn)。我想，和在繪畫(huà)中一樣，一個(gè)人必須使自己從雕塑創(chuàng)作的學(xué)院氣息中，從理智之鏈中解放出來(lái)。

亨利·格爾德扎勒：我發(fā)現(xiàn)一個(gè)吸引人的現(xiàn)象在你最近四五年的繪畫(huà)作品中，一些同樣的筆觸反復(fù)出現(xiàn)——不是完全雷同，而是同樣有種刀割感，和雕塑中的一樣。

喬治·巴塞利茲：是的，沖擊感和侵略性也是同樣的。我不試圖把什么東西都弄得光光滑滑，相反，當(dāng)我達(dá)到自己想要的效果，我就停手不畫(huà)了，而這時(shí)的作品通常顯得相當(dāng)粗糙。

亨利·格爾德扎勒：最近在你的創(chuàng)作中所受蒙克的影響是從何而來(lái)?

喬治·巴塞利茲：這類影響是很獨(dú)特的，我也不知道它們從何而來(lái)、產(chǎn)生于何處、我喜歡蒙克是因?yàn)槌怂枥L了的東西以外，他作品的內(nèi)容就在于沒(méi)有內(nèi)容，一點(diǎn)也沒(méi)有。

亨利·格爾德扎勒：在最近的白教堂展覽作品目錄中，你于20世紀(jì)60年代早期寫的兩個(gè)宣言又被發(fā)表出來(lái)了、現(xiàn)在也許是寫第三個(gè)宣言的時(shí)候了?

喬治·巴塞利茲：那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。一年前，彭克、呂佩爾茨、伊門多夫和我聚在一起，我們商量著是不是該合作點(diǎn)什么東西——我們以為，一個(gè)人總得千點(diǎn)什么，一個(gè)展覽或一次旅行——而我們竟連一個(gè)主題也想不出來(lái)!人人都太忙了，胸中也不再有什么沖動(dòng)。

Avignon 2014

Zero Mobil 2014

La rivoluzione di dietro – J.B 2015

亨利·格爾德扎勒：這兩幅畫(huà)是什么?

喬治·巴塞利茲：嗯，左邊的名叫《閱讀中的男孩》，右邊的畫(huà)是一只鷹。那只鷹不太容易辨認(rèn)，它隱藏在畫(huà)面中。

亨利·格爾德扎勒：那個(gè)閱讀中的男孩也很難辨認(rèn)。

喬治·巴塞利茲：哦，不。在背景上他顯得很清楚，而鷹卻被繪畫(huà)技法隱藏起來(lái)。它也沒(méi)有輪廓，而那一幅畫(huà)是有輪廓的，它們是我最近創(chuàng)作中出現(xiàn)、并廣為采納的兩條法則。

亨利·格爾德扎勒：你認(rèn)為畫(huà)室的大小會(huì)對(duì)作品有點(diǎn)影響嗎?

喬治·巴塞利茲：我待過(guò)的最小的畫(huà)室是在柏林。我在那兒待了10年，畫(huà)了一些很大的畫(huà)，大到3米×3.5米?，F(xiàn)在，所有的條件當(dāng)然都比較優(yōu)越了，好多了，也富足多了，但即使沒(méi)有這些，我也能工作，我相信畫(huà)室的大小影響不到我作品的尺寸。

亨利·格爾德扎勒：1956年，你到西柏林的時(shí)候是18歲。人生中開(kāi)頭的15年是一個(gè)人的成型期，你認(rèn)為你童年經(jīng)歷中的哪些方面對(duì)你的創(chuàng)作還有影響?

喬治·巴塞利茲：我并不是自愿離開(kāi)東柏林的。我迫不得已離開(kāi)東柏林的學(xué)院，又轉(zhuǎn)人西柏林的學(xué)院，那里教的是抽象的作畫(huà)方式，一開(kāi)始，它給我的印象很深。我也用那種方式畫(huà)畫(huà)，我開(kāi)始認(rèn)為那些外在、可見(jiàn)的東西是不能出現(xiàn)于繪畫(huà)中的。

Visit from Hokusai（葛飾北齋） 2015

Untitled 2015

Untitled 2015

亨利·格爾德扎勒：但我問(wèn)的是童年記憶。

喬治·巴塞利茲：是的，并且人們總認(rèn)為抽象繪畫(huà)的作者是運(yùn)用了一些源于無(wú)意識(shí)世界的素材——對(duì)這些素材的依賴正如在超現(xiàn)實(shí)主義作品中一樣，它們會(huì)自動(dòng)涌現(xiàn)在畫(huà)面上。抽象繪畫(huà)源于超現(xiàn)實(shí)主義、在這里，“自動(dòng)作用”是必不可少的，只有這樣，潛藏著的事物才能顯現(xiàn)出來(lái)。所以，從這個(gè)意義而言，我盡量使來(lái)自童年的因素在畫(huà)面上活躍起來(lái)，雖然人們常常無(wú)法看到它的蛛絲馬跡。但繪畫(huà)還必須有它自身存在的意義。除此以外，我從未真正使過(guò)去的經(jīng)歷或事件展現(xiàn)于畫(huà)面中。

亨利·格爾德扎勒：你曾被抽象作品所吸引嗎?

喬治·巴塞利茲：是的，在一開(kāi)始。那絕對(duì)是一種異想天開(kāi)，使我到達(dá)西柏林是關(guān)干繪畫(huà)的最偉大的觀念——畫(huà)一幅什么也看不出來(lái)的畫(huà)!

亨利·格爾德扎勒：那時(shí)，你所受的影響是來(lái)自康定斯基、恩斯特·奈伊、威利·鮑邁斯特……

喬治·巴塞利茲：是啊，還有一些離我更遠(yuǎn)的東西。有趣的是，我到西柏林后所看到的第一個(gè)畫(huà)展是埃米利奧·維多瓦的。后來(lái)我有了本奈伊的書(shū)，我學(xué)習(xí)他，并用他的方法畫(huà)素描和水彩。半年內(nèi)，我試遍了當(dāng)時(shí)所能接觸到的一切。

亨利·格爾德扎勒：你青年時(shí)期所接觸的視覺(jué)文化氛圍中，包括了一些俄羅斯藝術(shù)家，如佛魯貝爾和列賓，而西方的藝術(shù)家對(duì)這些人卻一無(wú)所知。

喬治·巴塞利茲：是的。我意識(shí)到自己的處境與那些西方藝術(shù)家完全不同，他們與一種傳統(tǒng)息息相關(guān)，而這種傳統(tǒng)卻從不能使我滿足。我開(kāi)始尋找更貼近自己的創(chuàng)作資源，并自然而然的碰上了那些“局外人”。一個(gè)真正的“局外人”是佛魯貝爾，無(wú)論對(duì)他自己的時(shí)代，還是20世紀(jì)60年代的柏林而言都是這樣。幾乎沒(méi)人知道他，他的畫(huà)讓我非常激動(dòng)(順便說(shuō)一句，除了在印刷品中，我還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他的原作)。還有許多其他畫(huà)家，也許沒(méi)有真正對(duì)我產(chǎn)生影響，但我對(duì)他們的狀況很感興趣，因?yàn)槲矣X(jué)得那和我很相似，比如巴黎的居斯塔夫·莫羅，西柏林的博物館有他的一幅畫(huà)，一一開(kāi)始我對(duì)莫羅作品中的題材很有抵觸情緒——我無(wú)法理解它們、但10年以后，我完全改變了自己看法。這很簡(jiǎn)單：一開(kāi)始，我的生存、我在西柏林的地位都很成問(wèn)題、很困難，被迫偽裝自己。我必須找到一些可以用來(lái)給自己定位、可以將自己包圍起來(lái)的東西。我的確不得不尋找那樣的東西，而事實(shí)上，莫羅的畫(huà)中卻沒(méi)有。

Untitled 2016

Untitled 2016

Untitled 2016

亨利·格爾德扎勒：你在西柏林上學(xué)時(shí)，想過(guò)到哪個(gè)城市去專程拜訪博物館藏品嗎?

喬治·巴塞利茲：1959年，我第一次離開(kāi)柏林去旅行，約3年后回來(lái)。我先去了阿姆斯特丹，去看市立美術(shù)館。那里有一幅蘇丁的畫(huà)，讓我很興奮，我以前從未見(jiàn)過(guò)它——那是1925年的作品《在牛肉旁邊》。后來(lái)，我去了巴黎參觀了莫羅博物館，我在那里第一次見(jiàn)到福特里埃的作品。而最重要的是我第一次見(jiàn)到了畢卡比亞的晚期作品。我還見(jiàn)到了米肖的作品，直到那時(shí)為止，我對(duì)這些都一無(wú)所知。

亨利·格爾德扎勒：你年輕時(shí)有機(jī)會(huì)到好的藝術(shù)圖書(shū)館看書(shū)嗎?

喬治·巴塞利茲：我們學(xué)院有個(gè)很好的圖書(shū)館。除了文學(xué)書(shū)以外，我自己連一本書(shū)也沒(méi)有。

亨利·格爾德扎勒：早先，你從由阿爾弗雷德·巴爾挑選的作品并于1957年——1958年來(lái)歐洲展出的“現(xiàn)代美國(guó)繪畫(huà)展”中得到教益，那次展覽中包括波洛克、古斯頓、德庫(kù)寧等17位美國(guó)畫(huà)家，那對(duì)你一定有不小的震動(dòng)。

喬治·巴塞利茲：這次展覽就在我們上學(xué)的地方，也就是學(xué)院里舉辦的。最為震撼人心的是來(lái)裝波洛克畫(huà)作的那些巨大的箱子，它們幾乎大得放不進(jìn)大廳，我們從沒(méi)見(jiàn)過(guò)那樣的東西，簡(jiǎn)直瘋了!在這次展覽中，波洛克的畫(huà)最多，占了一個(gè)很大的、單獨(dú)的展廳，我們從未見(jiàn)過(guò)那樣的東西，大家對(duì)波洛克的畫(huà)也沒(méi)有什么疑義，但波洛克在學(xué)院里，尤其是在年輕的學(xué)生中國(guó)產(chǎn)生的影響很小。德庫(kù)寧的影響要久一些，因?yàn)樗漠?huà)屬于歐洲，或源于歐洲，他圖畫(huà)的意義也比較容易理解。那時(shí)德庫(kù)寧畫(huà)的最重要的方面就是表現(xiàn)——用漫畫(huà)手法畫(huà)的一個(gè)女人，令人毛骨悚然的形象，她齜著牙，這是決定性的。

亨利·格爾德扎勒：你第一次見(jiàn)到波洛克的時(shí)候，他瘋狂不瘋狂?

喬治·巴塞利茲：一點(diǎn)也不。我覺(jué)得歐洲的作品，尤其是巴黎畫(huà)家的作品和歐洲塔希主義——比如影響很大的布萊恩——雖然篇幅較小，卻更為敏感、更激動(dòng)人心，更適合于歐洲藝術(shù)框架和精神狀態(tài)。

亨利·格爾德扎勒：也許更為膽怯?

喬治·巴塞利茲：歐洲藝術(shù)?不，恰恰相反，我認(rèn)為沃爾斯或福特里埃的小幅畫(huà)作比波洛克的更激進(jìn)。要是激進(jìn)可以被當(dāng)作一個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)，那么我至今還是這樣認(rèn)為的。

亨利·格爾德扎勒：你的繪畫(huà)創(chuàng)作有個(gè)十分邏輯的發(fā)展：“事后的邏輯”。并不是說(shuō)你在創(chuàng)作之前先為自己定一個(gè)邏輯，而是一旦你創(chuàng)作了什么，藝術(shù)史家看見(jiàn)了它，就總能在你的創(chuàng)作歷史中為它找到一個(gè)位置，但只有你才知道你下一步會(huì)做什么。

喬治·巴塞利茲：那是很有趣的，但我自己對(duì)此也沒(méi)有答案。這是一個(gè)決定性的問(wèn)題，一個(gè)人可以為將來(lái)的作品擬二個(gè)計(jì)劃可以在已完成作品的基礎(chǔ)上順勢(shì)增加作品，并達(dá)到一定數(shù)量，但這種數(shù)目將會(huì)把一切創(chuàng)作自由排斥在外，并且嚴(yán)重地限制其作者。上進(jìn)心總不會(huì)使人滿足于事后的認(rèn)識(shí)，我總是盡量避免這種情況。所以，我過(guò)去20年的繪畫(huà)并不是二個(gè)不間斷的創(chuàng)作之流，而不時(shí)被一些清晰的界限所打斷，我也能有條件地給自己制定一些計(jì)劃，但第二天卻不得不創(chuàng)造一些全新的圖畫(huà)。

With harmonica, too (Auch mit Harmonika)

La fontana va 2014

White Cube at Glyndebourne

亨利·格爾德扎勒：在我們討論的過(guò)程中，你以一種我不習(xí)慣的方式使用了“立場(chǎng)”這個(gè)詞，顯然，這是源于二個(gè)有政治和邏輯傾向的條理分明的頭腦。作品對(duì)你而言是立場(chǎng)的展現(xiàn)，但對(duì)我們中不了解這些的人而言，它們是花了很大力氣才在這幾年將他自己解放出來(lái)的人的畫(huà)作。

喬治·巴塞利茲：我所謂的“立場(chǎng)”是一種態(tài)度，是一種常常被人們當(dāng)作感情沖動(dòng)的態(tài)度。這不是一個(gè)人預(yù)先想好的，而是人們不得不如此的。一般的學(xué)習(xí)過(guò)程不包括這樣一種態(tài)度，它處在通常的教學(xué)之外，以防御的、自我保護(hù)的形式出現(xiàn)。20世紀(jì)50年代晚期、60年代早期我在德國(guó)開(kāi)始創(chuàng)作抽象繪畫(huà)時(shí)，形勢(shì)完全不同于美國(guó)和法國(guó)。這里沒(méi)有等級(jí)制度，沒(méi)有組織的繪畫(huà)，沒(méi)有明星，只有一大堆反對(duì)派。那種使人們之間產(chǎn)生摩擦、供人接受和學(xué)習(xí)的等級(jí)制度不見(jiàn)了。這里有種普遍的看法比方說(shuō)在包豪斯、在抽象繪畫(huà)、超現(xiàn)實(shí)主義以及廣為接受的塔希主義之后，人們?cè)僖矡o(wú)法創(chuàng)作具象繪畫(huà)作品了。但我還在畫(huà)新的、自創(chuàng)的具象繪畫(huà)作品，這使得人們爭(zhēng)執(zhí)不休，而我只不過(guò)想找到一個(gè)立場(chǎng)，讓自己作為一個(gè)畫(huà)家可以自由呼吸罷了。

Bereite Sp?tzeit 2010

Hannoversche Treue

Richard und John besuchten ihn auf Long Island und tranken zu viel 2008

亨利·格爾德扎勒：保護(hù)你自己免受什么侵襲，反對(duì)來(lái)自何人？

喬治·巴塞利茲：首先是學(xué)術(shù)界。我和一個(gè)朋友，也就是尤金·舍恩貝克一起辦了一次展覽，同時(shí)發(fā)表了第一次地獄宣言。我們的作品掛著，來(lái)看的人很少，而不是很多，但批評(píng)的巨潮卻隨之而起，攻擊我、阻止我做自己正努力去做的事、想讓我喪失那些賦予我作為一個(gè)畫(huà)家而存在的意義的東西。他們說(shuō)我所做的一切都不合時(shí)宜，說(shuō)從前的作品已嘗試遍了一切，不可能再重頭來(lái)過(guò)。

亨利·格爾德扎勒：你的畫(huà)看上去很“臟”——對(duì)此你怎么解釋?作為一個(gè)藝術(shù)史家，我能看出這些畫(huà)將來(lái)會(huì)比現(xiàn)在顯得經(jīng)典得多。

喬治·巴塞利茲：我相信對(duì)我和許多德國(guó)畫(huà)家而言，這種“臟”也許更多地是一個(gè)障礙。我并不喜歡這樣，只是無(wú)力自控，同時(shí)，我也越來(lái)越喜歡上了它。我完全無(wú)法理解那些“優(yōu)美”的畫(huà)家，如諾爾德等人。

Georg Baselitz studio, Ammersee, Germany, 2018. Photo: Martin Müller

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